首页 -> 2005年第2期
赏诗的自由与限制
作者：黄志浩
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读者鉴赏诗歌，都是带有主观意识的审美参与，或联想，或体味，或再创造，因而与诗人的创作想象乃至创作意图，就不可能完全吻合，有时甚至差距很大。
欧阳修《六一诗话》说，晏殊独爱梅尧臣的“寒鱼犹着底，白鹭已飞前”诗句，并写于扇面，而欧阳修及梅尧臣本人都不以为然，因而有“自古文士不独知己难得，而知人亦难也”的感叹。刘攽《中山诗话》载欧阳修语云：“知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好，圣俞所卑下者，皆某所称赏。”因而刘攽也感叹：“知心赏音之难如是。”贾岛有诗句“独行潭底影，数息树边身”，至为得意，于句旁自注云：“二句三年得，一吟双泪流。”宋人魏泰《临汉隐居诗话》反讥云：“不知此二句有何难道，至于‘三年始成’，而一吟泪下也。杨衡自爱其句云：‘一一鹤声飞上天。’此尤可笑也。”
读者之间体认的差异甚至褒贬相反的看法，这也是诗歌鉴赏中的常事。白居易颇为赞赏的徐凝《庐山瀑布》诗，魏泰以为平常，东坡则斥为“恶诗”。白居易《惜花》诗云：“可怜夭艳正当时，刚被狂风一夜吹；今日流莺来旧处，百般言语泥空枝。”贬之者以为：“浅易卑弱，一览即尽。”(徐用吾《唐诗分类绳尺》)褒之者则云：“潇洒出脱，此非真得有文字之乐者必不能。”(谭宗《近体秋阳》)此类例子甚多。这正是：“凡他人所谓得意者，非作者所谓得意也。”(贺贻孙《诗筏》)也有人嘲白居易诗亦不无自嘲地说：“阅乐天诗，老妪解，我不解。”(谭献《复堂日记补录》)确是如此。
还有一种情况，就是诗歌理论家对古代作品思想内容的赏析，在“虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意”(谢章铤《赌棋山庄词话》)时，则最易产生仁者见仁，智者见智，各自做出合乎情理说解之可能。最典型的例子即是对温庭筠十余首《菩萨蛮》的理解，关于有无政治寄托寓意，自清代常州词派张惠言认为温词有屈子“香草美人”之思以来，认同者与否定者各有阵营，延宕至今。①
上述现象，是文学鉴赏特别是诗歌鉴赏中普遍而客观的存在。这种现象的产生，首先是由诗歌意在言外的开放性结构所决定的。这开放性结构，从纵向上讲，随着历史的推移，不同时代的人，对同一作品会有不同的感受，审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异，所谓“诗文之传，有幸有不幸焉”。从横向上讲，诗歌一经面世，就要面对所有的读者，当它们面对不同的阶层，不同的文化背景，不同的审美角度和审美趣尚的读者时，它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。从这个意义上讲，每一篇诗歌都是理解的自由与限制的统一体。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”时，叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景，几乎不可思议。即以张惠言说温词为例，张氏以比兴寄托说词，以为温氏之十余首《菩萨蛮》主题均是“感士不遇也”。而另一方面，李冰若、王国维辈则大不以为然。历史上的许多男女相思之作，在古人看来，称之为有政治寄托，时人一般不会持有异议，而在后代，由于写作背景不清等缘故，几乎都作为爱情之作来欣赏了。清人宋于庭《洞箭楼诗纪》卷三《论词绝句》之一云：“引申自有无穷意，端赖张侯作郑笺。”自注云：“张皋文(惠言)先生《词选》申太白、飞卿之意，托兴绵远，不必作者如是。是词之精者，可以仁者见仁，智者见智。”这是一种切合实际的通达之论。既承认张惠言主观感受的合理性，又指出“不必作者如是”——允许读者的理解与诗人的立意有不一致的地方。可以这样说，如果没有屈原以来“香草美人”象征手法的运用，没有“以夫妇之情寓君臣之道”——寄托政治性命题的传统，在我国古代封建礼教极端严厉的情形下，是不可能出现如此多的男女相思之作的。这也是一个客观的事实。唐代诗人张籍的《节妇吟》，诗中有云：“知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”此诗借女子事夫之喻，婉拒节度使李师道的拉拢。如果不指出此诗所运用的寄托手法，仅谓：“用情婉转，诚节妇也。”可谓解诗乎?这又说明，解诗也不是可以随心所欲，不受任何限制的。张籍还有名作《酬朱庆馀》也是以女子为喻。