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大而能化 伤而不衰
作者：宋立民
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孟子云：“大可为也，化不可为也。”刘子钟评论萨都剌的《雁门集》时解释说：“所谓读书破万卷者，大可为也；所谓下笔如有神者，化不可为也。大而至于能化，可以谓之神，而为诗道之极也。”他说自己和“天下后世的知诗者”都会对萨都剌的诗词“叹羡仰慕之无已”，就是因为“天锡(萨都剌字)之诗，大而能化之诗也。语句虽钝厚，而自有天然之芒刺；对偶虽龃龉，而自有铿然之韵律。”一个色目诗人，能被后人称为“元诗冠冕”，能以大气包举的笔触“化”汉诗而与苏东坡争一日之长，自有值得解读之处。
颇为神秘的是，作为杰出的诗人，今存的元代文献中居然不见萨都剌一篇碑传。清人《江南通志》说他“登司空山太白台，叹曰：此老真山水精也。遂结庐其下，避世终焉。”(《雁门集》429－430页，上海古籍出版社，1982年1月版)正因为晚年隐居，行踪无定，萨都剌的卒年有多种说法，但均认为其卒于元至正八年(1248)之前。《登石头城》写作时间不存，《雁门集》是编年体，附卷“诗余”所编《登石头城》已在最后，或可视为晚年之作。而萨都剌“下笔如有神”之际，元朝正步履蹒跚地走向衰亡，不久即为明所取代。《百字令》中“空”“清”“冷”的境界亦可印证作者当时的心境。在此，且让我们沿着诗人登石头城的足迹，对照苏轼的原作，看看这位“怀古专业户”的想法和活法。
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。
与“浪淘尽千古风流人物”相比，萨都剌的“空”是严格意义上的“空”，是“水随天去秋无际”，是“落一片白茫茫大地真干净”。
“浪淘尽”则不然。表面上是“空”了，“尽”了，但下文告诉你，还有小乔和周郎，有如画的江山。沈祖先生说得好：“‘风流人物’的肉体虽已属于过去，而他们的事功却是不会磨灭的，它属于现在，也属于将来……否则，我们一看，‘风流人物’都被‘浪淘尽’了，那就没有什么可说的了，还有什么下文呢?”(《宋词赏析》96页，北京出版社2003年1月版)所以，苏轼是中含暗转，似塞实通，“云空未必空”也。
“金陵王气、虎踞龙盘。”据野史说秦始皇混同六合、踌躇志满。以为有黄河之险、崤函之固，只要销天下之兵器、迁豪强于关内便可以掌控天下，基业万世。孰料某方士曰石头城上“有紫气缭绕，霞光隐现，是帝王之气”。始皇大惊，于是埋万金于城下以镇压“王气”——“金陵”由此而来。
那么，脚下有黄金该是“物”了罢，无奈与已经锈成了海石花的曹操和周瑜的战船相比，与吴楚广袤的天空相比，那黄金也照样是“空空如也”。
二十世纪四十年代，蒋介石下野，李宗仁坐守南京，风雨飘摇、四面楚歌；毛泽东曾用此句形容国民党政权的朝不保夕，气数已尽，那立意亦是苏轼型的：“风流人物”即将正式登场了!
指点六朝形胜地，惟有青山如壁。
诗名远播的萨都剌还是一位书画家。其《严陵钓台图》《梅雀》现收藏于北京故宫博物院，是元代绘画艺术珍品。此句“六朝形胜”一指而过，强调其它形胜的速朽，正是突出“青山如壁”图的画意。
与“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”相比，苏词是由“暗转”而“明转”，曰浪淘尽而人物出；可萨词却是承接上句，毫不改变：继续以“有”(青山)写“无”(无物)，以“静”(“壁立千仞”的不动)写“动”(改朝换代的刀光剑影)，以青山的“单色”写灯红酒绿、声色犬马的已然“无色”。夫六朝金粉、十里秦淮，当年是“浣花纸笺桃花色”，精炼的颓靡滋养着颓废的精炼。到萨都剌登临凭吊时，人们早已“向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里”(周邦彦)了。
此句“惟有青山如壁”乃首次点题——下面反复念叨的，全是“人生易老山水依旧”的话题了。
蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。
与“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”作比，同为写景，苏东坡是荡胸生层云，面对美景、壮景而目醉神迷，直想说“真美呀，停留一下吧”；而萨都剌却是一边从苏词里借意，遥想当年的赤壁大战，一面从历史的旌旗和樯橹中窥见了“白骨纷如雪”，生出与苏相反的感觉。“一将功成万骨枯”，英雄史不就是死难史吗?所有的奴隶和英雄都将变为白骨，无可抗拒。
