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屡将歌罢扇　回拂影中尘

作者：程亚林

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　　一九九八年夏天，哈佛大学东亚系教授宇文所安(Stephen Owen)跟第五届人文学科国际学术讨论会开了一次玩笑。当以“习俗与创新”为主题的会议要求他提供一篇正规论文时，他却以“赋得人文学科国际讨论会”这种吟诗作赋的心态写了一篇小杂感《微尘》呈了上去。这不是因为缺乏“命题作文”的能力，而是因为他觉得严肃而且不断重复地讨论一些重大问题已不符合自己的兴趣。
　　在他看来，国际学术界未能免俗，神圣的使命感和“严肃精神”导致了学术上的“假大空”。它既年复一年地提出“大家共同关心的题目和重大的文化问题”叫人们讨论，又以“不断批判”和“不断变化”作为“极权叙事”对学术研究实行专政。一方面要求人们对当今人文学科的“危机”以及由此引起的种种现代“焦虑”进行没完没了的探讨，另一方面又容不得任何被它视为维护“历史惯性”、“怀旧”的议论，只提倡不断变换花样的“批判”。其后果是：“严肃倾向于重复”，倾向于用“一定应该有所作为”的自负引导出“故作严肃”的浮夸和总是关心“下一个‘转折’将会是什么”这类追求时髦的欲望，严重地压抑和忽略了“任何具体的发现”。即使有新发现，出现了新事物，也会在为人熟知和同意的不断重复中变成某种重大“关怀”的象征或证明材料，不能突显自身的意义。更何况，不少“故作严肃状”下面隐藏着获取晋升、名誉、地位的机心。而不断的“批判”由于忽视了能激发创造力的“有效阻力”，只能促成仅仅标志“激进的稳定”、没有意义的“时尚的改变”。所谓将一切都置于“不断寻找失误和偏差的批判眼光之下”这类“批判时代”的时髦，也使“任何创新都成为不断探索罪行”的行为，带来的仅仅是批判者自己的“清洗和解脱”或某种快意和优越感，于世道人心和学术研究都无所补益。这也就是说，当“严肃”、“批判”成为时尚的宝贝之后，就会形成“为严肃而严肃”、“为批判而批判”这种新的、僵化的“历史惯性”，束缚文化和学术的发展。它们当年也许播种过龙种，收获过真龙，但在不断重复的过程中，却催生了大量跳蚤。
　　面对这种情况，宇文所安自述在写完了一篇中规中矩而且自觉立论新颖的小论文之后，突然失去了用它为“严肃精神”加砖添瓦的兴趣。按照习惯，他希望有一个能抓住自己兴趣的文本或一首诗，为他的思路提供依托和驱力。他联想到的是一首中国古诗，一首南北朝梁代诗人刘孝绰写的《和咏歌人偏得日照》：“独明花里翠，偏光粉上津。屡将歌罢扇，回拂影中尘。”这首诗描写伫立在日照之中、粉汗津津的歌女在唱歌的间隙出人意外地做了一些毫无意义的动作：不用作为道具的扇子息汗，而是用它来驱赶那永远也驱赶不尽的日影光柱中的微尘，显示了可亲可爱的娇憨。宇文所安认为，这首诗让我们看到了一个偶然，一个日光笼罩下的片断时空，一个无故的手势，一种游戏心态。它很美，因为它“毫不掩饰地赞美生命中的偶然，一个没有前因后果的、充满随意性的时刻，这种时刻的情趣和美丽”。而且，它戏弄了“目的性”(不以扇子息汗而以它做道具和扇微尘)，挑战了“严肃精神”，表达了一种超功利、漂浮无根的艳情。相反，赢得千古赞誉、通首用“比”、表达深恐秋扇见捐之情的班婕妤诗《怨歌行》因为太严肃，太被明显的用意所控制，太有目的性，太缺乏飘浮不定的东西，反而在宇文所安心目中黯然失色。在他看来，偶然、浮动、看似没有意义的意象也许比控制在因果必然性中、确定无疑、具有所谓重大深刻意义的大道理“更接近真理”。于是，他以细读、解析、对比两首中国古诗为因缘，加上比上述种种议论丰富得多也不乏“严肃”的议论，完成了提交国际学术讨论会的“论文”。
