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中国古代诗词中的时间
作者：叶桂桐
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雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
——秦观《踏莎行·雾失楼台》
一、《踏莎行·雾失楼台》中的时间重复与矛盾
秦观《踏莎行·雾失楼台》是公认的千古绝唱，但是关于这篇绝唱中的时间问题却自古以来就争议很大，所谓时间问题，就是词中“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两大句中的时间重复与矛盾。时间重复指“斜阳暮”中“斜阳”与“暮”均写傍晚时间，故“意重”。时间矛盾指“雾失楼台，月迷津渡”是初夜景象，而“斜阳暮”是傍晚景象，时间倒流，故前后矛盾。
二、古今诗评家是如何解决这一时间问题的
关于《踏莎行·雾失楼台》中的时间问题的争议从宋代已经开始，而迄今仍然未止。但是值得指出的是古人与今人着眼点不同，古人侧重其时间的重复，今人则更重其时间的矛盾。古人与今人解决时间问题的做法也大不相同。大致说来，古人能诗，胆子也大，不仅想通过解释或例证证明其合理，而且试图通过改易原作而去其重复；今人则多企图通过新的解释来弥合矛盾。现将古人与今人的做法分别作些介绍。
王直方《诗话》载：黄山谷惜此词“斜阳暮”意重，欲易之，未得其字。今《郴志》遂作“斜阳度”。
《草堂诗余》云：黄山谷以此词“斜阳暮”为重出，欲改“斜阳”为“廉栊”。余以“斜”属“日”，“暮”属“时”，未为重复。坡公“回首斜阳暮”，周美成云“雁背斜阳红欲暮”可证。
《野客丛书》卷二十：《诗眼》载前辈有病少游“杜鹃声里斜阳暮”之句，谓“斜阳暮”似觉意重。仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：“昔天际晚气，轻霞澄暮荫。”一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗“斜景落高春”，既言“斜景”，复言“高春”，岂不为赘?古人为诗，正不如是之泥。观当时米元章所书此词，乃是“杜鹃声里斜阳曙”，非“暮”字也。得非避庙讳而改为“暮”乎?
元黄砏《日损斋笔记》：宝间，外舅王君仲芳随宦至郴阳，亲见其石刻，乃“杜鹃声里斜阳树”。一时传录者以“树”字与英宗庙讳同音，故易以“暮”耳。
明俞仲茅《砎园词话》：周长卿(元)曰：古人好词，即一字未易弹，亦未易改。……少游“斜阳暮”，后人妄肆讥评，托名山谷，《淮海集》辩之详矣。又有人亲在郴州见石刻是“斜阳树”，“树”字甚佳，犹未若“暮”字。
今人在解读《踏莎行·雾失楼台》时，为了解决“雾失楼台，月迷津渡”是初夜景象，而“斜阳暮”是傍晚景象，时间倒流，前后矛盾这一问题，提出了若干方案，下面简要作些介绍。
1“雾失楼台，月迷津渡”是象征手法
本篇指物喻事，运用了象征表现手法。“雾失楼台，月迷津渡”似写夜景，但与后面日暮时间不合，实非眼前之景，连同后面“桃源”云云，应是象征一种美好理想的消失，有前途渺茫之意。又如“郴江”二句，注入了离乡远谪的深长怨恨，是作者不幸命运的象征。1
2“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”是虚构之景
开篇三句“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，写一个意想中的夜雾笼罩一切的凄凄迷迷的世界，楼台在茫茫大雾中消失；渡口被朦胧的月色所隐没；那当年陶渊明笔下的桃花源(在郴州以北的武陵)，更是云遮雾障，无处可寻了。为什么说这是意想中的景象呢?2
3上弦月已东升而夕阳尚未下
我认为，这里写的是春天上旬的傍晚景象。大家知道，每月上旬，常在傍晚时上弦月已东升而夕阳尚未下，上片写的无疑是着重指时节的情景。前三句同样是写傍晚，并非夜景。它和后二句构成一个完整的傍晚景色，作者的孤独、冷寂、忧郁、苦闷等情绪都是在这幅画面中呈现出来的。3
三、笔者的另解
我在给学生讲解秦观的这首词时，对于词中的时间上的矛盾是这样解决的：与上述郑孟彤先生的将“雾失楼台，月迷津渡”的时间理解为傍晚时“上弦月已东升而夕阳尚未下”相反，我则将其理解为早晨太阳尚未出而月亮还未落的时候。“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”是写早晨的景象，而“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则是写白天即从上午到下午的傍晚的感受与景象。词的上片以写景为主，下片则以抒情为主。