悲壮可向上仰视，成为“卷起千堆雪”，亦可向下俯视，窥见“白骨纷如雪”。若干年后，“朦胧诗人”江河在其名作《祖国啊，祖国》中却是平视：“我把长城庄严地放上北方的山峦/像晃动着几千年沉重的锁链/……硝烟从我的头上升起/无数破碎的白骨叫喊着随风飘散”。现代人不再有浓重的“凭吊情结”，而“在英雄倒下的地方/我起来歌颂祖国”的灼热亦非昔日可比。但“长城”和“白骨”同写，显然是受到萨氏启发或因“同情”而暗合。
一江南北，消磨多少豪杰。
较之“江山如画，一时多少豪杰”，苏东坡是“美景”不胜收，遂以知“多少”反问。而萨都剌却是“白骨”不胜收，遂以“消磨”掉慨叹。
都是江山豪杰同写，苏由“千古风流”而落脚在“三国英雄”，镜头越拉越近。而萨则是变着远近虚实之法告诉你“眼空无物”，浩叹越扯越长。
其实，屡遭贬谪的苏子岂不知“一世之雄也，而今安在”的道理。无奈其豪迈气魄和用世之心已成积习，见到“江山如画”，便禁不住“进入角色”、拉自己加入“英雄”行列。而刚直不阿、因弹劾权贵而漂流四方、沉沦下僚的萨都剌似乎从来不曾“辉煌”过。时至元代最后一朝 ，诗人已经明显地感到：沉沙折戟，消磨既久，又将有“一代豪杰”退出历史舞台了。“向前看”而总结教训屡见不鲜，“向后看”而一语成谶，确乎令人悚然——历史证明了诗人的远见。
寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。
离宫是帝王专用的行宫，辇路是帝王专用的车道，以“寂寞”作概括，以“芳草”为特写，极尽“衰草枯杨，曾为歌舞场”的动荡和变幻。宋齐梁陈，契丹完颜，走马灯一般你方唱罢我登场，各领风骚没几天。石头城在此活像长发飘飘的白头宫女，诉说着一个又一个似曾相识的故事。比帝王、雄姿、道路、功业、笑容、美色长久得多的反倒是春风吹又生的芳草，造物主的无情跃然纸上。
而今识尽愁滋味，却道天凉好个秋，功名利禄又能如何呢?如果说苏东坡是偶尔“虚无”一下，时常想到甚至不断“内模仿”的还是“公瑾当年”，那么萨都剌则是早已勘破红尘转而自我安慰、自我平衡了。
与苏轼不同的是，萨都剌的心境已经平静如拂晓的群山。这平静让我们想起英国人蔼理斯的话：“没有一刻无新的晨光在地上，也没有一刻不见日落。最好是闲静地招呼那熹微的晨光，不必忙乱地奔向前去，也不要对于落日忘记感谢那曾为晨光之垂死的光明。”(《周作人文选1898——1929·蔼理斯的话》，广州出版社1995年12月版)
哀莫大于心不得不死。按理说勘破红尘的“觉悟”应该是“心亮”的同义词，可在萨都剌的眼里，那“觉悟”恰是“心死”的别称。牙齿没有了，舌头还在；帝王入土了，芳草依旧——作者显然已经站在时空的高处，他是在以“芳草”的目光审视，以“芳草”的声音发言。
落日无人松径里，鬼火高低明灭。
咀嚼此句，你不能不想到《红楼梦曲》里写贾惜春的那段《虚花悟》：“则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲?闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。”
极写“空”“清”“冷”“消磨”“寂寞”还不够，在作品的“0618”即最要紧处，作者终于自己直接跳出来写“死亡”了。死亡是哲学、宗教和艺术的共同背景，是比爱情更恒久的母题。法国作家夏多布里昂把自己的文字定名为“墓中人语”，其伟大之处就是于活着的时候把永恒的叹息送到了我们心里——萨都剌也要这样做了。
夕阳西沉(我想起北岛绝望的诗句：“太阳向深渊滑去/牛顿死了”)，松径阴森，高高低低、明明暗暗的鬼火把夜色剪成碎片。“雄姿英发”又怎么样?“羽扇纶巾”又怎么样?昨天的周瑜不就是今天的鬼火吗?将“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”与此句对读，我们分明看到了阴间和阳世的对比、英雄与鬼魂的对比、潇洒与凄凉的对比、实有与虚无的对比：他们正是一页史书的反正两面——我们赞叹苏轼的憧憬，就不能不赞叹萨氏的冷峻，我们向往“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的真实、自豪，就不能不痛惜那种“高峰体验”的短暂甚至虚幻。
