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《檀香刑》的民间化意义

作者：周志雄

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　　莫言的小说创作有着很强的文体意识和不断自我超越的自觉性。他对于感觉世界的摹写在中国当代作家之中是独一无二的，他善于将一个很简单的故事写得繁复到极至。《檀香刑》的创作一反莫言所擅长的对“魔幻现实”的感官书写风格，而体现出较多“民间气息”和“中国作风”。透过莫言的创作轨迹，本文力图分析《檀香刑》的民间化特色及其艺术追求的内在动因与意义。
　　
　　一
　　
　　《檀香刑》巧妙地采用了人们所熟悉的“凤头”“猪肚”“豹尾”作为小说的主要框架。在“凤头”部和“豹尾”部，作者采用了内视角的写法，不断变换叙述人，从不同的人物出发，将小说写成了人物心灵的多声部合唱。在“猪肚部”采用外视角叙述与摹写人物内心相结合将故事写得曲折多变波澜壮阔。陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中将“叙事时间”“叙事视角”“叙事结构”作为考察中国现代小说与中国古代小说区别的基本纬度。莫言小说的叙事视角不是简单的第一人称叙事与第三人称叙事的差别，而是多视角的第一人称与第三人称的结合，它有别于古代第三人称小说，避免了对人物心理简单化、表面化处理的弊端，也有别于现代主人公独白型的小说，这类小说虽然能够对人物的心灵进行深入的描写，但叙述视角的单一化使小说只能凸现一个人物的感受，在主人公的叙述中，事件的表述显得情绪化而可疑，读者只能从叙述者的情感记忆中阅读故事，而根据现代叙事学的观点，叙述者的叙述是一种权力话语，它必然造成对历史事件的篡改和过滤。如《伤逝》的读者所能感知的是叙述者涓生的痛苦而深沉的回忆，读者从中读出了男性叙述者涓生对自己罪责的开脱，而子君的痛苦挣扎而死对于读者却是一个巨大的空白。变换叙述者的叙述则从多方面再现了事情的原貌，也能从人物的回忆和叙述中深入描写人物的心灵世界，增加了小说的丰富性和思想深度。与巴赫金对陀斯妥耶夫斯基小说所分析的对话性特征不同，莫言没有在单线条的叙述中体现对话性，这种对话性与小说所面向的读者群的阅读习惯还存在一定的差异，中国人习惯了听故事，习惯了讲述者对故事来龙去脉和盘托出。《檀香刑》的叙述对民族欣赏习惯的亲和与努力是明显的。《檀香刑》的故事并不复杂，眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙的叙述依次展开，所叙的内容相互交叉、相互补充，又相互映照。正如我们在莫言的《十三部》《酒国》《球形闪电》等小说中所看到的，莫言对小说的叙述形式是有着充分的自觉的。《十三部》的叙述视角主要是第三人称全知全能叙事和第二人称控制叙事，在叙述中叙述者经常跳动，以至进入某个角色之中，将叙述的权力交给故事中的人物，甚至将叙述者当做一个人物直接在小说中出场，出现叙述者偷窥故事中人物梦境的描写，或用控制叙事叙述人物的梦境，或让做梦者直接叙述梦的过程。从叙述者变换在故事中所占的比重来看，故事中人物的叙事与外视角叙述人的叙事相比还只占小部分。《球形闪电》中先是第三人称全知叙事，在进入故事的过程中叙述者不时将叙述的权利交给故事中的人物“蝈蝈”“蛐蛐”“茧儿”，人物的叙述成为故事的主体，叙述者自觉地引退。如果我们在《十三部》等小说中看到的是作者对变换叙述视角的局部性尝试的话，《檀香刑》则是有意识地将叙述视角转换上升到小说整体结构的层次。精心打造情节，让故事中的人物依次出场充当叙述人，莫言深入解剖的不是一个人，而是一群人，形成了小说中人物与人物之间、叙述人与人物之间、叙述人与读者之间多声部的交流与对话。
　　历史是什么，按照新历史主义的说法，历史不过是叙述者的历史，新历史主义颠覆了宏大叙事的一元视角，将历史的叙述丰富生动化，使之更富有情绪性和个人体验性。对于小说特定的语境而言，事实性历史已转化成人物的情感记忆历史，作为一个个体的人，历史在他的心中只能是情绪化的个人记忆而已。优秀的小说对历史的书写必然要在事实历史和情感历史，真实性和情感性之间做出较好的处理，多声部的人物情感记忆对话不能不是一种较好的方式：我们虽然难以说清历史的本来面目是什么，但我们可以知道历史在不同的人物心中是个什么样子。这种方式既避免了历史的简单概念化，又避免了戏说历史之嫌。