首页 -> 2004年第12期

岂是一个“诗中有画”了得

作者：黄　伟

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　　检索历年来《山居秋暝》的赏析文章，论者多以苏轼“诗中有画”说为立论前提，极力敷衍诗中的画意，所谓空山雨霁、明月照松、幽泉清流、浣女夜归、渔舟唱晚，俨然一幅山林夜景图，历历在目，尤其“明月松间照，清泉石上流”两句，更是体现了本诗之绘画特质。由此观之，《山居秋暝》之诗境即为画境，以画论诗，似为自然之理。苏轼之后，“诗中有画”之论，陈陈相因，其人云亦云之习气何其盛!其实，该诗的核心部分“明月松间照，清泉石上流”，似乎写景如画，而“竹喧归浣女，莲动下渔舟”则难以画论之。总体观之，此诗只是局部地体现了“诗中有画”的特征，其佳妙处在于诗意的言说方式和文本的互文性特征。其诗意的言说方式使全诗意境空灵而生机盎然，其互文性特性更使全诗言简而意赡。诗意的言说方式一般论者多有涉及，而该诗的互文性特征恰恰被忽视。
　　诗意的言说是不同于我们日常生活的言说的，日常的言说指向一定的实在，意义明确，否则日常的言语交际就有可能遇到困难，诗意的言说则指向虚灵，意义变幻，诗人借助诗意的言说超越有限、短暂的此在，进入无限、永恒的彼在，正如严羽《沧浪诗话》论唐诗的言说方式：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”唐诗以意象尽言，以意境传情，意象和意境成为唐代诗人诗意的言说方式，成为诗人生命的诗意栖息地。
　　从诗意的言说方式看，《山居秋暝》是以写景造境。此诗的首联“空山新雨后，天气晚来秋”，点出时序、地点和心境。初秋之傍晚，细雨初霁，空气清新，令人心旷神怡。颔联“明月松间照，清泉石上流”，以月、松、泉、石为意象造境，宁静空灵，给人以涤除玄鉴之感。雨后空山，月洒松针，晶莹剔透，清泉潺潺，更显静谧。而“清”字又透出意境的冷清，令人想到柳宗元的《小石潭记》，小石潭虽美，但“以其境过清，不可久居，乃记之而去”，以此观之，似乎这空灵静谧之境亦非人类可居之所。果真如此?颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，笔锋一转，带出浣女夜归、渔舟唱晚的热闹生活场景。如此美丽静谧的空山竟然有如此活泼的生活气息!于是，尾联之感叹顺势而成：“随意春方歇，王孙自可留。”虽然春天已逝，但秋日之山村同样迷人，“王孙”大可流连于此。全诗叙事、写景、感叹一气呵成，客观的自然景物与生活场面和审美主体的情致浑然一体，意境既空灵蕴藉，又生机盎然，令人向往，这是典型的唐诗言说方式。
　　此诗的颔联和颈联历来多以“诗中有画”论之，如袁行霈说：“诗人从秋日傍晚山村的景物中，选取四个最富有特征的片断，用接近素描的手法勾画出来”(《王维诗歌的禅意和画意》)。这种论断是值得商榷的。先说“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，写的是生活场景，竹林之后，浣女回家，但不见其人，只闻其声；荷塘之上，渔船游弋，但不见渔船，只见荷叶摇曳。两个场景流动不居，彼此呼应，仿佛两支旋律共唱山村美景，其意境的动静远近、时间的流动、空间的伸展所传达的瞬间美感，只能靠耳听、眼看和心悟三者综合才能体会得到，哪里是绘画所能传达出来的呢?如果真要画来，恐怕只有一片茂密的竹林和满塘茂盛的荷花了。而“明月松间照，清泉石上流”写的是自然风景，似乎可以入画，但前者写所视，是静，后者写所听，是动。动中有静，静中有动，二者融为一体，这个中的妙处同样要靠眼看、耳听和心悟三者综合才可体会得到，用一幅画岂可传达得出?唐诗的妙处是“透彻玲珑，不可凑泊”(严羽《沧浪诗话》)，“诗中有画”却是求局部、求实在，这就破坏了诗歌意象的整体美，冲淡了诗的意境。所以，以“诗中有画”论《山居秋暝》，要么是受了绘画艺术的影响，以画论诗，要么是混淆了诗画的区别，人云亦云。
　　其实，读王维的诗，我们常常不仅可看到其中的线条、色彩之美，如“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)，“渡头余落日，墟里上孤烟”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，而且可听到其中的音响、韵律之美，如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》)，“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，更可以感受蕴含其中的生命律动，如“白云回望合，青蔼人看无”(《终南山》)，“行到水穷处，坐看云起时”(《终南别业》)。以本诗来说，有宁静的画意，也有流动的乐韵，融贯其中的是启人心智的禅机。那么，是不是要在“诗中有画”之处，再加上“诗中有乐”、“诗中有禅”呢?从上面的分析可知，无论是哪一个说法都不能涵盖王维诗所言说的诗意，无论是哪一个说法都不能突出王维诗意的言说方式的独特个性。