我的理由是：第一，雾一般发生在早晨，而雾又与月相连，因此这时间应该是清晨。第二，“雾”与“月”不应该分开来理解，应该放在一起来看待，近乎于“互文”，“雾失楼台，月迷津渡”即“雾与月迷失了楼台津渡”。第三，引秦观《南歌子·玉楼迢迢尽》中的“水边灯火渐人行，天外一钩残月带三星”等类似的句子，以证明秦观的词中有过写早晨的月亮的例证。 第四， 引李清照 《醉花
阴·薄雾浓云愁永昼》中的“愁永昼”来证明秦观的这首词也是写的“愁永昼”，但不仅仅是愁，而有怨和恨。
四、问题并不这么简单
我以为我对于秦观此词中出现的时间矛盾的解释不仅能够自圆其说，而且也不乏新意。但是到后来我给学生讲授李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》时，认真地思考词中所写景物的时间问题时，我觉得问题复杂了。如果说秦观的《踏莎行·雾失楼台》所写景物的时间我可以勉强地将“雾失楼台，月迷津渡”的时间理解为早晨，从而解决了该词中的时间矛盾的话，那么对于李清照的这首《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》词中所写景物的时间问题则遇到了真正的麻烦。“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”上片的时间写得如此明确，从早晨到整个白天，又一直到半夜。但是紧接着下片却又“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”。如果按照我们对于秦观《踏莎行·雾失楼台》所写时间景物是时间倒流，前后矛盾的看法，来看待李清照的这首词，那才更是时间倒流，前后矛盾，而且情形比秦词还典型，还明显。如果按照这种对于诗词中的时间问题的观念来审视中国古代的诗词作品的话，那么不仅秦观的《踏莎行·雾失楼台》、李清照的《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》有这种时间倒流，前后矛盾的情形，这是显而易见的，用不着再去举例。
五、中国古代诗词中的时间问题
当一种批评观念，一种解读作品的方式在批评和解读中国经典作品遇到麻烦时，我以为正确的做法不是像上述古人对待秦观《踏莎 行·雾失楼台》那样试图去改变原作，以及今人的企图用新的理解来弥合矛盾，而是应该重新审视我们的批评观念和解读方式是否有问题。我以为我们应该通过秦观《踏莎行·雾失楼台》、李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》词中所表现出来的时间问题，来重新审视我们的批评观念和解读方式是否有问题，并在此基础上来重新认识中国古代诗词中的时间问题。
中国人自古以来就有着独特的时空观念。我在研究中国古代小说时已经意识到了这一问题，所以我在拙作《中国古代小说概论》中曾经对中国人这种独特的时空观念作过如下的概括：“总而言之，这种独特的时空观念是古今同在，天上人间无殊，阴间阳间相同，人鬼无别，神人共处。”4我以为中国人这种独特的时空观念，不仅在小说中如此，在诗词中也是如此，但其在诗词中的表现形态与方式还是与小说有所不同的。
我以为通过批评解读秦观《踏莎行·雾失楼台》的历史，可以发现以往我们在批评解读中国古代诗词中所表现的时间问题上，至少存在着这样的失误：
1我们主观地认为在中国古代诗词中作者所描写的景物的时间有一个固定不变的切入点，就如同人们在观察周围的景物时总有一个立足点一样。
2我们主观地认为作家在诗词中描写的景物的时间，如果不作特别的交代，那就虽然可以不连续，但却只能是顺序的，不能倒流，以致前后矛盾。
3我们是按照现实的时间观念来要求和看待中国古代诗词中所表现的时间。
其实，这种对于作品时间的观念，在批评和解读叙事性的小说中就已经遇到了麻烦，更不用说用之于极度凝缩、跳跃性极大的诗词了。如果再联想到中国语言表述时间的特点，特别是文字的不能明确显示动词时间或缺少形态变化的特点，我们就会认识到这种对于诗词作品时间的主观看法与要求是多么的荒唐了。
我以为中国古代以抒情为主的篇幅比较短小的诗词中的时间是非常复杂的，造成这种复杂情况的主要原因是：第一，诗词中的时间，既不同于现实生活中的时间，也不同于叙事作品中的时间。篇幅短小的诗词以抒情为主，因此其中的时间毋宁是一种心理时间。作家在创作时既然是“精骛八极，心游万仞”5，那么其时间便瞬息万变，不可能停留在同一时间纬度上。第二，作家在观察与创作过程中既然是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”6，是“恢万里而无阂，同亿载而为津”7，那么，其所采撷的作为情感的寄托的景物或作为得鱼的筌，是古今并存的天地万物以及以往的文化所造就的精神世界中极具代表性的人物时间的凝缩。而中国人在时空观念方面的一个突出特点则是很早就将时间与空间紧密地融合为一体的。