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论文学解读中的误读
作者：闫永利
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文学解读有正读与误读之分。从当前文学意义理论研究的发展看，正读和误读并没有严格、明确的区分。过去的理论把正读当成是正确揭示了作者意图的解读，误读就是没有正确揭示作者意图的解读，现在来看，这种理论是有问题的，因为作者意图并不是一个不言自明的、不和读者发生关系的客观实体存在，它本身就是一个问题。当然我们也不赞成像布鲁姆一样把一切文学解读都当成误读，主张正读与误读还是有区分的。二者区分的标准是解读时的意义获得方向和目的。也就是说区分它们不是用一种客观存在的恒定价值作比较，而是一种解读态度和解读思维方式的不同。
正读重视吸收和接受，是一种尽量接近文学作品客观内容的传统的解读方式。正读考察的中心是作者与文学作品之间的关系。它把作家的创作活动看做是有目的、有意图的行为，并且这个目的和意图会在作品所呈现的客体化内容中显露出来，例如作品的标题、用典、文本中所描写的客观内容以及从中所体现出来的作者的主张和价值判断等。
误读一词最先由英国学者布鲁姆提出，实际上“误读”一词也容易引起我们的误读，如果换一个名称的话，我以为“解读”就挺好。当然现在流行误读，那我们还是称为误读，它是一种强调创造性的文学解读方式。随着二十世纪相对主义思潮的兴起和解构主义对西方传统形而上学的质疑，不少人对文本意义的确定性和作者意图持怀疑态度，进而怀疑正读的可能性，误读正在成为意义解读的流行方式。误读可说是一种把文学意义的产生联系于解读者自己的解读方式，与正读崇尚对文本意义的复原不同，误读视阅读为读者对文本的修正、突破和创造。从文本和读者的关系看，理解和解释对文本意义的还原因为失去了话语原初的在场性而不可能达到，解释者的视阈与问题总是超越了文本，误读是人类理解和解释不可避免的命运。
一
从前有个小笑话，说一位父亲测试笨儿子一道最简单的数学题，他在地上画了一竖，问：“这是几?”儿子说：“这是一。”接着父亲又把一根扁担往地上一放，“那么这又是几?”这回儿子大惊失色并望风而逃，以为父亲要打他。父亲说：“你这个笨蛋，这不还是‘一’吗!”儿子疑惑了会儿说：“方才的‘一’那么小，这会儿就长了这么大，怕是‘十’也有了。”人总是按自己的意志来解读，轻的跟原意图有差异，重的可能南辕北辙，这就是文学解读中的误读。误读是较普遍的现象，误读存在的本质原因，我们可从以下几方面作以说明。
1文本的意义未定性与意义空白
文本的意义未定性与意义空白决不是文学的一种无足轻重的附属现象，而是由文学的阐释多样性的客观现实与文学作品自身的不对称交流的实现方式决定的本体范畴。它是日常实践语言向艺术语言发展的历史成果，是艺术话语的根本特征之一。意义的未定性与意义空白是艺术潜在的有待实现的意味世界。它深刻地反映了文学从创作到接受的审美活动全过程的内在规律，具有多层次、多维面的蕴涵，它不仅仅是艺术形式自身历史发展的必然成果，是含蓄的笔法，隐喻的技巧，而且是人类审美感觉历史的生成和发展的巨大成果，具有心理学的充分依据，在审美直觉的活动中展示了立体的召唤与调节的功能。