《檀香刑》的故事情节很简单，孙丙抗德，被孙丙女儿眉娘的干爹钱丁抓起来，让他的亲家赵甲施檀香刑。眉娘的叙述大胆泼辣，野性十足，感情分明，是“眉娘浪语”和“眉娘诉说”。她的情感最为复杂，受刑的是她的亲爹，执刑的是他的公爹。抓她亲爹的又是她的情夫干爹，她爱她的情夫干爹，又要救亲爹，却最终杀死自己的公爹。钱丁是两榜进士，高密县令，他的叙述是“钱丁恨声”和“知县绝唱”，作为一个封建王朝的末代官僚，钱丁不能容忍一个刽子手对自己的蔑视和侮辱，他可以略施小计就将孙丙骗了而取得斗须的胜利，他文韬武略义肝侠胆为民请命，却无法阻止德国人的炮火洋枪轰向他的子民，更无法苟且做官。钱丁的绝唱是对现实的悲剧抗议。钱丁的复杂情感使他在现实面前无法再活下去，他是小说中对历史悲剧认识最深刻的人。赵甲的叙述是“狂言”和“道白”，无数次的杀人经历造就了他杀人的绝艺，造就了他的机警老练，也造就了他的奴才性格，他自视为国家的法律，仗着西太后赐给他的宝贝在县令面前拿架子。赵甲的叙述中历史是一部统治者主宰一切的历史。赵甲的叙述平静镇定自信，一副政权在握真理在手的口气。小甲的叙述幼稚而单纯，是一个傻子对现实的平面直观理解。孙丙“说戏”的叙述充满了激情和悲壮，是对古代英雄戏曲的直接模仿，他的反抗之中闪耀着民族的血性，却又带着盲目和愚昧的成分。他最终坚决走进自己戏里的举动不能不是一个悲剧。在多声部的人物独语之中历史的面目充满了丰富的情感色彩。
　　《檀香刑》的第一句话是：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里：死得胜过一条忠于职守的老狗。”在小说的开始，孙丙已经被抓进大牢，赵甲还乡奉命施檀香刑，赵甲的个人经历，他杀人的绝艺和狡猾老练性格的形成过程，钱丁与孙眉娘的私情，孙丙与钱丁斗须，孙丙因德国兵欺负小桃红被迫反抗，钱丁抓孙丙等事件都变成了叙事背景。小说的情节线索分明，叙事的展开打乱了时间顺序，服从于人物故事，人物是写作的中心。在整个故事的链条上，人物的出场叙述相互交叉又相互衔接相互补充以至相互复写。眉娘与钱丁的恋情过程在“比脚”这一章中已经抖开，在“知县绝唱”这一章中又让知县回忆与眉娘第一次见面的情形，构成对上述故事的复写。“猪肚部”的故事基本上是对人物故事的回忆补叙，像剥葱头一样层层剥开，以一个个的事件为单位依次展开。在时空的安排上，莫言打破了顺序、倒叙、插叙的简单组合(对古典小说叙事的超越)，也不是让人物的思想自由地漫游随意转换(这是对他前期小说天马行空自由想象自由无节制书写的背弃)，而是巧妙地让人物充当叙事故事的不同主体，在对人物的依次暴露与叙写中让情节向前推进。在人物叙述之外，辅以外视角叙事通过一个个故事单元组成情节叙事。从叙事的时间上看，莫言的叙事照顾到读者对故事的欣赏需要，时空虽被打乱，线索却十分鲜明，在对人物内心世界的书写中，小说的内容变得丰富而驳杂。
　　优秀的长篇小说都有一个精致的结构形式，而中国长篇小说中结构残缺的现象是很严重的，鲁迅先生说《儒林外史》“虽云长篇，颇同短制”，每一个人物的故事可以单独地独立成篇而不影响读者的阅读，给人的感觉就好像是短篇的连缀，《西游记》《三国演义》和《水浒传》都是这样，像《红楼梦》式的整体结构是不多见的，因而有人说中国的长篇大多是未竟的长篇。《檀香刑》的结构探索是值得称道的，它巧借中国文章“凤头”“猪肚”“豹尾”的方式，一开篇就以“眉娘浪语”吸引了读者，凤头部集中了故事的主要矛盾，以故事发展的关节点开篇，使故事的叙述在历史、现时和发展之间充满了张力。猪肚部采用第三人称的叙述视角将故事的枝蔓讲得清清楚楚，豹尾部分又采用不断转换的内视角方式，将故事的悲剧性推向高潮。这种独特的结构模式是莫言对传统民间文化持亲和态度下思考的结果，他对此结构的好处有清楚的认识：“长篇小说的结构问题是最难解决的。在动笔写《檀香刑》的时候，我写了个中国历史小说似的结构，结果写了十几万字就停笔了。后来我开始借鉴中国传统小说的结构：有一个漂亮的开头，一个丰满的中段和一个有力的结尾，即《檀香刑》的凤头——猪肚——豹尾结构。我将小说的结构技巧完美地转换成了小说的本质，阅读起来既有贯穿而清晰的线索，又有丰盈而自由的空间，使这部近四十万字的小说毫无滞重、沉涩之感”¹。
　　《檀香刑》的语言体现出鲜明的民间化特色，叙述语言和人物对话的语言都是如此。叙述人的语言与上文所分析的小说所采用的特殊的叙述方式相联系，在“凤头部”和“豹尾部”人物的叙述是充分个性化的，眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙的叙述各各不同，个人化的叙述采用了大量的民间口头语，又采用了大量的猫腔戏文，将故事演绎得凄凉而悲壮。与以往的作品相比，在《檀香刑》的创作中，莫言对语言民间化的追求是更为自觉的。莫言在接受记者采访时谈到：
