首页 -> 2005年第5期
绚烂与平淡：女性小说的叙事之美
作者：郭淑琴
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《春天的二十二个夜晚》(以下简称《春》)作为徐坤的第一部长篇小说，并非只是篇幅的拉长，而是有着新的意义，它标志着作者不再以一个理智周全的智者的面目出现而是回归为一个也有困惑也有迷惘的常人，把自己真实的困惑展示出来并凸显出女性的叙事特点，本文尝试分析这种女性独特的叙事特点以期更真切地体会文中之味。
一、叙事者
文本是由叙事者来完成的，不同的叙事者面对同样的故事会产生出不同的文本，深谙此道的作家便采取多个叙事者来变化出绚丽多姿的文本，让读者在看故事的同时能够欣赏叙事本身的魅力。叙事者不同于作者，也不一定等同于人物，但是并非三者之间没有任何联系，叙事者是作者创造的一个符号，是作者的化身，作者通过它来表达自己的观点和看法，抒发自己的思想感情或标明自己的态度。叙事者可能是文本中的一个或几个人物，也可能与故事无关，只是一个讲故事的旁观者。作者可以运用多种叙事技巧构建叙事者、人物和读者之间的关系，营造一个融洽的阅读氛围，由此来展现一个理想的文本。
《存》一向被认为是自传性小说，即使毫不了解作者的读者，从字里行间传达出来的那种深深的切肤之痛与种种真实的细节感受也可以大致揣摩出作者、叙事者和人物之间的关系。这是阅读的品质之所致。然而，作者没有作出自传的姿态，而是把它作为小说来写。她采取了最普通的方式，选择了一个很传统的叙事者，即仅仅讲故事的旁观者(偶尔做点评沦和解说)，它了解毛榛以及毛榛的家庭，它看着毛榛从一九八六年到二OO一年一路走过来的，它看着她一步步从沈阳走到北京，从本科到研究生毕业到考上博士，它看着她和陈米松之间的爱之旅程如何从青春真挚热恋到流水落花春去，它也看着毛榛受到创伤之后的无力挣扎和无边伤痛……它静静地看着这一切，它默默地体会着毛榛每个细胞里的感想以及每寸肌肤里的感觉，就像是另一个毛榛。她没有说这是自传，也没有把一个鲜明的“我”摆出来，却让读者自愿把它当做自传来读，也许这正是作者的高明之处，或许作者把作品当做自传来写，只是采取了一种更隐秘的方式，采用一个更适合的叙事者来为自己服务。尽管是最老套的叙事方式，然而，合适的不就是最好的吗?就是这样一个旁观的叙事者使作者和叙事者以及人物之间拉开了距离，让叙事更加游刃有余，既可以真切地表达人物的内心世界，可以随意安排人物之间的交流，可以从故事中跳出来和读者交流(文本中不时插入的对北京交通状况、风土人情、发展历史的介绍)，还可以冷静地帮人物分析和思考问题，传统小说往往采用这样的叙事者，后来大家认为这种叙事方式从常识来说不合理，于是现代的小说大多选择多个叙事者或让叙事者不停地变换角色，更加凸显叙事者的作用，甚至让叙事者玩游戏来解构传统的小说概念。然而，徐坤不必如此，她的作品不是为着文字游戏而来，她是为了展示伤痛以求解救而来，为了澄清迷惑而来，为了真爱的回归而来……于是，她没有刻意地去摆弄什么游戏花样，而是真诚地表达自己的所见所闻所感，陈述自己的所思所惑所苦。所以采用这样的叙事者，更有利于她自如而真诚地表现这一切，为了能够自如，她必须从作品中抽身出来，为了真诚，她必须完全立足于自身。所以，读者看到的作品才会是，明明感觉到有一个旁观的叙事者，却又不由自主地站到女主人公毛榛的位置上去，幸福着她的幸福，痛苦着她的痛苦，迷惘着她的迷惘，叹息着她的叹息……从而思考着大家的思考，我想这就是作者想要达到的目的吧。
二、叙事声音
叙事者存在的方式即叙事声音，包括叙事焦点和叙事视角。叙事焦点是指作品中人物观察的方式和角度，简单地说，就是“谁看”的问题，当然这种“看”包括人物的感受、价值观念、评价和认知等等，并非纯粹视觉的“看”。叙事视角是指叙事的方式和角度，并通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述时间、介绍背景，就是“谁说”的问题。
《春》采用的叙事焦点是从一九八六年到现在的毛榛，而叙事视角是现在的毛榛，由现在的毛榛讲述过去的毛榛的经历。从第一章“北京颂歌”到第十章“离婚登记处”是由此刻的毛榛讲述她离婚之前的一切，而引子和十一章一直到尾声由此刻的毛榛讲述她离婚后的经历，不管是离婚前还是离婚后都是她当时的所见所闻所感，是彼时彼地的她所感知到的一切，由现在的毛榛的视角回溯她过去的历史。读者在阅读中可以和叙事者一起去经历女主人公由幼稚到成熟的心路历程。可以看到人物在不同年龄段的不同心态、不同认知、不同感受，随着作者一道感叹世事无常，沧桑变化，从而形成一种无法言说的张力。叙事视角由人称体现出来，作品采用了第三人称，一般人看来，第三人称拉开了人物和读者的距离，这样会使读者难以进入阅读情境，影响了阅读，也就影响了读者对文本的接受，但是在《春》的文本中，由于叙事者和人物内在精神气质的一贯性，使读者很容易忽略掉第三人称的局外人限制，而直接进入人物的内心，随着她的喜怒哀乐而喜怒哀乐，随着她的爱恨怨思而爱恨怨思。这种叙事方式既拉开了作者和人物的距离，又缩短了读者和人物的距离，保持了一个适度的写作和阅读距离，使作者在叙事时可以随意挥洒，抒发感情时不会因为距离太近而显得过于做作，从而使读者怀疑其真实度；电不会因为距离太远而使读者感到叙事与己无关，从而拒人于千里之外。所以作者在选取叙事者、叙事声音时很好地避免了传统全知叙事者和第三人称叙事的缺陷，而巧妙地发挥其长处，幽雅地达到了自己的叙事目的。这种叙事方式很像法国自传研究理论家菲利浦·勒热纳在其同名著作中提出的“自传契约”，所谓“自传契约”，就是“作者暗含或者公开的表白，作者在其中表明写作意图或介绍写作背景，这就像在作者和读者之间达成的一种默契，作者把书当做自传来写，读者把书当做自传来读”①，但决不会存在作者、叙事者和人物名字同一的情况，由此看来，徐坤的这部小说在某种意义上可以当做自传体小说来读，因为作者并没有放弃虚构的权利，作者也曾说“这部书，是我居京十年的眼泪，是我流浪在北京的生活，有我自己的影子，有半自传的色彩”②。所以，这部小说之所以能够如此震撼人心，很大一部分原因在于，作家的亲身体验和读者体验的鱼水融合以及作家心声和读者心声的强烈共鸣。
三、叙事时间
时间是人的存在方式，时间体验是人类感受最深的体验，因此表现人类体验的小说必然要留下时间的痕迹，就像《春》之中毛榛感叹她居京的十年，十年啊，十年啊。但是这“十年”并非叙事时间。叙事时间也叫文本时间，即在叙事文本中出现的序列时间，但是叙事时间永远不可能和故事时间完全一致，必然存在着前后倒置。就像《春》里面，毛榛的故事可
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