首页 -> 2004年第2期

乐以诗传

作者：黄国彬

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　　吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
　　江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
　　昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
　　十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
　　女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
　　梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
　　吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
　　——李贺：《李凭箜篌引》
　　
　　不少谈艺的人，都认为音乐是一切艺术之母。笔者有些朋友，私下言志的时候，也希望成为贝多芬，而把但丁和莎士比亚列为次选。
　　音乐感人直接，欣赏者即使没有受过训练，也常能产生共鸣。就这一点而言，其他各种艺术的确无从比拟。不过音乐有时候也要借助诗歌才能不朽。当年，如果李白没有写《读蜀僧糂弹琴》，韩愈没有写《听颖师弹琴》，白居易没有写《琵琶行》，今人不可能在文字中听到千百年前的妙曲。音乐是时间的艺术，进了诗中才不会随风而逝；进了诗中才能摆脱时间飘入永恒。
　　在中国古代咏音乐的诗篇中，李贺的《李凭箜篌引》是极出色的一首。作品开头时调子颇高，手法也十分现代。许多论者认为首句只点出李凭弹箜篌的季节，未免忽视了诗人的现代手法了。“张高秋”固然可以点出李凭弹箜篌的季节，但“张”字也是“吴丝蜀桐”的及物动词；也就是说，首句是个颇大胆的意象，箜篌和高秋并不是各自为政的平面排比。
　　二、三两句，形容箜篌的声音响遏行云，舜的妃子(江娥，即湘娥)听了也大受感动。到了第四句，弹箜篌的人才出现。作者在第一句不介绍李凭，却以箜篌和高秋发端，然后在第二、三句以音乐慑住读者，用的是先声夺人的手法。李贺的作品通常不以结构取胜。这首诗的结尾，在杜甫手中大概还会有更出色的表现，可是它的起(首、二、三句)承(第四句)、转(第五至第十或第五至第十二句)却异常精彩，不但在李贺的全集中成为难得的例外，和结构大师杜甫的佳作并列也无须有叨陪之感。“李凭中国(即国中)弹箜篌”在第四句的位置出现，正好在一至三句的小高潮之后稍微停顿，为第五至第十句的大高潮作好准备。作者如果以第四句萌篇，诗的起伏和转折会大为逊色，读者到“石破天惊逗秋雨”之后才有稍息的机会。原来多姿的扬(一至三句)、抑(第四句)、大扬(五至十句)、抑(十一至十四句)结构，就变成单调的扬(改写后的一至十句)、抑结构了。
　　五至十句，是令人透不过气的高潮。(正因为如此，诗人才在第四句让读者透一口气，让他攀登金顶前在洗象池歇一歇脚。)从“昆山”二字开始，李贺的想象就抟扶摇而上升，直达屈原、李白、杜甫几位仙圣所居的最高天(empyrean)，令人叹为观止。就中国文学描写音乐的片段而言，这几行文字已接近诗的极限。即使李白、韩愈和白居易，充其量也只能和李贺并驾。
　　五至十句的密度和震撼力，在古典诗中(屈原、李白、杜甫、苏轼等大师的作品除外)要找敌手也不容易。不过一般论者诠释这几句诗时，只在逻辑和理性的层面着笔。譬如解释第七句时，王琦就说：“言其声能变易气候”(《李长吉歌诗汇解》)；叶葱奇则说：“声调……把京师的气候都变温暖了”(《李贺诗集》)。换言之，他们只把“十二门前融冷光”视为夸张手法。其实，李贺在这首诗中固然用了许多夸张手法；但比夸张手法更重要的，是现代诗人常用的超现实手法。李贺不是中国超现实技巧的鼻祖(这个荣衔要归诗圣)，却是个运用超现实技巧的高手，大大发扬了诗圣的绝技。第五至第十句，要跳出逻辑去解释才能领略其中的奥妙繁富：李凭的乐声，就是昆山玉碎，芙蓉泣露，是长安十二门前的冷光在交融……这样摆脱逻辑的羁绊，读者才能接受这些佳句的全面震撼；摆脱了逻辑的羁绊，读者才能全面投入诗中匪夷所思、诡幻惝恍、视觉、听觉、触觉互相投射交融的境界。超现实手法是一把锋利而危险的宝剑；剑术未精之人得之，会刺伤自己的身体；剑术高明的人得之，却可以入仄穿幽。在《李凭箜篌引》里，李贺是一位剑法通神的大侠，早在欧洲超现实主义诗人保尔·艾吕雅(Paul ?luard)、安德烈·布雷东(André Breton)、路易·阿拉贡(Louis Aragon)出生前十个世纪，已经把超现实手法用得神乎其神了。
　　十一二句，所用的技巧也差不多。结尾两句，既可形容箜篌动听，也可暗示高潮过后的宁静清幽，不必像王琦所说那样：“洎乎曲终声歇，则露气已下，朗月在天，皆一时实景也。”笔者讨论李商隐的“嫦娥”时偏重务实，在此则主张务虚，视结尾两句为音乐所引起的联想或境界。