　　“《红高粱》里的语言非常华丽；《酒国》的语言颠三倒四，废话连篇；《丰乳肥臀》里是拖泥带水，披头散发式的语言。”“过去的语言是不节制的，旁生枝杈，定语、状语特别多，语言膨胀得很。《檀香刑》里则作了大量的克制和有意识的调整。”²
　　“譬如语言，譬如故事，都要有自己的鲜明的风格。到了写《檀香刑》时，我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟自己过去的语言、跟流行的翻译腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓‘撤退’，其实就是向民间回归。所谓‘撤退得还不够’就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西，没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的写作中，我也许再往后退几步，使用一种真正土得掉渣、但很有生命的语言，我相信我能掌握。”³
　　可以说莫言在小说的语言民间化上面是下了工夫的，他收集了大量的口语、俗语、谚语、民间戏唱词进入小说，在叙述方式上采用略带夸张铺排的句式，形成了特有的叙述风格。人物对话描写在小说中也很精彩，如赵甲与钱丁的斗智，语言的斗争机智性在勾心斗角的故事中一次又一次地表现出来。
　　孙丙抗德的故事本来就是在民间流传多年的地方英雄故事，眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙、袁世凯等人物在故事中的性格表现是十分鲜明的，眉娘多情浪荡，赵甲老练狡猾、小甲憨厚朴实、钱丁圆通而不失正义、袁世凯独裁霸道、孙丙傲骨铮铮而多情。在小说中很少有单纯的正面人物或反面人物，作者总是力图写出人物的多面性。眉娘的浪荡与她无爱的婚姻相联系，使她与钱丁的爱情多了一层令人同情的一面，小说力图将他们的偷情写得感天动地、美丽无比。钱丁作为一个官吏，他诡计多端，但骨子里却又不乏良心和责任感。莫言笔下的人物是立体的丰富的而不是概念的单纯的，这使得小说畅销却不乏深层内涵。人物的身份虽各各不同，但他们特殊的生活环境决定了他们性格的民族性，他们代表了小说语境中社会各阶层的具体现状。特别是赵甲这个具有丰富性和高度概括性的刽子手形象，在当代小说人物画廊中是独一无二的，其麻木、委琐、狡猾、自傲、奴性十足和敬业相交织的性格，深刻地寄托了小说对历史、民族命运和人性的反思。
　　
　　二
　　
　　莫言写作《檀香刑》是有着明确的艺术风格追求的。在《檀香刑》后记中作者说：“一九九六年秋天，我开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间回头看，明显地带着魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用。最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音，尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲。”莫言追求的是“民间气息”和“中国风格”，他还说：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”⁴有关莫言的民间追求和民族化风格上文已经作了分析，问题是莫言为什么要做出“大踏步撤退”呢?
　　首先，从莫言对小说读者群的定位来看，莫言说：“我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。”⁵“我的读者群是拉板车和卖地瓜的。”⁶从作者毫不犹豫地舍弃魔幻色彩的写法，采用民族化的“凤头”“猪肚”“豹尾”式的结构，吸收民间的口语、俗语、猫腔入作品，抛弃他一贯擅长的“天马行空”式的想象书写，而替之以明确的情节线索和故事演绎，其对读者面的考虑是清楚的。在莫言看来，好的小说应该是面向大众的，即雅俗共赏的，对读者面的占有和选择是不容忽视的。
　　

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