　　宇文所安当然不是想用这篇文章去教导参加讨论会的各国学者如何阅读、欣赏中国古诗，而是要用对刘孝绰诗的激赏含蓄地说明一个道理：与其严肃、反复地讨论所谓“重大问题”，不如用心去发现宇宙人生中那些偶然、逸出因果律、既美且新的东西；与其正经八百地不断操练八股文，不如通过文本细读，在细读中倾心与文本对话，发掘出意料之外的事物，写出清新俊逸的文章。那些“严肃状”、“批判风”、“宏大叙事”、“极权叙事”、“有罪推定”等等，应该稍息。同时，他也通过对两首中国古诗及相关诗论的阐释和运用，宣传了他所偏爱的“文本细读”。在他看来，文本细读不是专属哪一种理论的阅读方法(如新批评派文论)，而是一种具有普遍意义的话语形式。任何理论都可以也应该通过文本细读来检验、接受它的挑战。它可以而且应该变成与文本的对话。一个有慧心、好深思的文本细读者，往往不会借文本表达自己既定的立场和观点，而是随时都准备迎接超出预定“议程”甚至改变思考方向、出乎意料的东西。偶然的、有价值的东西只能在细读中闪现。这既是学者与世界会面之处，历史与思想的交界之点，又是疗救上述种种弊端的“药方”。
　　宇文所安所有的论著是否都是按照他所提倡的研究和表述方式写出来的，我不知道。但从收有《微尘》的自选集《他山的石头记》来看，他颇能身体力行。熟悉大量中国古代文学文本，所论别具只眼，行文绝少八股套路，往往选择一点切入，然后滔滔汩汩，随物赋形，涉笔成趣；曲终亦不奏雅，大多不做全面总结，亮出定论，而是戛然止于所当止，启人以思，是他为文的特色。但是，他并不为文而文，而是绵里藏针，颇具思想锋芒：当我国部分学者准备依样画葫芦地扩充旧版文学史，部分学者主要出于情感冲动大声疾呼“重写文学史”时，他指出，我们首先应该对“五四”以来建立在现代与传统二元对立基础上的“文学史意识形态”做一番反省，对“五四”学者以“控制佐证”的方法得出的许多结论不能盲目接受，对被前人筛选过的“重要作家作品”要保持警惕。同时，要重视古代书写技术和书籍生产方式这些“物质文化”对文学的影响，要力求复原古代文学作品在当时写作、接受、传播的鲜活实像，并以李商隐《燕台》诗的传播做了示例。当我们的文学史家仅仅强调《诗经·周颂》的记事功能时，他却发现了它们在维持族系繁衍再生方面的仪式化功能。当我们因受“五四”以来“文学史意识形态”影响而将古人看成是概念化扁平人物时，他却用大量实证材料描绘出丰富细节，将古人塑造成有立体感的圆形人物，并特别注重开掘古人意识、确证、表现“自我”的多种途径以及为此付出的艰苦努力和沉重代价，使我们体会到古人内心的丰富，性格的厚重与传统文化的多样性和复杂性。他不同意《文心雕龙》实现了“思想和语言完美统一”的流行看法，而是从中看到了作者刘勰与“话语机器”(骈体文修辞)争夺文本控制权的艰辛对话。他对人们简单化地理解和使用“真”这个概念作为评价标准颇不以为然，试图通过对《桃花扇》中戏剧人物和情节的分析，揭示“真”的复杂性：一方面，人们常常在区分人之所谓“本真”与人所扮演的社会角色之“真”以及自觉或被迫表演之“真”，但另一方面，“在被视为‘真’的领域，有艺术性的巧妙表演；而‘真’的原则却又往往在艺术性的巧妙表演的伪装下实行”这一现象又令人困惑，使人很难脱离“角色”、“表演”、“伪装”来谈论所谓“本真”并对它们作出准确判断。在自选集之外的两篇大论文《自我的完整映象——自传诗》和《情投“字”合：词的传统里作为一种价值的真》里，他对“天性”、“社会角色”、“表演”之“真”作了更为深细的探讨(中译文载《北美中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版)。凡此种种，都显示了他“文本细读”的功力和他捕捉到的“屡将歌罢扇，回拂影中尘”式的情趣和美丽。而且，自选集里只收学术散文和演讲稿也别具深心。他认为，中国古典文学研究领域里受不假思索地接受既定论断这种习惯支配写出的严肃“论文”太多了，缺乏的是有思想同时又能予人乐趣的文章。所以，他要展示不为任何理论模式所框定的“思想风格”，以激活读者的思想，并认为只有高标有“思想”的研究，才能保持中国文学传统的活力，发扬光大传统。其意义正如译者田晓菲所说：“也许可以有助于我国古典文学研究领域的革新。”
