首页 -> 2004年第8期
中外古典文学中家庭妇女形象的比较
作者：方 平
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一、好一对粉头
莎士比亚去世后第七年，感谢他剧团同仁的努力，莎士比亚戏剧全集问世了（623）。在我国，署名“兰陵笑笑生”的十卷本《金瓶梅词话》出版于明万历丁巳年，即莎士比亚逝世后一年(1617)。莎剧和这部话本怎么拉扯在一起了?并非完全没有缘故。例如莎士比亚创造了一系列光彩照人、令人难忘的女性形象；《金瓶梅》的作者同样惟妙惟肖地把晶貌性情各不相同的一群妇女的音容笑貌一一再现在纸上；这一份艺术功力也许不输于和他同时代(?)的莎士比亚，以及在他之后一个多世纪的曹雪芹吧。只是不能谈思想境界——“笑笑生”和中西二位艺术大师就不可同日而语了。
《金瓶梅》第三十二回说的是妓院中的李桂姐眼看西门庆出任县衙的提刑官，越发得势，为了笼络老相好，赶紧办置一份厚礼，一大早坐着小轿上门来，满脸堆笑，要拜在正室月娘名下做干女儿，正正经经地拜了四双八拜，然后再向西门庆磕头。“把月娘哄的满心喜欢”。另一个妓女吴银儿不甘落在李桂姐之后，打定主意要备份礼物，第二天赶着认给西门庆生下贵子的宠妾李瓶儿做干娘。
送往迎来的妓女竟然上门来了，认嫖客的大小老婆做干妈；而身为良家妇女的正室(或偏房)，欣然接受了她们的礼拜，并不因为和青楼妓女俨然一家人似的母女相认，而感到人格上的侮辱。尽管作者把这段情节描写得好不热闹，今天读来，掩盖不了内在的讽刺意味。
在盛行三妻四妾的我国古代封建男权主义社会里，供养在高院深闺里的妻妾，和堕落风尘、被迫卖笑卖身的妓女，她们作为女人的职能，其实并没多大差别——彼此都是以自己的身子去伺候男人的肉欲。正因为有这样一个心照不宜的认同，李桂姐可以毫无忌讳地登上嫖客的厅堂，一心讨好攀附，决不会自讨没趣。果然，吴月娘满心喜欢地认了常把丈夫笼络住在外边过夜的妓女做干女儿。
具有更大讽刺意味的是书中一处闲笔(第十一回)。一日西门庆回家，看见孟玉楼和潘金莲(第三房和第五房小妾)二人正在园亭中下棋，“一个个粉妆玉琢，不觉满面堆笑，戏道：‘好似一对儿粉头，也值百十银子!’”(当时妓女也称“粉头”)
这一句脱口而出的戏言，为恩格斯的一段名言提供了最好的注释。在《家庭、私有制和国家的起源》第二章里，恩格斯论述当时盛行的买卖婚姻时，有这样一段精辟的见解：“妻与普通的卖淫妇不同之点，只是在于她不是像工资劳动者那样计件出卖肉体，而是一次永远出卖为奴隶。”①
借比喻以赞美，总是锦上添花，格外生色，例如盛赞美女“如花似玉”“月中嫦娥”等等，可是西门庆却把在等级森严的封建法律中的“良家妇女”(家中大小老婆)去跟与奴隶同属“贱民”的妓女相比。虽说身份悬殊，但是在这个大嫖客的眼里，不分良贱，女人都是一路货，都是供他玩弄的性奴隶罢了。要说有什么差异，走红的名妓自有她“值百十银子”的身价，不是能轻易亲近，不破费大量雪花银，休想她陪着过夜；而在轻纱帐内随时供丈夫取乐，却是为妻为妾应尽的职责。这么说来，把家中的大小老婆比作“好一对儿粉头”岂不是看得起她们?因为居然跟接客的妓女一般，也有了身价来抬高自己。
受了西门庆这番轻薄的戏弄，孟玉楼并不做声，潘金莲的一张利嘴从不饶人，顶回去道：“俺们才不是粉头，你家正有粉头在后边呢。”
她分明是在讥嘲二房李娇儿。原来李娇儿正是勾栏出身。后来西门庆纵欲亡身，她趁忙乱中卷盗了五锭大元宝，又借故寻事，拍着死者的灵床，要死要活，慌得月娘只好打发她出走。她一顶小轿又回到妓院中，“吃旧锅粥去了”。她重操旧业之后，嫖客张二官使了三百银子，又把她从妓院娶到家中，做了二房娘子(第八十回)。西门庆是亦官亦商，在妓院里几进几出的李娇儿可说是亦妾亦妓。婊子和娘子这本是泾渭分明的两重身份，在这个女人身上已很难界定了。
对于我国明中叶以后腐败黑暗的封建社会，写尽市井世态，尤其当时妇女的屈辱地位和悲惨遭遇的《金瓶梅》，可说为后世提供了无可替代的认识作用。
二、既然咱们俩结成了一体
