首页 -> 2005年第6期
妙笔写性灵
作者：车振华
更多经典：点此访问——应天故事汇
乾隆四十九年（１７８４）的秋天，有一位六十九岁的老人乘船航行在南中国一条美丽的江上。江水清澈见底，两岸青山峭立挺拔，呼朋引侣般连绵不绝，青山倒映在江水中，轻轻晃动的山影布满了整个江面。老人陶醉在这幅迷人的画卷中，他按捺不住自己的诗兴，随口吟道：
江到兴安水最清，青山簇簇水中生。
分明看见青山顶，船在青山顶上行。
这条美丽的江是桂林的漓江，这位老人就是清中叶著名诗人、“性灵派”的主将袁枚。这已是袁枚第二次来桂林，也是他晚年几次长途出游的其中一次。袁枚是一个闲不住的人，一生喜好壮游，尤其在晚年，从六十七岁直到去世的这十几年中，他几乎长年在外，他六十七岁游天台、雁荡，六十八岁游黄山，六十九岁游庐山、丹霞山及桂林诸山，七十一岁游福建武夷山，七十三岁重游江苏沭阳，七十七岁二游天台，七十九岁三游天台。这固然与他“少时不省山水之乐”（《游桂林诸山记》，《小仓山房文集》卷二十九）有关，更是因为他晚年有了更多的闲暇和财力的缘故。他曾自言：“公然一万三千里，听水听风笑到家”（《新正十一日还山》六首之一，《小仓山房诗集》卷三十一），“六七年来，遨游二万余里，东南山川，殆被麻鞋踏遍”（《与树斋尚书》，《小仓山房尺牍》卷六）。姚鼐也称他“足迹造东南山川，佳处皆遍，其瑰奇幽眇，一发于文章，以自喜其意”（姚鼐《袁随园墓志铭并序》），在游览过程中他作了大量的山水诗，这首《兴安》就是其中的代表作。
还是回到诗作上来。《兴安》只有短短四句，看起来平淡无奇，像是一首普普通通的写景诗，但读来总是口有余香，觉得美，闭上眼睛品味一下，脑中总能联想起些什么来，可见其中是大有奥妙的。如果深究起来，我们便可发现它是最得袁枚所倡导的“性灵说”之旨趣的，可谓性灵诗中的妙品。
先看诗的选景。诗中出现了两个自然之景，即江水与青山，还有一个人工的道具，即小船。这些都是诗人们常用的景物，把它们组合在一起的情况并不少见，简单的搭配很难免俗，但袁枚的高明之处在于，他并没有让江水和青山成为两个彼此分离互不相关的死景，而是让它们紧密地重叠在一起，融合在一起，江水让青山高昂的头低了下来，使其变得更加妩媚，而青山的倒影则使得江水更富灵性，二者成为一个密不可分的整体，这样一来，青山与江水的融合所形成的艺术张力就远远大于了二者所各自代表的美的简单相加。而在这倒映在柔和江水中的青山顶上，一叶扁舟飘然而过，驶在平铺着青山之顶的江面上，这景象怎能不让人销魂？如果说青山和江水的组合呈现出江水之“清”的话，那么小船的出现则烘托出了江水之“平”。只有江水平，小船才能行得稳，船上的人才能有一个和平宁静的心境来欣赏自然之美。拿袁枚此次出游所作的其他几首诗与之相比，更能说明这一点。如《从端江到桂林一路山水奇绝，有突过天台、雁荡者；赋六言九章恐未足形容，终抱歉于山灵也》其二云：“山下怒涛坌涌，水中怪石横排。撸向狼牙曳出，舟从虎口吞来。”其四云：“长绳牵上青天，一步船高一丈。分明水底山多，篙打乱山头响。”（《小仓山房诗集》卷三十）特别是后者也写了小船在青山倒映的江面上航行，这景象与《兴安》相同，但带给读者的却是一种惊心动魄的崇高感，而非宁静和平的温馨。只有在《兴安》中小船才行得那么和缓，诗人才感觉那么惬意，读者才体味到审美的舒心。
说到《兴安》用静景写静心，这就要涉及到写景与抒情的关系问题。这是中国文论反复讨论的话题，不是三言两语能说清楚的，但撮其大意，无非是情景相生，“一切景语皆情语也”①。袁枚自己也说：“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心生，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”（《随园诗话》卷六）他非常重视诗中的感情体现，这首诗确实也是由景而生情，为情而成文，正所谓“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然”（《老来》，《小仓山房诗集》卷二十五）。与他前期的诗作，特别是他首次到桂林所作的诗相比较，《兴安》所体现出来的感情上的变化是值得我们注意的。乾隆元年（１７３６），袁枚为省叔父，也为了自己的前程而首次赴桂，那时他刚及弱冠之年，正是年轻气盛，充满理想，却又对未来深感迷茫。他同广西巡抚金珙之子同游栖霞寺远望桂林诸山，有感而发，作《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》，诗作诡异奇谲，腾挪跌宕，锐气十足，但诗的末尾却又兴尽悲来，愁心漠漠：“我本天涯万里人，愁心忽挂西斜月。”（《小仓山房诗集》卷一）这就是青年袁枚真实心态的写照。而作《兴安》时情况已经大不同了，那时他已是诗名震动天下，对世事也已洞明，再没有了那种少年的忧愁和迷茫，故地重游，更多的是怀旧和追思，他带着浓浓的感情来看事物，对什么都充满了亲切感。如《重入桂林城作》云：“我年二十一，曾作桂林游。今年六十九，重看桂林秋。桂林城中谁我识？虽无人民有水石。水石无情我有情，一丘一壑皆前生……”（《小仓山房诗集》卷三十）这山这水对他来说都是那么熟悉和亲切，他自然会带有一种平和慈祥的眼光来审视这一切。由景生情，而融合了这种复杂因素的情又投射到景上，那景象就带上了感情色彩，自然就是平静和闲适的了。这情是青年袁枚所不能体会得到的，这景也只会出现在老年袁枚的笔下。
