首页 -> 2003年第11期

“大文”无体

作者：晓　华　汪　政

更多经典：点此访问——应天故事汇

　　一般的文学理论都认为，文学是语言的艺术，是用语言塑造形象去反映社会生活的，在这个定义中，语言是工具，它不是对象，也不是目的。但是自从当代语言学和文学领域里的革命之后，语言在文学中有时既是工具，又是目的，也就是说，文学的表现对象就是语言，这种将工具与目的统一起来的写作是“元写作”的一种。韩少功去年发表的、在文学界引起广泛讨论的新作《暗示》就是一部关于语言的作品。
　　对韩少功而言，关注语言已非一日，早在上世纪八十年代中期，当韩少功告别知青写作进入文学寻根之后，语言问题就一直是他重要的工作对象，像《文学的根》《也说美不可译》等，都涉及到了语言。文化离不了语言，从广义的角度讲，文化就是语言。寻找文化之根的要义之一就在于打破现代语言(时间)和大一统的语言(空间)的藩篱去寻找曾经有过，或现在依然活在暗处、局部和民间的语言。伴随着这样的写作立场，韩少功这个时期的作品，如《爸爸爸》《女女女》《归去来》《蓝盖子》等也呈现出特异的色彩。现在想来，对这一批作品的研究还多少显得有些粗疏，也许，韩少功自己也并未意识到这样的写作能走多远。在这批作品中，表层的叙事依然是中心的、强有力的和黏稠的，但韩少功显然想逼近某种东西，虽然这些东西是隐秘的、幽深的、感觉的和形象化的。当韩少功一方面以隐喻的方式去接近或异质同构地象征时，另一方面也必然意识到了语言的局限，意识到了语言的不可预测和不可驾驭，正所谓口不能言，有数存于其间。这大概是这一批作品多少显得诡谲和神秘的重要原因。
　　由此，韩少功便将视线聚焦到语言上。很显然，现代语言学及其许多分支学科有力地支持了韩少功的工作。当然，韩少功的语言学并不是经院式的，韩少功是在用文学来写语言。从八十年代末到九十年代前期，韩少功写下了一大批以语言为对象的散文、随笔，如《词语新解》《词的对义》等等，在这批写作中，韩少功对既成的语言权力提出了质疑，对混沌繁复、歧义叠出的语言世界表示出惊惧和喟叹，对不同时间、空间、文化背景下不同的语言生活作了揭示。他坚持认为应当把语言放到言语行为、放到实践活动中进行考察。如果说从八十年代中期开始，韩少功的语言观一直在发展变化的话，那么相对而言，这是一条他长期坚持的工作准则与语言信念。他认为，只有在这种关系中，语言才是生动的、鲜活的，才是与人、与它的所指密切联系的，也才会与它所有的阐释背景和它所提示的阐释途径与阐释方式(感觉、意会等)结合在一起，表达与接受也才庶几畅达。这一阶段的工作最终造成了韩少功创作上的飞跃，亦即后来成为文坛公案的《马桥词典》。对《马桥词典》人们已经说得很多了，现在再回过头去看那时的争论，鲜有论者从上述的工作流程考虑将《马桥词典》看做韩少功语言研究的自然的或必然的选择。在《马桥词典》里，韩少功把语言学定义为“人学”，认为“词是有生命的东西”，在书中，“作者力图把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活中的地位和性能，更愿意强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴”。这一实践的结果表明，“所谓‘共同的语言’，永远是人类一个遥远的目标”，人们只能生活在带有他生命体验的语言中。
