首页 -> 2005年第6期
生活的自在与生命的自由
作者：罗宗宇
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作为乡土小说的一部经典，《边城》的艺术价值无疑是多方面的，其中之一就是作者以优美的抒情笔法，描绘了一幅具有浓郁民族特色与区域情调的民俗图画，小说中的民俗在被叙写的同时显现出了自有的审美意蕴和价值。
可以毫不夸张地说，每一位读过《边城》的人都会被小说中描写的各种湘西边地民俗事象所吸引，如端午、中秋和过年等当地居民最有意义的几个民俗节日，其中端午的划龙船仪式、赛后捉鸭子的场景、喝雄黄酒的风俗，中秋节整夜男女唱歌的情形，过年时舞狮子龙灯的景象无一不让人激动。而“走车路”与“走马路”的婚嫁习俗以及在川黔边地著名的苗族青年男女自由恋爱时唱歌觅偶的方式也会带给人心理的震颤，此外苗乡酒俗、丧俗等都在不同程度上使人留下记忆的烙印，正是在这个意义上，《边城》被人称为民俗画并具有了一种区域文化实感。事实上，民俗在小说中不仅成为一种主要的叙述对象和内容，而且它还充当着一种叙事的根本构架，翠翠与大老二老两兄弟的情爱叙事就始终与端午节、中秋节两个民俗节日的时空相联，他们的爱情在端午节发芽，在中秋节前成长又在中秋节后生变，由于在两个民俗节日的交替与轮回中演绎爱情悲剧，小说叙事序列的推进就始终滑行在民俗的轨道上。民俗在为爱情的发展提供时空和契机之时，还关涉到它的开展方式，如面对爱上同一个女人的难题，兄弟俩就依照民间唱歌的规矩来解决。更为重要的是在小说的显性叙事结构背后还对应着一个深层民间婚俗结构，一个由“走马路”喻指的自由恋爱与“走车路”喻指的包办婚姻的二元对立结构。
由此看来，走进“边城”世界在一定程度上就意味着走进了湘西民俗世界，对民俗的解读成为了理解《边城》的一把钥匙。对于这一点，人们显然早有认识，但长期以来都不约而同地把注意力集中在民俗描写所带来的风俗画特点与地域色彩方面，而对民俗自身审美意蕴和价值的解读则相对忽略，从而遮蔽了对民俗和小说作深一层把握的可能性。那么，《边城》中的民俗究竟具有怎样的审美意蕴和价值呢？要回答这一问题，或许得先从对“民俗”的理解入手。众所周知，作为一种文化现象，民俗是特定地方与民族的文化名片，它存在于民间物质文化、社会组织，意识形态和口头语言等要素中间，是一个由种种民俗事象所组成的现实文化空间。换言之，民俗本身其实就是一种原生态的现实社会生活表象，一定地方的民俗就是该地方凡俗大众日常生活的真实图景。基于此，我们可以发现《边城》中各种民俗事象展现的其实就是湘西社会的一种日常生活场景，小说中写的令人欢呼雀跃的划龙船竞渡仪式、祖父死后念经起水与唱丧堂歌的丧葬风习、迎婚送亲场景、悠扬唢呐声中的“娘送女”歌曲、爷爷和杨马兵抱着酒葫芦喝烧酒的生活嗜好、打火把走夜路的习惯以及二老在大月亮夜晚很诚实与坦白地去为翠翠唱歌等等，都无一例外地成为了这一场景中的具体细节。这样，小说通过对“本身是自自然然的”民俗事象的描述，逼近了生活的本真状态，还原了湘西社会的日常生活场景。不只如此，小说中的民俗还显现出了这一日常生活场景的自在性质，所谓“自在”是指它按自身的习惯方式在自动运转和存在。由于民俗是一个民族悠长生活史中积淀的“集体无意识”，“是集团文化和信仰的一部分，它并不来自正式的、制度化的教育力量，事定上它往往独立于这些力量而存在”①，因而民俗事象同时也表现为一定区域民族群体的习惯方式，成为制约该区域人们日常生活的自然文化逻辑。在《边城》中，读者看到的正是这样一幅由民俗文化习惯制约的自在生活图景。汪曾祺在论及对“边城”的理解时曾说“‘边城’不只是一个地理概念……这同时是一个时间概念，文化概念”②。其中文化概念上的“边城”，据笔者理解实际上是指“茶峒”这一特定区域是一个自足的文化系统，它不受外来文化的影响，而且一贯占住文化中心地位的儒家伦理道德规范在其中亦相对失效，真正起作用的是民俗文化机制，一种固有的同时也是自在的文化惯例。诸如二老采用唱歌来作为表达爱情和解决难题的方式、翠翠用民谣巫歌来完成对团总女儿的爱情狙击、新郎在过渡时照规矩塞给爷爷一个红包、生活中“走车路”与“走马路”各自不同的游戏规则、船总顺顺过了四七才打算接翠翠进城作二老的媳妇以及众人捐钱建塔的做法等等，人们日常生活中的生死、爱恨、嫁娶行为的展开与调节无一不遵循着民俗文化习惯。这样，展现处于地理与文化边缘地带的湘西社会自在的日常生活场景就成为了《边城》中民俗的首要审美意蕴和价值。
