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从浪漫之“桥”到现代之“窗”
作者：刘 燕
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华兹华斯是十九世纪英国浪漫主义“湖畔派”著名诗人之一，被誉为“桂冠诗人”；艾略特是二十世纪英国现代诗人，现代主义诗歌的“鼻祖”，一九四八年获得诺贝尔文学奖。两位诗人皆身兼诗人与批评家的双重角色，华兹华斯在《抒情歌谣集•序言》（１８００）、艾略特在《圣林》（１９２０）中都提出了开时代先风的诗学主张。不过，针对华兹华斯的“诗歌是强烈情感的自然流露”，艾略特提出了一个截然相反的论点：
说诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。……诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。①
艾略特看到，浪漫主义者由于过分地崇尚个人情感，常常是在来不及对之进行冷静或远距离观照的情况下，就使许多未经想象加工和规范的情感或未经统一的意象一起涌现出来，缺乏艺术的“集中”或“提炼”。也就是说，浪漫主义诗人不能够像玄学派诗人那样“不断聚合各种不同的经验”，并在诗人的心智里，使这些经验“形成新的整体”；尤其到了维多利亚时代，文坛充斥着无病呻吟、矫揉造作、虚饰浮夸的言辞。艾略特试图以“幻想”代替“想象力”，以“经验”代替“情感”，创造出一种集中、浓缩、精确、具体，具有视觉效果的现代主义诗歌。
华兹华斯与艾略特两位诗人的创作正是对各自诗学主张的彻底贯彻。首先看看他们早期的两首短诗：
在威斯敏斯特桥上
[英国]华兹华斯
世上没别的能比这更加壮丽：
要是谁竟然忽视这动人美景，
那么，这人真有个迟钝的性灵：
现在，美丽的清晓像一袭晨衣。
笼罩这都会；静谧而一览无遗——
船舶塔楼、剧场教堂和圆屋顶，
从野外和高处望去，一一分明，
在无烟无霭的晴空之中闪熠。
太阳从没用它那华美的初照，
把山岭、山谷、岩石染得更艳丽，
这宁静我真从未见到或感到！
泰晤士河自由自在轻快流去；
上帝啊！房屋看来还都在睡觉，
那颗强大的心脏正在躺着歇息！
晓窗即景
[英国]艾略特
早餐的杯盘在厨房里叮叮作响
在人们脚足踏的街道两旁
我发现女仆们潮湿的灵魂
在地下室门前沮丧地发芽。
棕黄色的雾气翻腾飘荡
把一张张扭曲的面孔向我抛扬
从一位满裙污泥的行人脸上
撕下她迷茫的笑容在晨空浮游
沿着千家万户的屋顶化为乌有。
这两首诗分别记录了诗人关于伦敦的晨景及感受：一个高高地伫立于浪漫的伦敦之“桥”，一个悄然地隐现于肮脏的旅馆之“窗”，以不同的姿态、不同的观照视角、不同的意象、不同的语言风格体现出不同的审美趣味，以此呈现了西方诗歌从十九世纪浪漫主义向二十世纪现代主义的巨大转型。
一
就诗歌题材与语言而言，浪漫主义诗人已经开始把“城市”纳入其视野中。许多人以为华兹华斯只对自然风光、田园乡村、村姑野夫感兴趣，其实不然，华兹华斯的这首诗就是写伦敦，写城市的。但显然，他写的城市是自然怀抱中的伦敦，是“正在躺着歇息”、梦醒时分的清晨，而非喧嚣的白天或恐怖的黑夜，所以表现出来的城市是一种自然的美、静寂的美、壮丽的美，令人叹为观止的美。在这首诗节奏整齐、韵律铿锵的十四行中，华兹华斯选用了二十多个表达强烈情感的形容词与副词（占全文一百零八个单词的百分之二十以上）。其中形容词有：“壮丽”“迟钝的”“美丽的”“静谧”“一览无遗”“闪烁”“无烟无霭的”“华美的”“最初的”“宁静”“自由自在”“睡觉”“强大的”等②；副词有：“更加”（出现二次）、“现在”“歇息”“从未”（出现三次），冒号、分号和惊叹号都出现三次，还大量使用了强调句、感叹句和倒装句式。从这首诗的形式上我们不难感受到诗人对于伦敦之美的态度：惊奇、赞叹、感恩。
“美”一直是华兹华斯诗歌中最核心的概念，无论是自然美、心灵美，还是人情美、艺术美，他都恪守美的信念。浪漫主义诗歌被认为是与美相关的诗歌。华兹华斯认为人们的热情是与自然美和永久的形式合而为一的，他在同一时期的诗《每当我看见天上的彩虹》（１８０２）中写道：
每当我看见天上的彩虹，
心儿就激烈地跳动。
我年幼的时候就是这样，
现在成人了依然是这样，
但愿年老时仍然是这样，
要不，就让我死亡！
儿童既然是成人的父亲，
