首页 -> 2005年第1期
透．准．醇
作者：张梦阳
更多经典：点此访问——应天故事汇
汪曾祺的散文、小说、戏曲好，文谈更好。之所以说是文谈，而不说是文论，一则这是他本人的自称，《晚翠文谈》即是；二则因为这些文章“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”，不摆大论的架势。而说“更好”，是对学者之闭门论道或评论家之肆口空谈而言。对我们这类人来说，汪曾祺的文谈更好，更有必要研读欣赏。
那么，汪曾祺的文谈究竟好在哪里呢？
好在透、准、醇。
透
——透辟地懂得文学
汪曾祺毕其一生都在追索文学的本质。他一九四七年，即五十七年之前，二十七岁时就写了《短篇小说的本质》。令当代作家李锐为之一惊，感到这是一篇刚刚脱手的“现代”和“先锋”味道的文章。
汪曾祺认为短篇小说是“一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”。三十三年之后，即一九八年，他六十岁的时候酿出了一坛淳厚清香的陈年老酒——《受戒》。文坛惊呼：小说原来可以这样写？殊不知汪曾祺早就明白小说应该这样写了。
他是文学上早慧而晚成的明白人，透辟地懂得文学的本质。这正是他所有文谈的出发点。
由此出发，他在《小说陈言》中提出：“目前的文艺理论家不是在谈文艺，而是在谈他们自己也不太懂的哲学。大家心里都明白，这种‘哲学’是抄来的。”在《与友人谈沈从文》中又指出：“我们的现代文学史(包括古代文学史也一样)不是文学史，是政治史，是文学运动史，文艺论争史，文学派别史。什么时候我们能够排除各种门户之见，直接从作家的作品去探讨它的社会意义和美学意义呢？”汪曾祺并不反对文学作品中的思想和哲学，他认为小说里面“最重要的是思想”，甚至同意加缪的说法：任何小说都是“形象化了的哲学”。肯定“比较好的作品里面总有一定哲学意味”(《小说的思想和语言》)，应该令人“感到一种哲学的美”(《关于〈受戒〉》)。之所以不同意有些同志标榜的“乡土文学”，就在于他们排斥“哲学意蕴”和“现代意识”(《林斤澜的矮凳桥》)。然而，他所强调的思想是“作者自己的思想，不是别人的思想，不是从哪本经典著作里引申出来的思想。是作家自己对生活的独特的感受，独特的思索和独特的感悟”(《思想·语言·结构》)。所强调的哲学正是“作者自己独到的思想”(《小说的思想和语言》)，“是对生活的凝视”(《一种小说》)。“只能由生活到哲学，不能由哲学到生活”(《小说陈言》)。沈从文转业的根源，就是“思”与“信”的矛盾。他不是那种“让组织代替他思想”的作家，所以只能“被迫搁笔”，改行研究文物。建国后许多作家包括自己，才华的枯竭是因为“思想穿了制服”，背上了“沉重的框框”。新时期文学的转机，“也正是由‘信’回复到‘思’，作家可以真正地独立思考，可以用自己的眼睛观察生活，用自己的脑和心思索生活，用自己的手表现生活了”(见《沈从文转业之谜》《一个乡下人对现代文明的抗议》《与友人谈沈从文》)。“有扎扎实实的生活”，并“敢写生活”，“会写生活”，作品就会有令人吃惊的真实。而“有那么一些人，对于真实是痛恨的”(《阿成小说集〈年关六赋〉序》)。
所以，要谈论文学，就必须理解作家在作品中所表现的真实生活及其中蕴涵的独到思想。而“要理解一个作家的思想，惟一的途径是语言”。因为，文学是语言的艺术，作家所表现的不是抽象的、理念的哲学，而是通过语言的艺术表现生活的各种人事、风景，自然界的各种颜色、声音、气味以及这些总印象中所内含的哲学。在真美感觉的基础上引人“向善”。于是，汪曾祺将语言提到极致，认为“写小说就是写语言”(《小说的思想和语言》)。
他对小说的分析也着力从语言入手，强调“语感”，他甚至能够“扪触”到语言(《“揉面”——谈语言》)。从鲁迅小说《高老夫子》中高尔础所说的“女学堂越来越不像话，我辈正经人确乎犯不着和他们酱在一起”中“扪触”到“酱”，从沈从文小说写一个水手，没有钱，不能参加赌博，就“镶”在一边看别人打牌中“扪触”到“镶”。尤其难得的是从《边城》两次写翠翠拉船的描写中“扪触”到了“懒懒的”和“很自负的”这两个很平常的字眼，阐释出了其中很多很深的意思。(《沈从文和他的〈边城〉》)倘若不是具有超凡的“语感”，透辟地懂得沈从文作品中所深含的文学底蕴，是很难有此阐释的。这种对语言的高度敏感，使他能够敏锐地拿捏住语言文字的颜色、声音、韵律，甚至嗅到沈从文的《边城》和湘西散文中的“甲虫的气味”。像沈从文那样“心总得为一种新鲜声音，新鲜气味而跳”。的确，“感觉是一种才能”(《正索解人不得》)。汪曾祺在他的“语感”中充分显示出了卓越的才能。
