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“恐怖”中的“快感”
作者：仵从巨
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在文学家族中，“小说”是一个大类。就阅读群而言，诗歌、散文、剧作等都不能与之比肩。这一点，自然与它本来的通俗或大众化有关。在西语中，“小说”一词有“故事”一解；汉语中，“小说”释义为“街谈巷语之说也”(《汉书·艺文志》)。可见，故事性、大众化乃其“与生俱来”的特征。
但小说毕竟已有久远的历史，它也在因时境发展，随时代变化。它从当初之朴素、单一、直白地讲简单故事变得内容愈来愈复杂，形式愈来愈多样。其族类中，也生出许多新的花色、新的花样，面目斑斓多姿。比如说晚起的历史小说，以写历史事件、历史人物见长，着力活现往昔风云；而源远流长的爱情小说则着意探究、表现男欢女爱，抒写尽缠绵悱恻之情事；又如寓言小说，意在以潜存之经验教训或智慧发现示戒世人；政治小说，则重在表达政治见解、干预现实，力求问世之目的；至于更晚近的科幻小说，则是以现代科技为经纬，极尽幻想之能事，向世人描述未知之将来。不同类型的小说发生着不同的效用，也适应并满足着不同的读者群或同一读者群的不同趣味，可谓各得其所。
在小说的族类中，西方小说还有一族是“恐怖小说”——在我印象中，恐怖小说在我们的阅读经验或书架上属较为稀缺的一种。中国古有“志怪小说”的传统。如东晋干宝之《搜神记》、清袁枚之《子不语》、纪昀之笔记小说《阅微草堂笔记》等多有神鬼怪异故事，蒲松龄之《聊斋志异》自然是又一大著。另外，稍有差异的“神魔小说”如《封神榜》《西游记》等大体也可归入一类。但这些作品以“恐怖小说”言，似相通但不同。相通处在于皆有“怪异”，不同处在于虽然它们也令人时有“恐怖”之感，但其并不以“恐怖”为焦点，而以“怪异”为焦点，再则，中国志怪小说与西方恐怖小说的根子也似不同。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”可见，中国志怪小说，巫、神、鬼、宗教等皆是动因。不仅此，中国的志怪小说，尤神魔小说，其是非判断善恶用心亦显然。如鲁迅先生所说：“……义利邪正善恶是非喜妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。”西方的“恐怖”小说自然也与“志怪”有关。如跨十八、十九世纪的德国小说家霍夫曼(1776～1822)不少作品即是“志怪”，他的作品的中译本也被题为《霍夫曼志异小说选》(韩世钟、傅惟慈等译，1985)；推崇霍夫曼也受其影响的美国小说家爱伦·坡(1809～1849)也同样钟情“志怪”，写了不少如“死鬼复活”一类怪诞故事。但即使是霍夫曼、爱伦·坡，他们的着力点也似更在“恐怖”。坡自己明确表示，他的小说的特点是“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异与神秘”。由是可知，作家本有追求“恐怖”的自觉。与“恐怖小说”相关的还有一线索，即欧洲文学史中有名的“哥特小说”(Gothic novel)。此类小说盛行于十八世纪九十年代。所以以“哥特式”命名，是因为与中世纪有关、与中世纪之“哥特式建筑”有关。与“哥特式艺术”有关：这些故事的发生或场所多是中世纪的建筑与废墟；其具体地点多是在城堡或寺院；其中常有秘密通道、暗设的窗户或活板门之类神秘事物；在“内容”上，它对“社会问题”无甚兴趣，对人类的情感世界和自然界却更显热情；其风格也以神秘与恐怖见长。
