首页 -> 2004年第8期

古典诗歌欣赏

作者：黄国彬

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　　文 明 之 始
　　
　　　——读《敕勒歌》
　　
　　敕勒川，
　　阴山下。
　　天似穹庐，
　　笼盖四野。
　　天苍苍，
　　野茫茫，
　　风吹草低见牛羊
　　——《敕勒歌》
　　
　　“一个民族的文明以诗歌始，以代数终”。这是西方一位对诗有偏爱、对代数有偏恶的论者所说的名言。意思是：文明开始时，人类与大自然契合，经验世界全由具体的实景、实物组成，所言所思，往往是鲜明的意象，有时简直就是诗。其后，人类越文明，思想越抽象，离诗的境界越远。也就是说，文明开始时，人类只懂形象思维；文明结束时，人类的脑袋已像一架机器，把一切具体的东西分解成抽象的概念了。
　　这句名言的后半部是否正确，要待美学家和文学批评家去讨论。 《敕勒歌》这首名作却使人觉得“文明”的确“以诗歌始”。
　　据《乐府诗集》引述《乐府广题》的话，《敕勒歌》“本鲜卑语”，其后“易为齐言”。坊间不少诗选说此诗为北齐的斛律金所作；其实此诗是敕勒族民歌，由鲜卑语译成汉语，斛律金充其量是译者，或者是记载中最先吟唱此诗的人。因此，《敕勒歌》虽然未必是文明草创期的作品，做《诗经》的玄孙还嫌年轻，但由于它是敕勒族的民歌，诞生时敕勒人大概仍不十分文明，因此我们勉强把它视为该族文明茫昧期的作品也无不可。无论如何，此诗的作者肯定没有研究过四声八病、矛盾语、反讽或符号学等文明产物。
　　然而，这位无名作者却出口成诗，句句浑然天成，文明末期满脑子抽象思维的人未必写得出。首、二两句，全用白描铺设场景，“敕勒川”(在今山西省朔县境内)和“阴山”两个地名同时发挥作用，把读者带到苍茫的北方。“敕勒”一词，颇富外族情调(exotic)，“阴”字则替画面涂上了阴沉的颜色。第三、四句，把镜头从地面移向天空，同时就近取譬，拿天空和游牧民族最熟悉的物件(毡帐，即今日所谓的蒙古包)比较，不但突出自然，而且极富构图秩序。此外，由于这两句不再用快捷利落的三字句式，而用一三(天——似穹庐)和二二(笼盖——四野)音步，沉浑庄重的节奏使读者更觉天阔地大。第五、六句，从容悦耳，用简单而有力的形容词(苍苍、茫茫)白描天空和四野，无垠的草原和天空随宏壮起伏的双声叠韵(“苍”、“茫”的韵母相同，前者属高越的阴平，后者属沉雄的阳平)更加具体地展现。最后一句，字数增加，节奏陡变，倏地把作品从静境带人动境，“羊”字像大提琴那样和五、六句“苍”、“茫”两个韵脚交响共鸣间，牛羊在茫茫的大草原蓦地出现。如此遒劲浑成的猝示式结尾，不但可以压前六句虎贲之阵，简直可以和中国诗史上最精彩的收笔争一日之雄长了。
　　元好问在《论诗》三十首其七里大赞《敕勒歌》：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”《敕勒歌》写游牧民族的经验，苍古拙朴，笔笔酣畅饱满，而且节奏伸缩开阉，音韵宏壮铿锵，用字设譬，直接而透明，无疑是古典诗中的天籁；穿起元好问为它特制的锦衣，恐怕还嫌紧呢!说“敕勒之文明以《敕勒歌》始”，就差不多了。
　　
　　
　　宋 诗 首 选
　　——读柳开的《塞上》
　　
　　呜骰直上一千尺，天静无风声更干；
　　碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看。
　　——柳开：《塞上》
　　
　　本文的题目叫《宋诗首选》，并不是说柳开的《塞上》是宋朝最好的诗。如果我这样说，天才横溢的苏东坡会首先发难，率领如林的杰作围攻这首七绝。
　　我说《塞上》是宋诗首选，是因为它出现在钱锺书《宋诗选注》的卷首。该选集所录的作者以年代排列，柳开年龄最长，《塞上》出现在其他作品之前，也是理所当然。不过即使不论年资，这首诗也“不甚愧东坡”(东坡说自己的和陶诗“不甚愧渊明”)，居于诗选之首，虽然未能成为李世民那样的英主，但穿起龙袍，也颇像皇帝了。