汪曾祺书画不凡，他不仅“在手里反复抟弄”单个的字，尤其善于对这些字进行绝妙的组合搭配，常常借用书画理论说明其中的妙处。他举了包世臣论王羲之书法的“行气”之说：单看一个字，也不见得怎么好，放在一起，字的笔画之间，字与字之间，就如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。所以，写作中“安排语言，也是这样。一个词，一个词；一句，一句；痛痒相关，互相映带，才能姿势横生，气韵生动”。从中可见“文气”的道理，体会出将语言“耍来耍去”“丢来丢去”的奥妙。他觉得有些青年同志写一句，想一句，这样写出的语言往往是松的，散的，不成“个儿”，没有“咬劲”。同意一位评论家的话，他的语言有点特别，拆开来看，每一句都很平淡，放在一起，就有点味道(《“揉面”——谈语言》)。
汪曾祺不仅善于借用各种理论阐释语言问题，而且还自己琢磨出了语言的流动性和暗示性。他把语言比喻为“流动的水”，内在地运行着如苏东坡所说：“吾文如万斛源泉，不择地涌出”，“但行于所当行，止于所不可不止”。认为：“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、‘想见’的情景有多广阔。古人所谓‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的。”(《中国文学的语言问题》)他在自己的创作中运用了这些理论，并以这些独到的心得评点别人的作品。例如评论徐卓人的小说《铜匠担》时就说：结尾有点拖沓。最后一段可以不要，到“我离婚了……”就够了。因为中国画讲究“留白”“计白当黑”，小说也要“留白”，不能写得太满。可以这样说，当代作家中对语言最为敏感，阐释语言问题最为透彻，自己的语言打磨、提炼得也最为圆润、醇美，甚至超过所师承的沈从文的，就是汪曾祺。
汪曾祺不愧是位画家，他在文谈中也常道出画意。他从沈从文混合了颜色、声音和气味的湘西小说和散文的风景描写中，得出了这样的结论：沈从文是风景画的大师，而且是中国的彩墨画大师，笔致疏朗，着色明丽(《一个乡下人对现代文明的抗议》《沈从文和他的〈边城〉》)。在《谈谈风俗画》中，从十七世纪荷兰学派的画，日本的浮世绘，到中国敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》、宋代风俗画《清明上河图》、南宋画家马远的《踏歌图》；从宋元人笔记中的《梦溪笔谈》《容斋随笔》《东京梦华录》，到中国的婚丧礼俗、古今民歌中的风俗描写，真是纵横古今，贯通书画，无所不谈。然后又集中分析了沈从文《边城》几次写端午节赛龙船的原因和自己描写风俗的心得，论说得体贴、当行，在中国文论中可谓独步。
汪曾祺在《〈汪曾祺自选集〉自序》中说他是“相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律，创作被看做是单纯的社会现象，其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律，那么，还有什么是外部规律呢？这实际上是抹煞内部规律”。长期以来，我们的许多文学评论其实并不是文学评论，而是政治批判和社会评论，甚至于是进行所谓“革命大批判”的大字报稿，就在于很多人纵然在文学圈里混了许多年，也出了不少书和文章，戴上了各种头衔和桂冠，但是始终处在文学大门之外，始终没有懂得文学的本质，没有深入到文学的内部规律中去，对文学尚处于盲目懵懂的状态，没有进入自觉的境界。文学评论和研究的本质是什么？就是“从作家的作品去探讨它的社会意义和美学意义”。所以应该有敏锐的艺术感觉，尤其对语言有一种特别的“扪触”感，对语言所表现的颜色、声音以至气味感觉灵敏，能够从语言中感觉出作家所建构的生活画面和形象世界。我们中的许多人，虽然受过文学系的高等教育，但由于长期受到“左”的影响，穿上了“思想的制服”，背上了“沉重的框框”，总不明白文学是怎么回事，不理解文学评论和研究的本质。总是从概念到概念地“玩”理论，不能进入文学的真界，真正感受出一部作品究竟有没有文学性，如果有的话，到底有多少，有多深，究竟蕴涵在哪里，表现在哪里？其中包含哪些内部规律？这使得我们现在虽然出了很多文学方面的书，真正谈文学本身问题并真有所得的却少得可怜。要改变这种状况，就须自觉脱去“思想的制服”，挣脱“沉重的框框”，真正进入文学本身中去。而要做到这一点，细细研读一下汪曾祺的文谈当会十分见效。