西方的“恐怖小说”当然不能说与巫、神、鬼、宗教无关，甚至在创造与接受的心理上也可以视其为本来动因，但其最后的走向却是“文学”(它不追求“载道”)与“恐怖”(它就是要以使人“恐怖”作为自己作品的效果)。于是问题来了：为“恐怖”而“恐怖”的“恐怖小说”存在的意义在哪里呢?因为它毕竟是人的一种行为，而有意识的人选择做某事总是有它的原因的，尽管这原因也可能是选择者自己还不觉悟的。粗略梳理一下，“恐怖小说”至少可说有六大好处或在六个方面于人有益。其一，是释放紧张。阅读经验可以证明，一个在日常生活中心理紧张的人在阅读恐怖小说时，注意力会紧紧为小说的情节和氛围而吸引，心中牵挂的日常生活种种俗务会忘得一干二净，本来紧张的心理状态由于阅读中的释放而变得煞是轻松。这一点，对于处于激烈竞争环境中的现代人怕是更具意义。其实，它与轻曼的音乐使人放松的效用是一致的，只不过取不同的途径罢了。其二，是宣泄恐惧。对恐怖小说颇有研究、亦有丰富译作的翻译家、学者朱乃长教授(现居上海)曾写道：“心理学家认为，每个人的内心深处都蕴藏着原始的、根深蒂固的、无法消除的无名恐惧。它们一般和关于死亡、死后的归宿、报应、黑暗、邪恶、暴力和毁灭等等念头密切相关。于是人受到一种来自本能的、无意识的驱策，总是要设想一些较诸业已存在的客观的情况更加可怕得多、更加凶险得多的事物，以此来寻找心理上的平衡。”人们阅读恐怖小说时，既在感受恐怖，同时也在宣泄内心潜藏的恐惧。有句老话叫：“借他人的灵堂哭自己的惶?。”这句话其实揭示了人的一种心理需要：人内心皆有不同悲伤，在他人灵堂大哭一场，从表面看，是为死者放悲声，但从深处看，却在宣泄自己内心的悲哀。恐怖小说其实也是人们在借一“合适场所”做心理宣泄，只不过宣泄的是恐惧罢了。灵堂一场大哭，身心十分轻松；恐怖小说一读，身心也轻松异常，同一理也。其三，与其二密切相关，即感受安全。读了恐怖小说，又从小说之情境、情绪中走出(有如刚刚逃离灾难现场)，恐惧宣泄了，一身轻松地看看丽日蓝天、清平世界、红男绿女、意识到“自己”的“安全无事”，更加体会到生命的宝贵，快意与幸福感油然而生。朱乃长先生从心理学角度很深刻也很准确地指出：“恐怕这也正是为什么，无论古今中外，凡是枪决、枭首、绞刑、断头台、枷刑、站笼，以至戴上了高帽子游街、挂上了牌子游斗、喷气式示众等等对人的肉体和心灵进行杀戮、戕害、摧残的种种手段之所以要在大庭广众之间、光天化日之下进行，而广大群众也居然会扶老携幼、趋之若鹜的缘故吧。”说白一点，即人从对他人的死亡与磨难的“观赏”中宣泄了自己的“恐惧”，感受了自己的安全。其四，它锤炼、磨砺读者的心理承受力，可使其变得更为坚韧、坚强。这是因为读者在阅读过程中，体验了远超出日常经验的“恐怖”，其心理的“压力”(这当然是因并不真正存在的恐怖造成的，所以于人无害)较平日大大增强，内心体验也大大丰富。挑过一百二十斤的担子后再挑一百斤会感到轻松；见过了艺术中的恐怖与惨烈再看日常中的恐怖，心理则会有所“准备”。结果是读者在感受、承受恐怖事物方面的心理素质可能大为提高。其五，便是开拓、丰富了读者的艺术想像力。想像力是艺术创造者之必需，其实于欣赏者同样是一种必需。读者惟有一定的想像力，才可能进入并领悟文学世界的种种美妙与乐趣。从根本上讲，文学阅读就是借助于想象把抽象的语言符号转化为直观形象的思维过程。想像力愈丰富，其所见愈丰富、所感愈丰富、其艺术享受愈丰富。但想像力何来?除了禀赋(如敏感)的先天因素外、后天的培养与开发更显重要。而开发的途径除教育等手段外，艺术、文学——自然包括“异常化”的恐怖小说——乃是十分有效的途径。其六，其实是一种整体效果，那就是获得“快感”。它与以上诸点都有关系，只不过我们从文学欣赏的角度予以强调、提出。读过并读罢恐怖小说的人大都会有“轻松”、“长出一口气”的心理舒慰感。这是审美(读恐怖小说)的愉悦(快感)，而审美愉悦乃是人在其精神不断文明化的成长中变得愈来愈饥渴的重要需求。
关于“恐怖小说”的议论，也许已提供了一个进入恐怖小说《来自墓穴里的种子》的基础。这篇作品的作者是美国小说家克拉克·艾什顿·史密斯(1893～1961)，他以撰写科幻小说和恐怖小说闻名于世(他同时也是一位诗人与散文家)。
他的这篇小说写的是一个“寻宝历险”的故事：两个以寻找宝贵兰花为业的人詹姆士·法尔莫和罗德里克·索恩听到了一个印第安人的一个传说：在一条叫做奥里诺科河的支流的某个地方，有一座早已毁弃的城市。在这座城里，有一个殡葬坑，坑里有大量的金银珠宝。于是，受到诱惑的他们冒险前往。结果，索恩因发烧耽搁，法尔莫一人找到了废墟并进入了殡葬坑，但他不仅一无所获，还染上了一种可怕的病：先是头部剧烈地疼痛，神志恍惚，动作僵滞，后来竟从头顶长出了像植物一样的胞芽，而且这胞芽竟迅速不停地长高，再后来又开始像鹿角一样分杈，最后这种胞芽竟然也从法尔莫的眼睛中、嘴巴里长了出来，而且，它迅速长出的茎须不断攀援而上，有若生命一般有节奏地翩翩招摇。