在莎士比亚的女性画廊中也许首推以身殉爱的朱丽叶，和乔装改扮、出席法庭，替束手无策的男子们排难救急的波希霞，留给人们的印象最深吧。一个是悲剧的女主人公，另一位是喜剧《威尼斯商人》中的女主人公。如果我们有更多的机会阅读，或是在舞台上欣赏莎剧(尤其是喜剧)，那么我们自会发现还有众多的心明眼亮、口角生香、情深意切、神态各异的可爱可敬的女性有待我们去认识呢。
可以这样说吧，莎士比亚在他戏剧创作道路上刚跨出开始的几步、还带有模仿痕迹的早期喜剧《错尽错绝》(约1589)中，已开始显示出他对于女性的关爱和独到的理解。这是说，出现在他笔下的第一位女主人公已获得鲜明的个性和人格的光彩了。
这一不断闹出种种误会、巧合的喜剧，脱胎于古罗马喜剧《孪生兄弟》，可出现在这前后喜剧里的两位主妇，她们的精神状态，以及在家庭中所处的地位构成了鲜明的反差。古罗马喜剧一开场，做丈夫的就气势汹汹地把老婆夹头夹脑臭骂一顿，可怜做妻子的，躲进内室，不敢露脸，不敢吱一声，听凭丈夫把自己最好的衣服拿去讨好妓女。她没有家庭地位可言，她没名没姓(还不如剧中的妓女有她的芳名)，只有一个比女奴好不了多少的身份：妻子。
在莎士比亚笔下的主妇阿德丽安娜呈现出完全不同的精神面貌。她心志皎洁，明事懂理，有自己的人格尊严，坚决维护妻子在家庭里应有的地位：你们做丈夫的无不要求妻子绝对忠诚贞洁，那么做妻子的同样有权利向丈夫要求专一的爱情；丈夫如果背着妻子，寻花问柳，那么可怜啊，守身如玉的她就被淫秽玷污了：
我的血液里混杂着淫欲的罪孽——
既然咱们俩结成了一体，如果你
背叛我，那你的肉体也毒害了我一
你把我污染了，我成了你的娼妓。
阿德丽安娜情词恳切，义正词严。她所向往的你恩我爱的夫妇关系应该进入这样一种境界：
你和我，本该是不可分离的整体啊；
我本该是你更亲、更好的另一半呀!
亲人呀，要知道，把一滴水掉进
那波涛拍岸的海潮，你办得到；
要想从海湾捞回那原来的水珠儿)——
那圆润完整的一滴，不多也不少，
这可办不到啦；同样地，你怎么也不能
撇开了我，从我那儿夺走我的你。
结为夫妇，情同连理，是你中有我，我中有你；这里是一位妇女把理想中的夫妻关系描述得多么有情有义啊。夫妻的结合，对于她，应该是抱成一团、水乳交融的结合。正是这感人的一往情深，把本是一个闹剧式的喜剧，一下子提高到了诗意的境界。
进入创作的丰收期，莎士比亚在罗马历史剧《裘力斯·凯撒》(约1599)中又塑造了一位深明大义、气度不凡的古代贤女：罗马贵族勃鲁特斯的爱妻波希霞。她看出丈夫连日来日夜不安、心事重重，想为他分忧解愁；可丈夫因关系重大，惟恐连累妻子，不愿吐露真情，只是一味推托，于是引出了做妻子的一番掷地有声的表白：说起来我倒是你的妻子——
你自身的一部分，可也有限得很，
只能陪着你吃饭，伴着你睡觉，
有时也可以跟你谈谈话——是吗?
我只是生活在你的生命的边缘，
伺候你的高兴?如果不过是这样，
那么波希霞只是勃鲁特斯的婊子，
不是他的妻。
对于在古代男权主义社会里的一般妇女来说，白天陪着丈夫谈话、吃饭，晚上伴着丈夫睡觉，夫妇之间能过上这样的日子，似乎蛮不错了吧，也许再加上和睦相处，“未曾面红耳赤，半点相争”(《水浒》第八回)，那就更没得说了。但是对于像波希霞那样一位有主见、有智慧、有才华的妇女来说，她更看重的是，婚姻应该同时是一种精神生活。如果丈夫把妻子挡在他的心灵世界之外，那么她无非生活在丈夫的生命边缘，只能侍候丈夫的高兴了。她不成为他的家庭主妇，而只是丈夫供养在家庭里的一名妓女罢了。
这样，我们看到，针对建立在买卖婚姻上的夫妻关系，恩格斯做出了精辟的论述之前将近三个世纪吧，莎士比亚笔下已出现了两位心志高洁的家庭主妇，她们已感悟到，为了维护妇女的人格尊严，必须在妻子和出卖肉体的妓女之间，划出一条不容混淆的界线。
附记 喜剧《错尽错绝》(Comdy of Errors)直译应是《误会的喜剧》；《错误的喜剧》则是较通行的译名。它脱胎于古罗马喜剧作家的普劳图斯(nautus，约公元前254一前184)的喜剧《孪生兄弟》。
① 引自《家庭、私有制和国家的起源》中译本，人民出版社，1962年版，第68页。