　　也许是因为指责过“五四”学者造成了传统与现代的断裂，认为他们将历史上的“过去”制成了一具涂上油膏的木乃伊；也许 因为不热衷于时髦的“现代批判”，反而强调传统的多样性和复杂性，同情能激发创造力的“有效阻力”，一门心思研究“琐细之物的严肃性”，他曾被斥为“传统文化的代言人”。从他义正词严地发出“大学只有在成为矛盾的载体时才能实现它自己，狐狸和刺猬必须躺在一起，这比狮子和羊羔躺在一起困难得多”这一呼吁来看，他似乎还有过“羔羊”心情。这也正是不少传统文化捍卫者视他为同道、欢迎他的原因。但在我看来，这都是误会，都没有理解他的思想文化立场。他反对“五四”学者置传统与现代于二元对立框架中，并不是要站在传统一边，而是要反对这个框架本身。他清醒地意识到，如果不消解这个框架，在“五四”学者利用辛亥革命和“五四”运动这种“历史大写日期”的威力，通过大规模宣传、体制化教育，向一代又一代人灌输了二元对立思想并被广泛接受之后，无论以现代反对传统还是以传统反对现代，无论是“激进的现代派”还是“保守的传统派”，都只能站在这个框架内说话，都不能公正地对待流淌在同一条历史河流里的传统与现代。他当然不愿意再在这种语境中受权力话语支配扮演所谓“保守派”角色。而要消解它，就只能超越古今之间被人强加的二元对立，站在一个既存在于当下现实又在一定程度上超越当下现实的“人”的立场上，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(司马迁语)。这很可能是他为学的基本立场。他固然曾将“五四”以来一直被视为理所当然的价值判断放回到其特殊的历史情境里进行考察，揭示了“五四”学者利用的“控制佐证”建构“文学史意识形态”的本来面目，但并非以此“反衬传统文学批评的好处”。对传统文学批评视为理所当然的价值判断，他也曾用同样苛严的方法进行考察。比如，对传统文学批评深信不疑、经常使用的价值概念“真”，他就做出了绝对出乎古代文学批评家意料并令他们汗颜的辨析；对坚持儒家道德判断、小心控制笔下文字以求控制读者理解和反应的班固的历史散文，他不无讥讽；对被传统文学批评称为着意创造“美学价值”的“苦吟”，他也揭示了其中隐含的与“市场价值”相关的秘密。更值得注意的是，对古人(如豫让、聂政)为了使自我变得独立自主，地位得到提高，必须付出伤害身体乃至牺牲生命的代价这一现象，他深感悲悯；对“社会权威”与“权威人物”用赋予某人某种社会身份使其扮演某种“社会角色”的办法来塑造为之服务的政治工具的做法，他极为愤慨。这意味着，他对“五四”之后和之前的历史文化都一例看待。而且，他所谓传统文化具有“多样性和复杂性”并非“传统文化就是好”这种颂歌的同义语。他不过是说不能简单化、概念化传统文化，而应该将它作为活生生的历史来看待，至于哪些该褒哪些该贬，依然要实事求是地做出判断(这其实与一生都在“管锥”古代典籍的钱钟书先生站在同一立场)。他曾说，考察“五四”以来的文学价值判断需要保持“一种心理的距离，一种幽默的反讽态度”，实际上，在考察中国古代的文学价值判断时，他又何尝不也如此?只不过这需要我们更加小心地细读他提供的文本罢了。惟其如此，才能理解他超越二元对立的独立的思想文化立场。而这，恰恰值得自觉或不自觉地被二元对立搅昏了头脑的学者借鉴。另外，他劝诫中国学者不要对什么是“中国的”、什么是“西方的”有太多的关心和焦虑，不要将这个在中西文化交流日久而且愈来愈频繁的时代难以辨析的问题看得比保持中国文学传统的活力还重要，而应该意识到任何有价值的现代新思想既不可能单属于中国也不可能单属于西方，它只能是全人类智慧的结晶，也促人深思。当然，这也与钱钟书先生所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的说法一脉相承(《谈艺录序》)。
　　值得顺便一提的是，刘孝绰诗的题目下面还有“和周弘正”四个小字，而周弘正的《咏歌人偏得日照》同样可以在《初学记》卷十五找到。周诗云：“斜光入丹扇，的的最分明。欲持照雕縅，仍作绕梁声。”一边以绕梁之声唱歌，一边调皮地想把映在扇子上的红光反射到雕龙画凤的斗縅上去，不也“无意义”得可爱吗?
　　(《宇文所安自选集：他山的石头记》，〖美〗宇文所安，江苏人民出版社2002年8月版)
　　(选自《读书》2003年第3期)