索恩面对这恐怖的景象，忍不住向正在死去的法尔莫连开六枪。法尔莫死了，他的血、肉、脏腑已被这凶恶的植物吸干，只留下了一副人皮面罩。可从法尔莫身上长出的植物却生机勃勃，而且开出了一朵圆盘状的花儿。索恩在极度恐惧中感觉到那花儿像法尔莫的脸，它似乎在向他示意，“好像是正在施展诱人魔法的一个个妖娆迷人的娇娃，又像是散发出致人死命的柔情的一条条扭动着舞蹈的眼镜蛇”。而那植物的根须仍在法尔莫的身体内生长、不断向外延伸。索恩在恐惧的慌乱中，撞上了法尔莫双手上长出的根须——这些根须“像一个个抠挖的手指穿过了他的头发，越过了他的脸和脖颈，用它那尖尖的末梢开始扎入他的体内慢慢运动起来……”索恩被这不断生长的致命的罗网紧紧缠绕，最终死去，“只见又一朵花儿正在绽开”。
这篇小说的“恐怖”可说是“极度”。其效果自然也极为强烈(坦率地说，笔者在试译它的过程中也不时因恐怖甚至生理上的恶心而几度驻笔。但“理性”提示我这是一个心理磨砺的过程，何况心理上也同时还有一窥究竟的“好奇”)。我觉得，这篇小说值得我们欣赏、玩味的，首先是它的非凡的想像力。
大凡恐怖小说，必有些怪异、惨烈、神秘的事物，如鬼、怪、死亡、玄妙难测的机关等等。但史密斯的这篇小说却把“恐怖”的根生发于一种匪夷所思的“病”：它在古老的印第安人坟墓中，在人的头盖骨中蛰伏，历千年不死，而一旦接触人体，即有神秘的“种子”播种于人的头脑，很快便生根发芽一般从头顶、眼睛、嘴巴里长出胞芽、茎须，且无穷尽地延伸、攀援，直到它的猎获物(人)血竭肉尽，变成一株开花的植物。而它的茎须仍四方招摇，随时等待着新的猎物……你说，能想象出这样“食人膏血的植物”的大脑，岂不是非凡的?
有了这一想象，自然还是不够的。作为一篇完整的作品，它还必须铺陈相应的“情节”，创造相应的“细节”，设置相应的环境。它的“情节”，上文已有介绍，我想，其奇异怪诞与恐怖，一读便可真切感知。从细节看，则更可见出作者之非凡想像力。有写作经验者知道，构思一个成功的故事，不难。但要通过细节把这个故事讲得不仅动人、而且可信，甚难。细节可以借助生活中的“观察”，而非现实性的故事，比如这篇恐怖小说，它的细节却惟有通过大脑中的想象。非现实性故事中的细节是对创造想像力的一种考验，也是其想像力的一种尺度。我们完全可以说：史密斯超群的想像力仅从细节也得到了充分的证明：你只要仔细玩味一下小说中法尔莫头顶一个肿块开始隆起的细节、他在殡葬坑里的细节、由人体完整的骨骼组成的尸骨网络的细节、法尔莫头顶长出植物“芽体”的细节、索恩用折刀切割“芽体”的细节、“芽体”从眼睛中长出的细节、茎须在法尔莫脸上不断攀援的细节、法尔莫在痉挛中死去的细节以及索恩也染上“怪病”终于死去的细节等等。这些细节都可以说是骇人、怪异，又奇怪地“可信”。另外，从“环境”设置上，也同样能感受作者与作品的想像力：委内瑞拉的热带雨林、魔幻色彩的古城废墟、糆糆白骨的印第安人坟墓、神秘的漫漫河流、藤扯蔓牵的奇谲花草的河中小岛。无疑，这些全凭想像力虚构出的环境为同样凭想像力织缀出的情节与细节提供了最为得体的舞台空间，也为“恐怖小说”的“恐怖”提供了最大的可能性。
有了凭藉想像力创造出的情节、细节、环境也还只是“想”到。要“作”到，则还要求创造者的艺术表现力。怎样把这个故事讲得更迷人更恐怖?它有待于“叙述”。在某种意义上说，“讲”故事比“想”故事更加重要，因为前者要仰赖后者才能最终实现。我们且看作者怎样叙述他的故事：
首先，他用“倒叙”的方法开始：“‘不错，我找到了那个地方。’法尔莫说，‘它可是个古怪的地方，就像传说里描写的那样。’”此时法尔莫已从古墓归来，已开始出现病状，但作为读者的我们并不明白就里。这里以倒叙的方法产生的艺术效果是设置了悬念：“那里是什么地方?他为什么去那个地方?法尔莫是谁?”利用悬念是小说家的一大看家本领。史密斯设置悬念之后便在三条线上交叉叙述：A.由法尔莫讲述过去发生的故事；B.由索恩来观察、叙述法尔莫正在发生的故事；C.由“叙述人”(讲故事的人或作者自己)叙述关于法尔莫、索恩的故事以及相关的背景与环境。可以看到，这种三线交叉式的叙述使叙述的密度增大，悬念感增强，视角丰富，“故事”因三个叙述人的“叙述”而成为“立体”的，变得圆润丰腴。