我就能希望自然的敬爱
把我的一生贯穿在一块。
对自然的敬爱之情确贯穿华兹华斯的一生。因此，即便是写日益现代化的城市伦敦，华兹华斯也把自然美赋予了它，甚至对都市的其他方面视而不见，或故意回避那些违背自然美的地方。有一个明显不同的例子是与他同时代的诗人布莱克，也写过一首名为《伦敦》的诗：
每个人的每声呼喊，
每个婴孩害怕的嚎叫，
每句话，每条禁令，
都响着心灵铸成的镣铐。
多少扫烟囱孩子的喊叫
震惊了每座熏黑的教堂，
不幸士兵的长叹
像鲜血流下了宫墙。
最怕是深夜的街头
又听年轻妓女的诅咒！
它骇住了初生儿的眼泪，
又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。
不同于华兹华斯对伦敦自然化与美化，布莱克准确而真实地描绘出工业革命时代正处于现代化的伦敦，一座座拔地而起的烟囱破坏了原本生活的宁静和虔诚的信仰，他痛心地看到了童工、失业者、妓女等不和谐人群给这座古老的城市带来了一场“瘟疫”，看到了城市化给心灵铸成了无数的镣铐。尽管如此，布莱克诗歌的表达方法与浪漫主义诗学原则依然是一致的，他使用一种强烈地宣泄情感的艺术方法，直接控诉工业文明对人心灵世界的异化以及对自然环境的污染，字里行间依然流露出对美好世界的渴望与纯真岁月的怀念。
真正从审美的角度以“丑”写城市的第一位诗人是法国象征主义鼻祖波德莱尔，他敏锐地发现了丑的审美价值：“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。透过粉饰，我会崛起一个地狱。”“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”③如果说在浪漫主义时代，“美”与“善”是审美的核心，那么，象征主义时代开始了以“丑”为美，并把“美”与“善”区分开来。这是因为到了波德莱尔的时代，现代化的城市得到充分发展，其种种罪恶、丑陋之处显露无遗，波德莱尔认为如果诗人依然像浪漫主义诗人那样以世外桃源的美来粉饰城市的丑，那将无视真实的现实生活。波德莱尔断言：“给我粪土，我要把它变成黄金。”他深入到城市的五脏六腑，发现了城市的方方面面——咖啡馆、街道、妓女、乞丐、污水沟、霓虹灯、腐尸、蛆虫、苍蝇等等，所有这些不堪入目的东西都可以成为其诗歌的中心题材。
作为波德莱尔的继承人与崇拜者，艾略特对波德莱尔、拉弗格等法国象征主义诗人满怀感激之情：“我最初从先行者波德莱尔那里发现了现代大都市生活的肮脏面，污秽的现实和梦幻的融合，现实和想象对置的可能性，这种可能性是任何一个用英语写作的诗人从未开发过的。我从他和拉弗格那里发现，我掌握的那种材料，一个青年人在美国工业城市曾经具有的经验，是能够成为诗的题材的。我还发现，新诗的源泉是可以在迄今为止认为不可入诗、枯燥无味、难以加工的材料中发现。事实上，诗人的任务就是从未被开发的不能入诗的材料中写出诗来，诗人就是通过自己的工作致力于把非诗化的材料加工成诗。”④法国象征主义诗歌导致艾略特与维多利亚时代英美诗歌文质彬彬的传统彻底决裂。这首写于一九一七年的《晓窗即景》就是把没有诗意的种种材料加工成诗，如厨房、杯盘、地下室、街道、行人、雾气、屋顶等日常场景以平铺直叙的方式出现；诗中的形容词和副词非常少，在全文九行七十一个单词中只占七个，不到百分之十，其形象与色彩是嘈杂的、阴冷的、污浊的：“叮叮作响”“潮湿的”“沮丧地”“棕黄色的”“扭曲的”“污泥的”“迷茫的”等；全诗只出现两个逗号和句号，节奏冗长复杂、不规则，给人沉闷压抑之感；使用的动词或动名词如“发现”“发芽”“抛扬”“撕下”“浮游”“化为乌有”等，皆有一种强暴的、无情的力量。显而易见，《在威斯敏斯特桥上》中宁静、空灵、和谐的伦敦，已堕落为《晓窗即景》中阴郁、猥亵与衰败的伦敦；华兹华斯诗歌表达的对崇高美、上帝、神性的赞叹与艾略特诗歌对没有信仰的堕落灵魂的哀叹构成了一个奇妙的反讽。在相隔一个世纪的历史时空中，这两首诗以一种触目惊心的方式凸现了西方人精神世界的彻底裂变：从“无烟无霭的晴空”到“棕黄色的雾气”，从“上帝啊”的赞叹到“灵魂”“沮丧地发芽”，从优雅的“自然城市”到幽灵般的“荒原地狱”。两位伟大诗人对伦敦晨景的所见所闻、所思所感，是如此的迥然不同。
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