不了解中国诗歌的这一传统表达手法，就有可能将相当数量的作品特别是词，简单化为一般的言情之作。众所周知，在中国古代男女关系是极不平等的，在封建礼教的作用下，文化人的情欲都处于压抑的状态下，在表现男女关系上，不可能像西方文艺复兴以来那样追求男女之情的浪漫与平等。即便开明如今日，又有哪一个吾国的知识分子随随便便公开自己的情诗与情书的?唐代诗人王昌龄写有《春宫曲》《西宫春怨》《西宫秋怨》和《长信秋词》五首，内容均是幽思失宠之情的表达。一个须眉男子，如此之多地去描写宫女的春恨秋怨，当他去体味女子某种心态的时候，诗人是以一种怎样的视点去表达的，他为什么要这样写，如此集中地、反复地描写“美人”之思，这显然不是“兴到之作”，也不太可能是为了揭露封建宫廷制度的罪恶，而极可能是有某种创作意图和政治寄托的。但说诗者如此说，不同意者可以反问：你这样说，依据何在?由于不能发古人而问之，遂成“悬案”，但中国诗歌的艺术表现中有此传统，却是谁也否定不了的事实。古人正是利用了这一点，或有寄托，或无寄托，或两骑之。于是就有了折中的理论，袁枚说：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，不必尽合于作者也。”(《程锦庄诗说序》)谭献则干脆说：“作者未必然，读者何必不然。”(《复堂词话》)从理论上似乎弥合了“还原”诗歌作意时不同意见的纷争。
诗歌语词的多义性，也会造成理解上的分歧。如《古诗十九首·行行重行行》一首中，“胡马依北风，越鸟巢南枝”素有不同的理解。李善的《文选》注引《韩诗外传》说：“《诗》云：‘代马依北风，飞鸟栖故巢。’皆不忘本之谓也。”另一种解释则引《吴越春秋》中的“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”。这是取同类相求之意，意谓恩爱夫妻当永不分离，如何现在相别如此之久呢?还有一说。清人纪昀认为：“以此一南一北申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远。”这些说解结合全诗似乎都可以言之成理，自成一解。再如李白《峨嵋山月歌》中“思君不见下渝州”一句，一说此“君”字，指代“峨嵋山月”，例举诗人另一首《峨嵋山月歌》中有“我在巴东三峡时，西看明月忆峨嵋”之句，这样“思君”一句就成了倒装句，意谓因出渝州而再也见不到峨嵋之月了。另一说则解“君”为诗人之友人。可引苏轼《送人守嘉州》为据。苏诗中有云：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道?请君见月时登楼。”各有所据，两说虽皆可通，但一为写月，一为思人，意旨已有很大的不同了。
除了词语的多义性外，还有句式的省略也会造成说解的分歧。如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》之上联：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，通常理解为主语的省略，即昨夜我们冒着秋天的寒雨来到润州。另一种说法以为“寒雨”就是主语，出句即写秋雨遍洒吴地之状，与诗人无关。两说似皆可通，但以前说为多，为优。有时的省略就可能引起误解。如张继名作《枫桥夜泊》中“江枫渔火对愁眠”一句，“江枫”，常为人解释为“水边的枫叶”，也许考虑到苏州寒山寺外没有长江，故称“水边”。其实这里的“江枫”系指寒山寺外的两座桥，即江桥与枫桥。“江枫渔火”就是指此两桥下的渔火，与“鲜红的枫叶”无关，更与长江无关，但由于这一省略，遂成误解。
此外，诗句的跳跃也会造成理解的不同。如杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转，遗恨失吞吴”，出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走，必将永留人间，一语双关。对句突接“遗恨”，不知是说诸葛亮之憾恨，还是诗人之憾恨，“失吞吴”，不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉，还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴，打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为是后者，可从。
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