首页 -> 2005年第10期
忧郁的历史：诗与典
作者：焦亚东
更多经典：点此访问——应天故事汇
茆檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
——王安石：《书湖阴先生壁》
用典实是中国古典诗歌的传统。自有文人诗出现，就有了在诗歌中征引古事、旧辞的历史。在漫长的诗歌发展史中，用典也像其他诗歌技艺一样，由最初的简单、粗疏日趋复杂、精良，特别是魏晋六朝以后，用典的技艺已日臻成熟。延至宋代，“以才学入诗”成为写作的时尚，尤其是江西诗派的诗歌纲领，更是使用典成为诗歌创作的一种潮流。在这样的风气导引下，诗歌中来自语言历史的东西越来越多，而源自诗人对外部世界观照的东西愈来愈少。许多古典诗人的诗常常变成了比试学问和记忆力的校场，或者干脆成了储存前人诗句和历史典故的仓库，在他们这里，我们几乎看不到新鲜的情事，读不到新鲜的话语。
用典的上述特征似乎背叛了我们根深蒂固的文学常识，即“文学是来自生活的”，“社会生活是文学的惟一源泉”。从这个意义出发，我们也不难理解，为什么钱锺书先生会在《宋诗选注·序》里引用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中那段重要的文字：
人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉。①
在这段话后面，毛泽东又补充道 ：“实际上，过去的文艺作品不是源而是流”，它可以作为我们创作的继承和借鉴，“但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”
在平生第一次，也是惟一的一次引用了伟大领袖的话之后，钱先生紧接着批评宋诗道：
宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模地发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于笼罩着后来的元、明、清诗。②
一个是伟大领袖高瞻远瞩的理论，一个是著名学者具体明确的指责，这样看来，似乎宋诗的用典问题，已经是盖棺定论了。然而，如果我们认真考察一下古典诗歌用典的原因、方法和效果，我们或许会发现事情也许并非简单到可以很轻松地就下一个结语的地步。
古典诗人用典，原因固然很多，但有两个方面是不可忽视的：一个是身不由己，一个则是有意为之。前者指的是先在的语言对诗人的遮蔽，使得他们无法超越沉积在话语历史长河中的言说方式或言说结构而从事一种“纯粹”意义上的创造。十九世纪末、二十世纪初的“语言学转向”使得西方哲学的研究重心开始转向语言问题，这种转移的标志之一就是语言观念的转变，人们不再固执地认为语言只是人类表达思想感情的工具了，而是将这一长期以来被视为意义载体的符号上升到本体的位置来予以对待。正如卡西尔所说：
人不再能够直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力（Ｓｙｍｂｏｌｉｃ ａｃｔｉｖｉｔｙ）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。③
尽管话说得有些绝对，但毕竟表明：人们对语言问题的思考与认识，较之传统的语言工具论，有了一次质的深化。钱锺书说：“嗜习古画者，其观赏当前景物时，于前人妙笔，熟处难忘，虽增契悟，亦被笼罩，每不能心眼空灵，直凑前景。诗人之资书卷、讲来历者，亦复如此。”④学习一种语言，也就自然不过地会接受千百年来沉积在语言中的其他内涵。换言之，接受一种语言，就意味着必须接受它所承载的历史、文化的内涵。德国语言学家洪堡特在其《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》一书中即指出：“一个民族可以将一种不大完善的语言用作工具，构成它起初并非想到要形成的思想，然而，一个民族不可能超越已经深深扎根于语言之中的内在规约。”⑤因此，就像卡西尔说的那样，在我们与外部世界之间，并不是一个完全澄明的空间，因为语言，而且是包含了在此以前所有的文化意义的语言，横亘在其间，遮蔽着我们对现实世界的观望。如此一来，对诗人而言，“去古益远，学者之蔽甚多，且因物以索句，因句以命题”⑥，就变成了诗歌创作中无法回避和无法摆脱的命题。