文学阐释的多样性表明了文本的意义未定性和意义空白。英国莎士比亚的《哈姆雷特》在阐释上众说纷纭，西谚有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。哈姆雷特既是伊丽莎白时代疯狂复仇的哈姆雷特，又是感伤主义时代温情可爱的哈姆雷特；既是浪漫主义时代理智耽溺于哲学思想的哈姆雷特，又是二十世纪的“灵魂发病者”和“灾难的根源与代天行刑的使者”。西方如此，中国亦然。李商隐的《锦瑟》诗，千秋佳作，然释其题旨与意境，则众说纷纭，极多歧义。刘窸《中山诗话》认为“锦瑟”是令狐楚家婢女之名，此诗表达了深沉的爱情，可视为爱情诗；《玉?生诗笺注》则认为此诗系作者追怀死去的妻子王氏，当为悼亡诗；也有人认为瑟有适、怨、清、和四种声调，诗的中间四句各咏一调，应是一首描绘音乐的咏物诗；张采田《玉?生年谱会笺》则解为李商隐追叙生平，自伤身世之辞，是一首政治诗。其他还有多种解释，何焯亦悟出“自伤”，汪师韩则味得“自况”，特别是今人朱光潜、钱钟书等人又对它提出新的解释。朱光潜以西方象征派相类比；钱钟书则以《锦瑟》为论诗诗，犹如杜甫、刘禹锡辈以“玉琴喻诗”。中国历来就有“诗无达诂”之说，所谓“仁者见仁，智者见智”是一种普遍现象。鲁迅先生说《红楼梦》：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”1在文学解读中，作者原初创作语境的缺席造成了文学作品的不对称交流的现象，使得读者无法复原最佳理想交流的原初语境，交流的媒介物文本便带有了不确定性和空白点。有学者甚至认为正是对这种“空白”的不懈追求，文学创作才出现了许许多多丰富多彩、令人眼花缭乱的创作流派，诸如象征主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义、心理分析、荒诞派、魔幻现实主义等等，不一而足。
文本意义空白和未定性的终极根源于以下几个方面：首先是不可表达之物确实存在，《庄子·天道》篇中说：“语有贵也，语之所贵者意也，意有所随，意之所随者，不可以言传也。”庄子还通过“轮扁斫轮”和“庖丁解牛”形象地说明了这个道理。既然不能通过语言传达可最终还是要传达，怎么办呢?这就是作家的语言痛苦。我们还是找到了表达的办法，《周易·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?子曰：圣人立像以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这就是说某些不可表达之意，可通过形象的暗示、象征、空白、隐喻来曲折地表达。其次，语言有局限性。词语在被风干成符号之前，本来是跟浆果一样汁液饱满的，每个字都注解着一个形象，每几个字的组合都附着一串生动故事。当这些词语映入眼帘之时，我们大脑里那块屏幕上就会出现画面，这种概念与形象的转换，因为是出于人的本能而不大被注意。由概念到形象，再由形象到抽象理念，我们的意识里便完成了一个认识的过程。但当这个过程结束时，词语也就仅仅成为一个符号了。如山脚、山腰、桌腿等词已经失去了它们饱满的血肉感觉了。朱光潜在《无言之美》中说得好：“言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，是缥缈无踪的。言是散碎的，意是浑整的；言是有限的，意是无限的，以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。”2语言的概括性本身就是一种未定的因素，是有待复现其全部丰富性的空白。第三，语言意义在漂移中存在。语言是一种历史存在形态，当一种语言的使用历史已经终结，文本进入新历史语境时，它的未定性就充分表现出来。如今在饭馆叫：“小姐，拿两瓶酒来!”饭馆里的女孩儿可就急了：“你管谁叫小姐?俺不是那路人!”如今“干女儿”现象在生意界很盛行，文明话为“义女”，可是听者总是想到，那年长的男人与年轻的女人之间有猫儿腻。最典型的是“女秘书”，几乎等于“小姘”(濮存昕和李湘做的商务通广告就是如此)。从前“淑女”是多么令人向往的理想境界啊，如今却成了性格古怪、忠于家庭、不抽烟不喝酒的女性的代名词，恨不能说她是从古堡里走出来的。