首页 -> 2004年第11期
舞台“秀”：无法对话的男女
作者：黄彩萍
更多经典：点此访问——应天故事汇
我发现《名作欣赏》上所选登的“佳作邀赏”比如《鞋》《厨房》《上边》等都是一些描述功能强而表意功能相对薄弱的文本，它们绝不是烈酒和咖啡，而更像一杯清茶，需要细细品味。徐坤女士的《厨房》就是这样一个看似简单其实值得期待的文本。我觉得最有意思的是，《厨房》是一段生活场景的描摹，既可当做一个纯写实作品解读，也可作为一个现代派作品解读，因为厨房作为一个符号和象征，其中的荒谬和反讽含蕴是不言而喻的。但《厨房》绝不可作浪漫文本解读，虽然表面上它呈现的是一场温馨动人的“罗曼蒂克”场面，但因了男女主人公双方的表演性质，它完完全全就是一场“伪浪漫”。女人的宿命也好，女性解放也好，男权文化的压迫也好，商业语境的陷落也罢，我的眼里却是一对无法对话的男女的一场舞台“秀”。
一、“厨房秀”和“激情秀”
我无法确定徐坤创作《厨房》的原始动机，但我个人认为，《厨房》不应看作是一个孤立的女性文本，它探讨的是两性关系。《厨房》里人物对话很少，除了几句空洞的客套话外，大多是男女主人公的心理描写和动作描写，读者好像在看一场卓别林时代的默片表演。
先是“厨房秀”，这是由女主人公枝子主演的一场温情“秀”，女强人枝子正用女人所特有的性别语言——“厨房语言”向男艺术家松泽示爱，她企图通过抓住男人的胃来抓住男人的心，因此，厨房虽小，却很正式。枝子经过离异的失败和多年的打磨已成为成功的商人，她要在心爱的男子的生日当晚为他献艺，应该说她心里并没有完全的把握，“她为什么要主动向这个男人献艺?献艺完了又将会是什么呢?”无疑这样的拷问是残酷的，因为心中无底，枝子的示爱也就不可避免带有作秀成分。除了各种作料外，她还准备了全套的表演道具：围裙、棉布帽、鱼形发卡。“这样，她乌黑发亮的秀发就尽显在男人松泽的视野”。当枝子意识到男人的“多情眼神”时，她的心理和身体就有了双重的紧张，“她手里切菜的动作就有了几分表演性质”。在这一阶段，两人都是试探性的，都在揣摩对方的心理，枝子不知道她的示爱能否达到预期的效果，而松泽没想到出资帮他成功举办个人画展的漂亮的女老板“还要亲自下厨，这该是出乎意料且又让他承受不起的情分”。因此他也感到了紧张，他毅然拒绝了四个女孩的派对邀请，准备跟女老板搞感情投资。但他不知道“她要他做什么，要他做到什么程度。他还时时没有忘记她是投资人，所以他只是听之任之，一边散漫无际地调着情，一边还要暂时做出温文尔雅”。而枝子似乎也料到“自己的身影会牵动男人的目光，于是，弯腰投臂的动作都尽力跟他欣赏的趣味相暗和，不慌不忙，舒缓有致”。这一场“温情秀”因为没有最终的结果，而生出一点小小的悬念。
接下来就是发生在客厅里的一场“激情秀”，由男主人公松泽主演。枝子在酒精的作用下，一步步丧失女老板的矜持和理性，主动出击，表现出女人的千娇百媚，终于“沦陷在激情里不能自拔”。但可惜此时的松泽已成功“破译”出她的“厨房用语”及“接吻姿势”，他“突然间感到懊丧”。因为他并不想有任何形式上的羁绊，，包括家庭婚姻。“一旦明晓了女人的目的性，男人的身体立即褪了激情，但他的另一份兴致却被点燃起来”。于是激情变成了“矫情”。女人在这边激情流露，而男人却在那边饶有兴致地表演并观看一场“激情秀”。“有点像一个把持全局的导演在陪练一个女演员。他已将他的真情当做了好玩的事情，他还很有兴致再看一看，再陪陪练练，他发现自己倒也是很能进入角色嘛”。当男人宣告“演出”结束时，一切都已真相大白，而先前的“厨房秀”和“激情秀”褪去了浪漫的味道成了男女双方的滑稽表演。徐坤为什么给男女主人公起了两个古里古怪的名字“枝子”和“松泽”，是不是就暗示了其中的做作与表演性质呢?