　　七绝篇幅有限，对谋杀文字的作者(或者应该说“误杀”；坏诗人不懂“谋”篇之道，根本无“谋”可言)最难容忍。柳开深谙此理，所以绝不浪费文字，出招拳拳到肉，一落笔(“鸣散直上一千尺”)就走东坡“长洪斗落生跳波”(《百步洪》二首其一)的路线，开门见山(说“一箭定江山”更恰当)地表现了塞上的辽阔高亢，使读者耳侧目睁，惊视一枝响箭射人高空，足以继承大名鼎鼎的谪仙——中国诗史上出招最迅疾最凌厉的诗人。
　　第一句把读者的注意力俘虏后，第二句张力稍减，开始从容地铺叙塞上的场景，不但具体刻画空间(“天静无风”)，而且还用联觉svnaestliesia)手法表现声音。所谓联觉(钱锺书在《旧文四篇》里称为“通感”)手法，就是藉甲种感觉描写乙种感觉。这种手法，可以同时翻新两种感官经验，使二者相辅相成。柳开拿“干”(触觉经验)形容“声”(听觉经验)，是现成的例子。在这首诗里，联觉手法不但新人耳朵，把听觉形容词难以表达的经验传达给读者，而且还把塞上的干燥、高亢、寂静写绝，利落浓缩，确是四两拨千斤的高招。
　　物和景出现后，人马开始上场(“碧眼胡儿三百骑”)，构成一幅意境新颖的《边塞图》。然而，就在这时，作者像袁枚写《所见》时一样，倏地用“点穴收笔法”把诗中人物点入永恒，也点人读者脑中(“尽提金勒向云看’’)。三百个“碧眼胡儿”，刹那间勒住了坐骑，和“忽然闭口立”的牧童一起在时间里凝定。
　　曾有一位批评家撰文说，某某人如果拿了诺贝尔文学奖，就会丢尽中国人的脸。通常，荣获诺贝尔奖应当为国人争光才是，何以此公偏会为国人争黑呢?许多读者大概知道是甚么原因了。至于柳开在《宋诗选注》里领导一朝群雄，并没有丢宋人之脸，因为，他不但年高，而且还德劭(诗艺精湛)呢。
　　
　　
　　九百年前的现代诗
　　——读王安石的《书湖阴先生壁》
　　
　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
　　一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
　　——王安石《书湖阴先生壁》
　　
　　中国的现代诗人，几十年来开拓的疆域是广阔的。洛夫、余光中、郑愁予、叶维廉、白蔌、杨牧、痖弦、罗青、杨泽……(再数下去仍会遗珠)是其中的佼佼者。以余光中为例，读者只须翻开他的诗集或散文集，就会惊觉几十年来中国文学进展之速。在意象方面，现代诗人的成就尤大。不少诗人，都能大胆创新，使人叹为观止。
　　不过，好诗是一脉相通的。经典之作，往往永远现代；现代的佳篇，也会成为经典。这个论调的后半部，有待日后敏锐的批评家印证；论调的前半部，早已有数不尽的佳作支持。王安石(一○二一——一○八六)的《书湖阴先生壁》是个有力的例子。
　　这首诗像所有的好诗一样，也重视结构和弛张抑扬之道。首、二两句舒徐从容，写茆(同茅)檐无苔、花木成畦，在读者眼前怡然展开一幅静景；主人的自得，也间接叫景物反映了出来。到了第三句，田畴的四周白水(说绿水也可以)萦绕，景物由静人动。王安石写这首诗时，田畴四周的水是否真的在流动，我们已无从考证；但作者以水拟人(“护田”，“将绿绕”)，给“护”“绕”两个动词配上宾语(“田”、“绿”)后，无疑平添了水的动感。然而第三句的景物不过是慢动；最后一句才是动的高潮(也是全诗的高潮，是拟人法的结构，是大胆新颖的现代诗意象)。一至三句，不过一直为这个高潮做准备：一、二两句恬静如画；第三句缓动如电影的慢镜；最后一句，两山突然夺银幕而出，砰地推门人屋，把翠色直送而来，生动传神处有如《史记·樊郦滕灌列传·第三十五》描写樊哙的一段：“先黥布反时，高祖尝病甚，恶见人，卧禁中，诏户者无得人群臣。群臣绛、灌等莫敢入。十余日，哙乃排闼直人……”在中国诗史上，如此精彩的进发(说“爆炸”也无不可)式结尾，实在罕见。《书湖阴先生壁》，是九百年前写成的现代诗。