　　应当说，新作《暗示》是韩少功继《马桥词典》之后的一次更大规模的语言学工作，而且是一次更加“专业”化的工作。它虽然没有以“词典”这样的语言学文体出现，但不管从哪个角度讲，对语言的关注都更显专注、集中和深入，而且，韩少功的语言相对主义、怀疑主义甚至反语言主义立场在这部著作中得到了张扬。如果稍微牵强一点讲，《暗示》实际上是从中国古典语言学中拎出“言”与“象”来作为叙述起点的，并以此去寻觅“隐秘的信息”，去描述“具象在人生中”、“具象在社会中”的诸多情形，进而思考“言与象的互在”关系。“言”与“象”在这里并不是内涵和外延都非常明确的概念，毋宁说是两个既对立又纠缠的边界不清的叙述范围和叙述的出发地。“言”既是书面的，又是口语的，也可能是一些符号，“象”可以是形，也可以是音，更可以是情与意，它既是外在的，更是内心的，甚至既是经验的，又是超验的。韩少功在《暗示》的写作中企图揭明的就是言与象的复杂关系，它们可以是对应的、对等的，但更多的是不对等，是错位，是增损，是衍化、游移，甚至是敌对。如果将《暗示》与《马桥词典》作一简单的对比就可以看出，两者都很重视“象”，但《马桥词典》所重之象仍可以从言路而达，它试图揭语言中沉积的生活之象，许多已逝的或不为文本所重的生活其实依然存在于语言当中。在《马桥词典》中，语言是可以信任的。但《暗示》显然更进了一层，而这一进几乎使它走到了《马桥词典》的对立面，它不但不需要言，而且恰恰要抛开言，深入言所未达的地方，寻找语言之外的生活。因此，语言在这里成了需要防范甚至需要千方百计加以克服和绕行的屏障与纠缠。比如，在《证据》条中，作者先指出我们社会中的一种常态：“言辞就是根据，文字就是铁证。”然后通过历史上许多言辞与其之所以发生的背景之间复杂关系的剖析，对这些言辞发出了疑问。也许，比起这些作为证据的“言”来讲，那些与“言”不一致的表情、境遇、情势与内心世界更为可靠，但偏偏这些“象”是言所不可留存或无法留存的，于是作者感慨道：“文字是可怕的东西，是一种能够久远保存因此更为可怕的东西。能够以证据确凿的方式来揭示历史或歪曲历史。”作者在另外的场合也指出：“谁能保证那些白纸黑字不是一些假象?不是掩盖了当事人更真实的处境和更真实的内心，一旦缺失了细心和通达的知人论世，某些历史文献是否更可能把我们引入追述的歧途?”(《性格》)所以，善言者“从来不会轻信文字，不会相信历史文献，至少不会像有些学者那样断言历史就是文献的历史”，“文献的字里行间常常有更重要的信息已经隐匿莫见，留下来的文字有时短斤少两。如果他们也重视文献，那是把文献当做了想象的依托”(《声调》)。在《暗示》里，语言的链条是一个没有穷尽的序列，是一个由显到隐，由一到多，由简到繁，由理性到感性，由已知到未知的过程，同时也是一个由假到真，由可知到不可知，由可言、可符号化到不可言、不可符号化的过程，是一个与对象、与认知愈走愈远的悖反过程。从符号学的角度看，言与象如此，言与言如此，象与象也是如此，比如“媒象”与“实象”之间就存在着几乎无法逾越的鸿沟，例如感受就是无法复述与交流的，因为身体不在场(《触觉》)，即或在场，但由于身体的差别，因为条件的改变，感觉也会相差很大，从而导致对实象的认知和判断的差异(《距离》《痛感》)。
　　在这样的语言学立场下工作必然是困难的，一旦纠缠到能指与所指的复杂关系中，任何论者都会身陷泥淖、遭遇尴尬。在讨论言、象、意的关系时，韩少功曾对魏晋时代语言学有关这一命题的论述作了述评：“王弼称世有不可尽之‘意’，然而既在不可尽之处，就是无法实证其存在，你能拿一个你没有的东西来给我看看?欧阳建假定‘意’可尽，然而这一来便须禁绝任何新‘言’，因为任何新‘言’都是旧‘言’未尽‘意’的证明，你今天的新知不就是你昨天未曾企及的认识盲点?既然昨天的语言有未能抵达之意，为什么今天以后就可能自夸山外无山和天外无天?”