《兴安》的语言也很有特点，一言以蔽之，曰“天籁”。“天籁”这一概念最早由庄子提出，《庄子·齐物论》说：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫”，认为天籁是众声之最妙者，那么诗中的“天籁”是什么呢？袁枚对此有自己的解释，他说：“口头话，说得出便是天籁。”（《随园诗话补遗》卷二）“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”（《老来》，《小仓山房诗集》卷二十五）也就是看重诗的天然平实，主张摒弃空洞的辞藻和过分的人工雕饰。《兴安》就体现了这一要求，它纯用白描手法，而缀以口语，“青山簇簇水中生”之“生”字的运用尤为巧妙，在这里，青山已不再是映在水中，而是像春笋一样突然从江中冒了出来，它带给人的喜悦可想而知，真是一字写活全诗，貌似普通却是繁华落尽见真淳。
与平实的语言相适应，《兴安》以写情为准则，为了这个目的袁枚甚至不惜犯诗家之忌，在四句诗中出现了三次“青山”，但是这对他来说并不重要，因为“诗写性情，惟吾所适”，“忘韵，诗之适也”（《随园诗话补遗》卷一）。他这种重性情的写作原则非但没有使诗作枯槁，反而使得音节如珠落玉盘般圆转，又如冰丝雪竹般清脆，读来朗朗上口，更重要的是，形成了诗作情深意长的神奇境界。这种境界的外在表现就是“舟行碧波上，人在画中游”，确切的感受却是只可意会，不可言说的，这就有点像是道家美学的“言外之意”，又有点像严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”，但是它这种空灵淡远、含蓄深韵的意境却是最接近王士（礻真）的“神韵说”。对于王士礻真，袁枚的态度很明确，《仿元遗山论诗》第一首就说：“不相菲薄不为师，公道持论我最知。一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”（《小仓山房诗集》卷二十七）声明走自己的路而不肯师法王士礻真。但实际情况却并非如此，说“不为师”只是嘴硬而已，因为袁枚是一个追求个性自由的人，以特立独行自许，不肯轻许他人。虽然如此，他还是在一些场合提到了对“神韵”的向往，如《再答李少鹤》云：“足下论诗，讲‘体格’二字，固佳，仆意‘神韵’二字尤为要紧：体格是后天空架子，可仿而能。神韵是先天真性情，不可强而至。”（《小仓山房尺牍》卷十）郭绍虞先生也认为：“性灵说和神韵说是比较接近的。在神韵诗中不易见其个人强烈的感情，却易见其个人的风度。”②《兴安》轻灵的境界当得益于对“神韵说”的学习。
袁枚以白话入诗，强调诗的天然平实并不是完全排斥文学技巧的运用，而是要有所选择。“性灵说”诗学主张所蕴涵的灵机、灵趣，就是要通过一定的文学技巧使诗歌获得鲜活的生命力。这种技巧不是铺陈典故，展示学问，也不是雕金镂玉，炫人耳目，而是用不着痕迹的点染让诗歌变得轻松活泼，悦人心志。袁枚常用的招术就是“管闲事”，他说：“诗人爱管闲事，越没要紧则愈佳。”（《随园诗话》卷八）南唐冯延巳的《谒金门》中“风乍起，吹皱一池春水”之所以成为千古名句，就是他“管闲事”的功劳，难怪当时南唐中主李璟跟他开玩笑说：“吹皱一池春水，干卿何事？”③袁枚《兴安》中“管闲事”的技巧运用得更高超。青山倒映在江水中，船从江上驶过，这是再正常不过的现象了，诗人却故作惊讶：“分明看见青山顶，船在青山顶上行。”“分明”二字充分表现出了诗人面对美丽景象的吃惊、疑惑与欣喜，他有点不敢相信自己的眼睛了，明明自己乘着小船驶在江中，怎么会到了青山顶上呢？当然这种惊讶和疑惑是短暂的，他很快就获得更大的喜悦和满足，全身心地沉浸在这迷人的画卷里了。这一“管闲事”的运用，起到一个转折的作用，打破了平铺直叙的乏味，而使得整首诗如波纹前行受到阻拦而打了一个回旋，韵味十足，惹人遐想。
①王国维：《人间词话》。
②郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社１９８１年版，第５６７页。
③马令：《南唐书》卷二十一。