二、无法对话的男女
在诸多的解读中，有一个共识是对枝子的同情和对松泽的道德质疑。我个人以为这不是主要的，因为徐坤并无意讲述一个“痴心女子负心汉”的老套故事，在《厨房》中由男女的性别差异而导致的无法对话似乎是更加令人关注的悲剧现实，虽然是女强人，枝子却是情感的、脆弱的、幻想的，而身为艺术家的松泽却是物质的、功利的、商业的，枝子对松泽是“真爱”，但却是一厢情愿，因为她尽管一再在心里喊：“我爱!我爱!”实际上她根本不了解松泽，她对松泽的爱更多的是出于一种想象，“她把画与人混为一谈，与其说她爱他，不如说她爱上了自己的经营品”。她盲目地表演温情，忘情地投入激情，结果只能使她丧失自己的尊严，流下屈辱的眼泪。而松泽对枝子根本就谈不上爱，他是个愿意享受自由、快乐，而拒绝走进围城，不愿承担任何家庭婚姻的男子，作品中徐坤也没有把他写成一个道德败坏虚伪到极点的男人，就像枝子最后所感到的“毕竟，他还不是一个坏人”。他不爱枝子却又不愿得罪女老板，于是在那场“激情秀”中，他始终保持理智和清醒，把逢场作戏控制在既定的范围内，以他“谦谦君子”似的形体语言暗示了他对她的态度：他并无意于接纳她。他最终从枝子的爱情包围中逃离出来。
这是一场错位的爱情，男人与女人充其量只能像巴赫金所言：“背靠背说话。”甚至根本就无法对话，枝子第一次婚姻的失败绝非是因为她讨厌厨房那么简单，恐怕最重要的原因还在于她与前夫无法对话与沟通。
三、孤独的文本：男女悲剧性对峙的历史语境，
徐坤借助《厨房》揭示了两性交往中的悲剧现实，也很自然地为我们提供了一条男女悲剧性对峙的历史思路。
在男性作家制作的文本中，有《伤逝》中的涓生与子君、《骆驼祥子》中的样子与虎妞、《雷雨》中的繁漪与周萍、《北京人》中的曾文清与愫芳、《寒夜》中的汪文宣与曾树生、《围城》中的方鸿渐与孙柔嘉……而在女性文本中，《生死场》里的金枝在成业的性暴力下的“恋爱”，年轻貌美的月英临死前丈夫的冷漠无不令人触目惊心，《倾城之恋》中的范柳原与白流苏原是一对各自并不想付出的男女，只是最后香港的沦陷成全了他们的“爱情”，所谓“倾城之恋”不过是张爱玲苍凉的一个“手势”。而当代女作家张洁、张辛欣、张抗抗在爱情故事中以性别对抗姿态呈现；池莉则“不谈爱情”；宣布了爱情神话的终结；陈染的小说进入私人化，写女性自我封闭、心理错位甚至自恋，而林白笔下的男女主人公“根本就没有爱情，只有性，都快变成动物了”。于是女人干脆“自己嫁自己”。演绎“一个人的战争。”……
这些互涉的文本以各自顽强的性别语言，反复诉说着无数隔膜的男女和残缺不全的爱情，这种逃离式的爱情——逃之恋成为整个文学史上一个永远遗憾的话题。在徐坤等人的叙述中，男人与女人似乎永远难以达到和解，男女悲剧性对峙的历史浮出地表，男性与女性注定要各走各的路，成为两条无法相交的平行线，成为孤独的个体自言自语。
因此，我更愿意把《厨房》作为一个存在主义孤独的文本来解读，虽然我很难断定孤独意识就是《厨房》的终级所指，但却明了孤独感是撕扯人类理性和情感的悲剧力量。“厨房”里弥漫的决不仅仅是令人愉快的色香味俱全的一切，它是男女作秀的场所，它是错位的爱情，它是荒谬感和虚无感，它是悲凉、是空落、是孤独。
这真的令人沮丧。