“三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘?”(李商隐)是的，建都南京而期望万世不绝的皇帝可谓多也，“到头来，谁见把秋捱过?”只有松径坎坷依旧，只有鬼火明灭依旧也。
歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。
“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。李白的青发“换”得快，属于“坐看带长，转看腰细”的多情一族。而苏东坡高出一着：“多情应笑我早生华发”——他要追寻“换发之因”，曰缘于自己的多情：身在江湖，心怀魏阙，不能忘情于时事。到萨都剌则更高一筹，曰苏轼式的“多情”已经是入世者的“集体无意识”：看看前后左右，多少人“暗换青青发”，岂止是你老苏自己?“年华那朋友真好，它转眼就叫你老”，谁的脖子硬得过时间老人的镰刀呢?所以，既不必自笑，亦不必笑人，真有权力“笑傲江湖”的只能是公正无私的时间，岂有它哉。
相比之下，萨都剌态度当然不如苏东坡“积极”，苏忧国忧民，多少还有一些为“早生华发”而自豪的意思。但萨都剌的感叹却是沉重而宽阔得像大海中的落日，二者悲壮感亦在伯仲之间。需要注意的是，萨都剌的叹息是时间的悲叹，是“类”的悲叹。言下之意是：无论歌舞樽前的，还是繁华镜里的，谁能抗拒命运的安排?林语堂的“论语派”说人生不过是“有时笑笑人家，又是被人家笑笑”、“在台上好好演戏，被挤下来就站在前排好好看人家演”而已——殊不知萨都剌六百年前已经“顿悟”了。
伤心千古，秦淮一片明月。
慨叹人生如梦而借酒浇愁，“一樽还酹江月”的苏东坡，忧国伤身，徒叹老大，因壮怀激烈而以情语作结。萨氏对此似乎“习惯成自然”，故以景语作结。你人生如梦，还有一樽美酒挥洒，可我的手里早已是空空如也——“到如今、惟有蒋山青，秦淮碧”!
“人生代代无穷已，江月年年只相似”，前者是发现时间淘不去英雄，自己又做不了英雄，遗憾齐天；后者是悟出谁也敌不过时间，自己更是无力，轻叹“奈何”。前者是关西大汉，执铁板，唱“大江东去”；后者是空空道人，倚斜阳，吟“好就是了”。
收缩时一个“伤”字，定下全诗基调，“哀而不伤”是也。作为汉语惯用法，“哀”常常就是“伤”；如《礼记》句“有妇人哭于墓者而哀”。而在美学上，“哀”的力度与厚度显然不及“伤”。“哀”的组词和语义多与“秀美”即悲悯之美相关，如“悲哀”“默哀”“余哀”等等。而“伤”则更有“悲壮”的意味，如“伤害”“伤悼”“伤心惨目”。
细细体味，此浩叹齐天而掷地有声的美，显示的正是“不快”与“痛苦”之间的差异。首届诺贝尔文学奖获得者、法国的苏策·普吕多姆说：“人们可以让最好的朋友不快，但对于母亲，人们只能使她痛苦，永远不能使她不快。”倘若仅限于自身，即便哀痛欲绝，也未必到达“伤”的境界。只有融个体入历史，“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，才能产生“伤心千古”的悲壮。
同为金陵怀古，王安石的《桂枝香》欲言又止，断断续续，始终“大”不起来；周邦彦的《西河》怀旧气息过重，哀大于伤。惟萨都剌以“伤心千古”为基调的这首《百字令》，歌哭来自率性，悲切而不悲戚，清冷而一片雄浑，伤悼而大气十足也。
至此，我们可说，萨都剌“次东坡韵”是皮，“逆东坡意”才是瓤。同为借景抒情，怀古伤身，二位各有侧重和用意。苏词无论伤怀或赞叹无不“天风浩然”，建功立业的豪迈远远压倒了无可奈何的“消极”。而萨词自始至终悲情贯注，一片苍凉却照样能大气包举，深沉悲壮，大不易也。只是在谋篇上，尽管回环复沓、迂回包抄乃词家惯技，但与苏东坡《念奴娇》的转合、张力、容量和用情的多边相比，萨都剌还是稍逊一筹——“眼空无物”、“惟有青山如壁”、“秦淮一片明月”毕竟意象过于接近，辐射力稍嫌不足矣。
曾几何时，《念奴娇》已被斥为“消极”，《百字令》更是无从赏析。其实，境界有大小，情绪有悲欢，岂能以“政治论”衡量“艺术心”?王国维说：“‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风潇潇’?”漫说“伤而不哀”，即便哀得“一声何满子，双泪落君前”，照旧可以流芳千古。真就是善，就是美，苏、萨的诗词已经证明了这一点。
鲁迅先生说过，好诗似乎到唐代已经被做完，此后没有跳得出如来手心的大圣恐怕无以为继了。的确，苏、萨两位诗人作古之后，那种大而能化、伤而不哀的“宏大抒情”几成绝响。