　　就务去陈言的决心而言，王安石和庞德、艾略特、余光中等现代诗人是不谋而合的；读者如有兴趣，还可以在荆公《泊船瓜洲》和《江上》等佳作里找到证明。中外的现代诗人，如果要成立一个协会，把名誉会员衔颁给古典诗人，王安石必定会跟屈原、李白、杜甫、韩愈、李贺、李商隐、苏轼一起，名列中国作者的榜首。
　　
　　
　　答一位外国语法学家的问题
　　——读马致远的《天净沙·秋思》
　　
　　枯藤老树昏鸦；
　　小桥流水人家；
　　古道西风瘦马。
　　夕阳西下，
　　断肠人在天涯。
　　——马致远《天净沙·秋思》
　　
　　中国(甚至世界)如果举行一个创作比赛，看看谁能用最少的文字说最多的东西，夺标呼声最高的大概是杜甫。不过，有资格争取亚军、季军、殿军的作者还有不少；本文讨论的元曲大家马致远肯定会成为其中一名。马致远的《天净沙》虽然未必可以观兵周室，问周鼎之轻重，但面对《秋兴》八首，也不会像虬髯客初逢太宗文皇帝那样气丧心死的。
　　《天净沙》是元代最著名的散曲。元曲四大家其余三大(关汉卿、郑光祖、白朴)，没有一个人的作品能像《天净沙》那样脍炙人口。这支散曲一至三句写的全是实物、实景，每句三个仂语(仂语的中心全是名词，修饰仂语中心的主要是形容词)，没有一个联结词(如“之”“与”“于”“而”)、系词(如“是”“为”“系”)或准系词(如“像”“似”“如”)，更没有印欧语系的时态、语气(mood)。景物经选择、剪裁后全用蒙太奇(或者可以说并列iuxtaposition)手法组合成一幅苍凉古朴的图画。中国的古典诗人之中，能用这样经济的淡墨枯毫，在这么小的画纸(十八个字)上写这么多东西的，实在罕见。更难得的是，三句的景物都能有机地相辅相成，绝不各自为政。同时，由于三句都用三顿，每顿两字(枯藤——老树——昏鸦)，节奏分外缓慢，和曲中苍凉孤寂的情调配合。到了第四句，景物由静人动(“下”字表现的虽然不是——在此也不必是——“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”那样的大动、剧动，本身却是个动词)，节奏跟着转变(不过这是曲子的固定格式，功劳不能全归马致远)，由前面的三拍缩成二拍(夕阳——西下)，一方面为结尾蓄势，一方面把读者带人期待状态。这时，西风残照中，意境更加令人惝恍；主观的情绪有了客观的投射，已经如照片的影像在黑房里显现。结果末句的“断肠人”有了实景的印证，就容易使读者信服，而不致滥情了。最后三字(“在天涯”)，则如电影的远镜，把读者的注意力飞快地拉向远方，令他怅然低回。此外，节奏由第四句的二字顿突变为急促的三字顿(断肠人——在天涯)，也配合了远镜的急移。
　　《天净沙》的韵脚也用得上乘。唐、宋两代，平韵和仄韵须要分押；到了元代，《广韵》的二○六韵和《平水韵》的一○六韵全部纳入了周德清《中原音韵》的十九个韵部，平仄开始互押。于是，马致远英雄乘势，在《天净沙》里依次用阴平(“鸦”“家”)、上(“马”)、去(“下”)、阳平(“涯”)的韵脚，大大增加了音律的顿挫起伏，使作品的感情更加曲折多姿。惟一可惜的是，元代的北方话已没有人声，马致远是大都(今日的北京市)人，已无人声可用；否则，他结尾时大概会换韵，用一个险急惨恻的人声字，把“断肠人在天涯”的落寞孤单唱得更动听。
　　语法学家格林菲尔德(Eric V．Greenfield)，在《西班牙语语法》一书里总结西班牙语的时态和语气时，提出过这样的问题：“汉语没有语气和时态，每个动词的基本形式始终不变，那么，中国人怎样表达他们的思想和感情呢？”读了《天净沙》，我们可以这样回答格林菲尔德：汉语妙就妙在这里。我们不需要日耳曼语族、罗马语族或希腊语族的时态和语气；我们的祖先，写起诗来，连系词、联结词都可以弃如敝屣。然而，我们不但可以表达思想和感情；我们的祖先(如马致远和杜甫)写的诗比西班牙任何诗人的作品都要浓缩呢!正因为汉语没有你所重视的时态，所以中国的诗，首首都可以迥立时间之外。这，不就是永恒吗？