至于说到“有意为之”，指的则是古典诗人们为了跳出言说的困境而采取的语言策略。如何在一个字数的多少、篇幅的长短和格律的宽严都已明确到无可通融的压抑的诗歌话语空间中求得生机，或者，更进一步，求得解放，一直是古典诗人所困惑和所思考的问题。在寻求这一问题的解决过程中，散见在历史文化典籍中的典故，引起了许多人的注意。“由于环境、动机、人物关系等背景材料都已蕴含于典故之中，详细的解释就被简略的暗示所取代了。当提到某个历史人物或地点时，所有与之相关的意义和事件都会随之俱出。”⑦这些极具隐喻意味的历史话语，以一个大家都熟知并接受的姿态进入一首诗里，从而在最简单的话语形式中，拥有了最丰厚的历史内涵。如果说，历史话语的遮蔽强迫诗人回到它那里，那是无可奈何的命运，那么，为了挣脱诗歌形式的束缚而采取的行动，则未必不是一种自我救赎，一种积极的书写和言说态度。
从这个意义上看，前面提及的钱锺书对宋代诗人的“指责”，正像他“批评”宋代诗人“写景赋物，虽每如锺嵘《诗品》所谓本诸‘即目’，然复往往踵文而非践实，阳若目击今事而阴乃心摹前构”⑧的话一样，恐怕不能作简单解读。事实上，我们需要考虑的是：《宋诗选注》成书于一九五七年，在那个年代，他夹在主流话语和个人观点之间，话常吞吞吐吐，语多言不由衷。一九八八年，在香港版《宋诗选注》的前言中，钱锺书称这本书“只仿佛古代模糊黯淡的铜镜”，“它既没有鲜明地反映当时学术界的‘正确’指导思想，也不爽朗地显露我个人在诗歌里的衷心嗜好”⑨。钱先生对宋诗用典所做的批评，在很大的意义上并不代表他个人的真正看法。媒体报道说他在生病住院期间，常默念黄山谷诗以缓解病痛。这是他喜爱的一位诗人，而且也正是一位喜好在诗中用典的诗人；钱锺书自己的旧体诗也极好用典，以致有人批评说它们“晦涩难懂”；在钱的主要著作《谈艺录》《管锥编》中，都表现出了十分自觉的语言批评意识，其中就包含了对诗歌用典的强烈关注，这种关注更像是一种偏爱式的思考和研究，而不是简单的批评与否定。一个可以作反证的例子是：对宋代诗人宗泽，钱锺书赞扬他是“抵抗金人侵略的民族英雄，宋代把他跟岳飞并称。他的诗平平实实，并不在文字上用工夫”。但钱锺书也没有对他和他的诗产生什么兴趣，只录一首《早发》，注也极为简单，只是解释了两个字的意思，而且其中一个是把“眼中形势胸中策”的“策”解释为“策略、战略”，完全是多此一举。明眼人或许可以清楚地看出他的冷淡里所包含的某种兴趣⑩。
不过，典故用得多，也并不表示诗就写得好。在阅读中，典故最大的问题在于：它在有益于表达丰厚意蕴的同时，还有可能让人看不懂。书读得多的人可能胸有成竹，看得懂一个典故是怎样改头换面然后躲藏在诗里面的，在这个过程中，他会有一种阅读的快意，感觉到他和沉睡在坟墓中的古典诗人达成了某种心照不宣的默契；但是对那些书读得不多的读者来说，这些典故却变成了令人讨厌的绊脚石，妨碍他对诗歌的理解。典故本身是朝向过去的，但是，一旦它为诗歌所用，就命中注定要面向现时和未来。在这样一个矛盾中，典故的意义离开一代一代的读者越来越远，它原本确定的含义也愈来愈模糊不清。对于大多数诗歌而言，使用的典故往往来自经史子集、逸闻野史，我们对这些文献的陌生常常妨碍着我们对诗深入的领会。更麻烦的是：通常，我们心目中的“典故”，还基本未能脱离历史文献所记载的范围，也因此尚是一个很狭窄的概念，而诗歌的用典，并非一定是文献资料中所载人物、故事，它的范围要宽泛得多。“如果一首诗中的主要事件涉及到另外一件事，这首诗就运用了典故”[11]。这个基本还能被接受的界定可能忽略了一个情况，那就是：一首诗中的“另外一件事”，在当时可能并非典故，只是一件人人知晓而且毫不在意的正常事件，而它飘飘忽忽晃到了现在，却成了典故。比如，刘禹锡的两首诗。
[2]