当然，其意蕴和价值并不局限于此，在更深也是更重要的层次上，它还显现着一种生命的自由，如果我们忽视了这一点就难免会变为如沈从文所担心的“买椟还珠”式的解读。民俗活动的发生学成果表明，民俗在最初起源时虽与宗教相关，如划龙船竞渡仪式据闻一多先生在《端午考》等文中的考证，它最初就是南方民族的一种祭祀水神（龙神）的活动，但它在后来的仪式化过程中逐渐由娱神变为娱人，从而由原初的一种为了生存而祈求赐福的纯粹宗教活动变为一种着重体现生命审美精神的生命活动，成为了“一个民族集体创作的生活抒情诗”。也就是说，在民俗中积淀着一定群体人的生命情感、信仰、意志等精神因子，体现着该民族对生命的理解与把握，蕴含了一种生命意识。就《边城》中的民俗而言，死亡超度仪式与其说是对老船夫的送别，不如说是在灵魂不灭的神巫思维制导下的一种对来世生命自由回转的热切期待。而划龙船、捉鸭子等仪式则借助白河这一大众狂欢的广场，凸现了仪式参与者生命的热力、健美、自由与强悍，在他们生命能量的尽情释放中表达的是对活着的喜悦和生命存在的礼赞。如果说一再出现于沈从文笔下的端午节划龙船场面因包含着生命的自由与热力而尽现湘西苗族生命力的雄强的话，那么青年男女唱歌择偶的民俗则显现出一种生命的激情与个体意志的自由。翠翠是唱歌习俗的结晶，而她自己与傩送无疑又是在这一民俗中自由飞舞的精灵，在乡土民间男欢女爱的对歌习俗中，青年男女完全以情爱为中心进行自由交往和恋爱，不受封建礼教的束缚与影响，他们的纵情放歌既是健康、优美又不悖于人性的自由的生命形式，同时更是狂热地追逐着生命本真意义的激情冲动和个体生命自由意志的证明。文化人类学家本尼迪克特曾认为酒神型民族的文化性格特点是狂热，据此而言，在狂热的划龙船仪式与对歌习俗中表现的无疑就是一种充溢于人们生命中的酒神精神，它是原始生命强力的高蹈与生命自由的激情之舞，指示的是生命自由的瑰丽与辉煌。如果将湘西民俗视为一种文化符号的话，那么这种生命的自由精神无疑就是隐藏于仪式化能指背后的那个所指。
从能指穿透所指似乎完成了对小说中民俗审美意蕴和价值的应有解读，然而笔者以为，仍有必要对民俗书写中所隐含的主体精神密码进行把握，在揭示出作者融入其中的情感认识与价值立场之时，凸现出他的生命意识。我们知道，沈从文曾说自己是“对一切无信仰的人，只信仰生命”，在他的思想中，生命是与生活相对应的一个范畴，一般而言，后者指的是形而下生存的全部活动，而前者则与一种更高理想或神性联系在一起、是对日常生存的超越和抽象。在《边城》中，沈从文之所以倾情于民俗，根本的一点就在于他从这种日常的感性生活场景中见出了生命的鲜活与自由，发现了在大众狂欢中一方面正有着生命与生活的二分，另一方面更存在着从自在生活到自由生命的精神超越。通过揭示出民俗的这种意蕴和价值，作者完成的是对于原始生命强力的赞美及生命自由意识的张扬。简言之，这是从边地走来的沈从文在融入了个人的生活体验与生命思索后唱出的不折不扣的生命赞歌。也正是在这一点上，“凤凰之子”在接受了生活的馈赠之时，也显示出了与二三十年代众多聚焦故乡陋俗并对其进行文化批判的乡土小说作家不同的主体立场。似乎可以这样说，虽然将民俗引入现代小说的并非沈从文，但自觉用民俗来传达生命赞歌（而不只是乡村牧歌）的绝对是自称为“乡下人”的沈从文。至此，人们可以发现，他在《边城》中借助优美民俗所抒发的乡土生命赞歌，与其在都市小说中揭露一些人生命力的萎缩与凝固，对那些缺乏生命强力的阉寺性人格的批判其实正是一个问题的两面。而在更深广的意义上，边地民俗中的精神内蕴不仅成为了作者反思都市文明的武器，更是他实现中华民族生命力自我救赎的一种精神资源，恰如苏雪林在《沈从文论》中的所言，是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来”，的确，作者希望以民俗中蕴含的生命活力与自由精神来完成最为有力的生气灌注，进而实现他的文化与民族重造理想。这样，沈从文的生命意识又与他的文化意识、民族意识获得了某种精神共振，当然对此进行具体分析已不是本文的解读任务，因而无需在此再作赘述。
①阿兰·邓迪斯．世界民俗学[Ｍ]．上海：上海文艺出版社，１９９０．
②汪曾祺．又读《边城》，汪曾祺文集（文论卷）[Ｍ]．江苏：江苏文艺出版社，１９９４．
③汪曾祺．《大淖记事》是怎样写出来的，汪曾祺文集（文论卷）[Ｍ]．江苏：江苏文艺出版社，１９９４．