(《言、象、意之辩》)但韩少功依然要把这一艰难的工作进行下去，而且这一工作的意义可能就在于它的困难，因为只有困难才能标示出我们语言生活的状态以及语言与生活的复杂局面，借用俄国形式主义文论的概念，这实际也是一种“陌生化”，韩少功自己这样说：“我必须与自己作一次较量，用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相。”(《前言》)如果从这个角度看，设定或选择一种语言学的立场本身只是一种路径，一种角度和方法，或者是一种知识体系。韩少功在《暗示》里多次谈到“知识”这个概念，并且认为“知识危机是基础性的危机之一”(《前言》)，因此，韩少功的工作又不妨可以看成是一种知识对另一种知识的挑战。现在，人们已经获得了这样的人文观念：没有什么事物是不可以讨论的，世界、生活、真实、价值，当然，也包括知识，包括语言学，一切都是不同知识的产物。因而，关于对象，几乎没有什么本相，它们都是多面的，存在中的一切冲突都可以在人们所创设的不同知识谱系中找到源头。所以，《暗示》既是语言学的，又是超语言学的，得意而忘言，得言而忘筌，韩少功的最终目的仍然是为了反思我们习以为常的生活。
　　如果联系到前面的话，我们可以作进一步的理解，其实并没有什么抽象的语言，语言就存在于我们的生活当中，那种被语言删除、遮蔽、误译的“潜语言”、“亚语言”、“非语言”和一切能传达我们生命信息的广义语言就更离不开我们的生活了。对语言的清算，对语言之外“语言”的寻找就是对我们失落的生活、遗忘的生活、视若不见的生活、有意回避的生活和可能性的生活的把握。由于词条的众多，言说对象的众多，我们一时还难以确定韩少功这次写作的主要目标，但跳出生活和语言的“惯例”，挑出它们当中谐谑、惊惧、无奈和“错误”应该是其中一些重要的方面。正是根据这一点，我们就不能仅仅从语言学，而是应该从当代思想史与精神生活的层面将《暗示》看做是韩少功此前、尤其是上世纪九十年代以来写作向纵深处的延伸。众所周知，如果不是《马桥词典》，可以说自上世纪九十年代以来，韩少功基本上是以一个思想者、批判者出现的，倘若说《暗示》与此前的写作有什么不同的话，那就是此前的写作姿态更为现实，更为紧张：“我有时候放下小说，用散文随笔的方式谈一些自己对某些现实问题的看法，甚至偶尔打一下理论上的‘遭遇战’，是履行一个人的文化责任，是不得已而为之。”(《超主义的追问与修养》)而《暗示》的姿态则显得沉潜、悠如、专注而细致。同时，这无疑是一个新的角度，韩少功企图从这个角度能抵达一些问题的根本，生活的真相通过语言间的角斗而呈现出来。所以，与此前的一大批随笔的写作不同，韩少功在《暗示》中似乎很少旗帜鲜明地表露自己的观点，更少直陈与谴责，他的方法代替了他的态度，他的立场形式化了，“语言学化”了，他把语言中的种种表达进行拆卸、剖切，将其还原到具象的种种情状中，于是，人们可以看到当代精英们沉溺于知识能指中的种种“作秀”(《M城》《精英》)，看到在语言高压下文化是如何借助于影像渗透传播的(《镜头》《电视政治》)，看到“革命”的美学方式的成功、失败与滑稽的收场(《仪式》《墨子》《甘地》《学潮》)，看到抽象的概念是怎样导致了残酷的杀戮(《残忍》)，文明的另一面就是使野蛮的暴行合法化、文雅化，而且这种悖反几乎是与文明程度成正比的(《残忍》《文明》)，因此，理性是可怕的，语言也是可怕的，实际上，最须注重的就是语言的安全问题(《极端年代》)……当然，我们也会看到假面舞会式的“怀旧”，被政治化了的“铁姑娘”和被产业化了的“骨感美人”，以音像为坐标的“记忆”，反常的、低位模仿的“时装”，聚会大于欣赏的“社戏”，可以被观念、职业、他者塑造的“面容”，因心理距离而生的“城市”和因交通速度而成的“地图”，会听到有关“潜意识”、“暗语”、“真实”等“学术”的思辨。韩少功确实找到了一种有力的工具，这一工具显然对我们通行的知识更具穿透性、颠覆性与解构性。