　　此诗情志高远，旨在说隐，却不言隐，虽不直言隐，但处处都在说隐，这种艺术效果是由该诗的互文性特征共现而成的。所谓互文性，不仅指狭义的上下文关系，而且指广义的潜在的文学、历史、哲学、文化语境， “每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用” (索莱尔斯，转引自萨莫瓦约《互文性研究》第5页)。读者可以调动自己的知识潜能来理解呈现在面前的文本，在阅读过程中重构文本，为理解文本拓展空间，从而获得创造性阅读的愉悦。 《山居秋暝》的互文性特征表现在用字、意象和化句等方面。
　　首联以“空山”起句，，这里的“空” “空山”和王维其他诗中“空” “空山”构成互文性，如“空山不见人，但闻人语响”(《鹿柴》)，“人闲桂花落，夜静春山空”(《鸟鸣涧》)，“兴来每独往，胜事空白知”(《终南别业》)“自顾无长策，空知返旧林”(《酬张少府》)等，这些诗中的“空”和本诗的“空”意义有相似之处。一个“空”字既指山野空阔，也指心灵自由，空无执著，是诗人游兴所思之总体感受，同时，它还直指佛理，给人以禅的启悟。这样， “空”字就获得超越之力，为全诗思想情趣奠定了基调。
　　颔联和颈联中的月、松、泉、石、竹、莲、渔等文本意象，不仅构成诗之意境，给人以美的享受，而且成为潜在意义的符码，与伟大的文化传统遥相呼应，构成互文性，召唤读者去细心体悟和诠释。
　　在我国传统文化中，明月的意象常喻亘古永恒的时间，乃永恒精神之象征，如张若虚之“人生代代无穷已，江月年年只相似”(《春江花月夜》)，李白之“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”(《把酒问月》，李煜之“春花秋月何时了”(《虞美人》)、苏轼之“人生如梦，一樽还酹江月”(《念奴娇·赤壁怀古》)， “挟飞仙以遨游，抱明月而长终”(《赤壁赋》等说的都是这个意思。明月照松，是自然景观的描写，又蕴含诗人对永恒时间的追思和慨叹。松、竹的意象令人想到“岁寒然后知松柏之后凋”(孔子《论语·子罕》)， “松竹梅，岁寒三岁”，莲的意象令人想到“出污泥而不染，濯清涟而不妖”(周敦颐《爱莲说》)的品质。挺拔的松、谦虚的竹和高洁的莲是中国古代崇高人格的象征，松、竹、莲乃诗人的人格写照。
　　泉和石则令人想到“漱石枕流”的故事，《世说新语》卷下排调二十五之六载，“孙子荆年少时欲隐，语王武子当枕石漱流，误日漱石枕流。王曰：流可枕，石可漱乎?孙曰：所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿”。泉和石是隐逸精神之比喻。此处的“渔舟”与王维《酬张少府》的“渔歌”(君问穷通理，渔歌人浦深)都是暗用《楚辞·渔父》的典故， “渔”通常又与“樵”一起被认为是隐士的主要生活方式。
　　月、松、泉、石、竹、莲、渔等意象互文性建构的意境表现了诗人如此心志：一个有着崇高的人格的“我”，在永恒精神面前，不怀庙堂腾达之心，却抱山居归隐之志。这是对世间纷争的超脱，是对人生失意的潇洒，令人羡慕，令人向往。
　　尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，语化《楚辞》，也成互文性。《楚辞·招隐士》云“王孙兮归来，山中兮不可久留”。本是招王孙出山，王维反用其意，暗含归隐之志。
　　首联的“空”字、颔联与颈联的意象、尾联的化句等的互文性特征使《山居秋暝》的立意直指归隐，却不落痕迹，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话》)。王维一度身在宦海，却心浸佛理，本诗为王维隐居辋川时所作，其归隐之志非狂狷者流可比。
　　值得注意的是，王维之归隐不同于苏轼之 “渔樵乎江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”(《赤壁赋》)，其隐居之山居亦不同于一般隐士之与世隔绝的荒野，诗人与松、竹、莲为友，与泉、石为邻，这里有自然的宁静，也有世俗的喧闹。这个山居处在一个自然与世俗交汇的中间地带，在人与非人、出与非出之间。本诗的时间是黄昏(“暝”)，白天即将过去，黑夜即将来临，处在明与非明、暗与非暗之间。这是禅的生活状态!俗话说，小隐隐山林，大隐隐朝市，王维算是个大隐之士!
　　文本的互文性特征使《山居秋暝》的内涵超越了所谓的画境画意，使读者在融人诗之意境的同时，其精神得到了审美的升华，在理解诗人的思想情趣和价值取向的同时，也在建构自己的审美观和价值观。
　　综上所述，是诗意的言说方式使《山居秋暝》意境浑然一体，有绘画之美，也有音乐之韵，更有禅宗之悟，是该诗的互文性特征使全诗言简而意赡。一个“诗中有画”已不能概括这首诗的言说方式，更不能道出这首诗的全部意义和价值。历来为人们所称道的《山居秋暝》，岂是一个“诗中有画”就可了得?