《庄子·庚桑楚》云：“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”《淮南子·齐俗》曰：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”因此作家所采撷并凝聚在诗词中的“景物”，便不可能不带有其原本的时间性，或谓之留下原本的时间的痕迹。因此这种时间便必然是多纬度的。由于这两方面的原因，诗词中的时间便不可能安放在同一矢向和纬度之中，这种时间也是同一矢向和纬度的时间中容纳不下的。再加上诗词的高度凝练和心理时间与所采撷的“景物”的时空的大跨度跳跃、错位、组接，就更增加了诗词中的时间的复杂性。而正是这种时间的复杂性，也并生了空间的广阔性，这种时间的复杂性与空间的广阔性则给读者留下了无限的可以自由驰骋想象的空间，从而最大限度地增加了诗作的内涵。
在这样一种批评观念的基础之上，我们再来解读秦观的这首《踏莎行·雾失楼台》，那么我们对于其中的所谓时间重复与矛盾，大概就不会像以前那样胶柱鼓瑟了。现在我们就来重新探讨一下《踏莎行·雾失楼台》的所谓时间重复与矛盾。
关于“斜阳暮”的“意重”问题。
让我们从古人的改字说起。若将“暮”改为“曙”，则“斜阳”是说“日”，而“曙”亦与“日”有关，因此仍然难免“意重”之讥，最不可取。若将“斜阳”改为“廉栊”，而不仅失去了“斜阳”最能表现的“愁”“怨”，而且也切断了“斜阳”所能引起的无限的时间和空间的联想。若将“暮”改为“树”，表面上看是在原来的“斜阳”的基础上增加了“树”的意象，内容更丰富了。但是这种增加只是平面的展开，正因为缺少了时间的内涵，所以不是立体的，那内涵的增加也便受到了极大的限制，并且那景象是静止的，缺乏一种动感，也就缺乏了鲜活的生气。
这种试图改字为避免“意重”的做法，其关键是对“斜阳暮”缺乏一种深切的理解，他们至少有两方面的误解：第一，忽视了“斜阳”与“暮”之间有一个不算太小的时间差；第二，他们把“暮”字看作是一个凝固了的名词，而不是将“暮”字看作是一个动态的富于变化和时间感的动词。“暮”是一个今字，“暮”即“莫”，“莫”的本意是太阳落在草丛之中，我们从其篆体就可以看得出来。在这里，就动态的意义而言，“莫”的含义更接近于“没”，但却仍然保留着“暮”的表时间的意义。把这里的“暮(莫)”看作一个动词，不仅能显示出从“斜阳”到“暮”的时间差，展现出作者在这一时间差中的愁与怨，而且使景物由静变动，使所写景物更富于诗情画意。
再来重新审视一番所谓时间倒流、前后矛盾问题。
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”雾与月(无论是早晨还是傍晚的)迷失了楼台和津渡。迷失了津渡，当然“桃源望断无寻处”。“津渡”与“桃源”相连，因为陶潜《桃花源记》中有所谓“遂无问津者”之语。这就已经把时间和空间与陶渊明以及“桃花源”中的人的时空连接了起来。我们知道桃花源中是并没有楼台的，楼台是另一种世界的景象，可能是人间的都市，比如汉唐的长安，比如六朝故都的石头城，甚至可能是西王母接见汉武帝的瑶池。迷失的楼台又把时间和空间与更为悠久、更为辽阔的时间和空间连接了起来。
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这杜鹃又把时间和空间与古代周末的杜宇的时空连接了起来。
下片的“驿寄梅花”将时间和空间与吴陆凯和长安的范晔生活的时空连接；“鱼传尺素”则将时间和空间与汉代古乐府《饮马长城窟行》所写的时空连接了起来。而“为谁流下潇湘去”则又将时间和空间与更为古老的舜帝的二妃娥皇、女英、湘江、斑竹的时空连接。
正是这种无限的时空的反复连接、错位，构成了如同银河般的立体的时间之河与广袤无垠的动态的空间。时间的原点、起点或切入点已经消失或融入在这无限的时空中，而作者的情意，那愁与怨，也融入了其中。
“砌成此恨无重数”，这“无重数”的“恨”，也不仅仅是空间的概念，正因为其无重数，也就有了时间的意义。而那似乎屹立不动的郴山，也因为流动的郴江所显示出的时间意义而具有了时间的意义。
用这样的观念再来审视《踏莎行·雾失楼台》中的所谓时间矛盾，则这矛盾显然也已经消融在无限的时空之中了。
总而言之，中国人自古以来就有着一种独特的时空观念，有着一种独特的语言文字，有着一种独特的表达方式，因此中国古代诗词中的时间问题是极其复杂的。对此我们还缺乏系统深入的研究，这正是需要我们今后在文学研究方面要下大气力研究的重要课题。限于本文的题旨和篇幅，也只能谈这么一点粗浅的看法。是耶，非耶?以待方家正之。
1徐中玉、金启华主编《中国古代文学作品选》(二)，华东师范大学出版社，1999年9月版，第92页。
2《唐宋词鉴赏辞典》(唐·五代·北宋)，上海辞书出版社，1988年4月版，第845页。
3郑孟彤《唐宋诗词赏析》，广东人民出版社，1981年6月版，第314页。
4叶桂桐《中国古代小说概论》，台湾文津出版社，1988年1月版，第214页。
567陆机《文赋》。