　　《钟山》杂志社将《暗示》作为“长篇小说”来发表，这实在是一次有想像力的编辑行为。近来有关文体的讨论渐多，几成显学。文体的本质是什么?说白了，它是人类表达需要的反映。不同的文体对应着人类表达不同的表达欲求，因此，文体总能及时而敏感地体现出写作者的内心诉求，文学文体也因之而常常成为文学变革的前沿地带。当然，作为形式或工具，文体也会形成一定的形制、规矩和特征而为读写双方所约定，并且，这些形制本身也在长期的交流中具有了审美价值。如果对文体的这些简单的说明大体上是有道理的话，那么文体应该被看成一个变与不变的辩证范畴。说变，则可以看轻文体，甚至可视之为无，想怎么表达就怎么表达，我手写我心，自然成体。说不变，则因为体也在先，有约定。从第二义看，将《暗示》划为长篇小说确实有些勉强，因为它几乎缺乏一般长篇小说所应备的所有特征。与其说《暗示》是一部长篇小说，不如说是一部长篇“言论”，长篇“札记”。之所以保留“长篇”这个说法，不仅是它的篇幅，而且是它内在的统一性、逻辑性和严谨的结构。全书的主旨是言与象，侧重在象，先分后总，前后有序。所以，看上去虽然随机、自由，条目间也缺乏章节式的联系，但它们却共处于一个整体的构思与言说行为中。但是，这样的写作意图与布局结构又没有使《暗示》成为纯理论的写作——虽然有些理论的味道，用韩少功的话说就是：“一本关于具象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架，写着写着就有点像理论了。”(前言)——这是因为作者的重点是在“象”，即对“象”的叙述与描绘，即使对“象”的意义的“提取”，也是与这些描写与叙述相伴随的。这确实不是一个形式与手法的问题，而是作者的意图所决定的。当韩少功企图揭示言与象的复杂关系，阐明在“言”之下真实的“象”的图景，他当然不能舍“象”而就“言”，而应力图再现“象”在生活中的状态，所以当他不得不借助“言”时，描写与叙事当然是首选的保真手段。韩少功有一段话是谈语言的有效性与安全性的，我以为大体可以用来作为描述《暗示》的文体风格，那就是与“生活实践”和“具象感觉”相联系。这是一种写作的风格，文体的风格，更是一种“思”的风格，是一种不舍弃感性的思想方法。
　　这种方法似乎缺乏现代性，其实《暗示》从总体上看也确乎有一种超迈的品格，有一种回归朴素的倾向，仔细体会，它与古典时期的“言论”体、“随想”体和“笔记”体的确有形与神上的仿佛。这次文体的“打破”是韩少功的自觉行为，文体也是知识之一种，所以韩少功将这次打破放到了克服知识危机的层面，语言的增殖与知识的增殖是共同的，正像语言的增殖并不意味着具象的增殖一样，知识的增殖可能使我们离世界、离我们本身也越来越远。这样来看，文体的繁杂与壁垒其意义究竟有多大也是很难说的事情，如从《暗示》的立场着眼，其副作用可能要大得多。也许，我们这样强作解人地去分析《暗示》，本身就显得笨拙而多余，落了窠臼。当一个写作者试图摆脱语言的纠缠直面存在时、或者力避普遍的语言的遮蔽而贴近个别的语言时，他是不会在意所谓体式形制的。大音希声，大象无形，大“文”必然无“体”。从韩少功当年的成名作《飞过蓝天》《西望茅草地》到《暗示》，这样的文体道路恐怕连韩少功本人也未曾预料到，从一开始对传统现实主义小说纯熟的把握，到像《爸爸爸》等寻根小说寓言模式的运用，再到《马桥词典》词典体在中国当代文学中的独家亮相，直到《暗示》如行云出岫的混沌写作，韩少功理当算得上是一个文体家了。著名作家汪曾祺曾经说过，“文体家”是对一个作家最高的褒奖。
　　二00三年二月二十二日，二稿。