今天许多概念都有了新解：“好人”意为无能，“善良”等于软弱可欺，“执著”即因循守旧，“脑袋嘎嘎新”是白痴……随着大众文化的广泛传播，类似“走两步”“乡长”“新来的”等等，也都被赋予了特定的涵义。过去的“特务”墨镜礼帽长发披肩，要多恶心有多恶心；如今再看大街上的长发墨镜，简直就是艺术家的样板，再酷不过!这方面还不仅仅是词义变化的问题，单纯词义变化还好办，照我们今天的解释理解就行了。但有时并非如此简单，很有可能是同样的词和词义，只是它背后的文化意味发生了变化。比如同样是一“绿”字，我们今天说到绿色那是一种什么样的感情，大家都清楚，但在古代“流水无情草自春”“芳草萋萋鹦鹉洲”“映阶碧草自春色”“细柳新蒲为谁绿”“无情最是台城柳”“寒山一带伤心碧”“城春草木深”等诗句中所表现的却是一种哀伤的视野，可说是绿色恐怖。依此认识，王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”也应该重新作出解释，恐怕可以解构过去的认识。再如元代马致远的《天净沙·秋思》前三句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，按今天的感觉怎么读都觉得“小桥流水人家”这一句在这首曲里有问题。
2读者的主体性
读者在文学活动中地位的变化使得误读成为较普遍的解读方式。过去的解读，读者往往仅仅处于一种被动接受的地位，时刻听从作者和文本的调遣，自己的自由度十分狭小，说得夸张点这时读者的身份是个奴隶。一旦奴隶翻身做了主人，他就有了较大的自由度，他就可以按照自己的先在图式去选择对文本意义的接收和阐释，这时的解读就会带有更大的个性化与创造性特色，从而真正为文本的接受史增添一笔绚烂的财富。读者主体性的提高大致可表现于以下几方面：首先是理论上对读者主体性的认同与高扬，毋庸多言，现代西方多种关于读者的文学理论都是为了树立读者主体的形象而在努力。其次，有清晰的创新意识，能够利用社会所提供的较为自由的解读空间。乔纳森·卡勒说：“去问那些本文并没有鼓励你去问的问题，这一点对于诠释来说可能非常重要，而且极富于创造性。”3比如莫泊桑的《项链》，我们一直认为是批判小资产阶级女性的虚荣心，那么我们能不能想想有没有其他的意义阐释的可能呢?当发生这样的疑问的时候，你就获得了一种清晰的创新解读的意识，这种意识很重要。第三，读者主体性体现为一种以“我”为主的外在形态，那么这个“我”是怎样的就成为一个很重要的问题。高扬读者主体性从人学上讲应该是进步的，但这个主体必须是一个较为理想的主体，是一个完满、丰富、开放、有知识修养的主体，而不是一个干瘪、狭隘、封闭、知识修养缺乏，只会瞎胡闹的主体，后者这种主体性的发挥带来的不是创新，而是落后。这样看来，要想误读成功，决不是简单的事情，它需要读者丰厚的人文积累，这也是我们一生所受的教育所要承担的重要责任。
3解读语境的激发性与制约性
语境是指话语双方在交流时的时代历史及人文心理环境，它包括很多因素。文学解读必须在一种综合语境中进行，这种综合语境不可能复现当时作者写作时的综合语境，因此文学解读时语境是偏移的，它偏移向读者一方。这种偏移使得解读时的综合语境与作者创作时的综合语境发生了错位，这种错位一方面的意义是制约解读者按照他自己的解读语境去进行解读，另一方面的意义就是激发解读者作出背离性的、创造性的解读。从其语境构成要素中比较大的方面看，主要有以下几种对解读影响比较大：
首先是历史语境，时过境迁，写作时的历史语境已经终结，在新的历史语境中解读的话肯定是别有一番风味。莫言有一篇自己认为写得最好的中篇小说——《透明的红萝卜》，写一个小黑孩和一个叫菊子的姑娘的精神恋爱的故事，其中有一个情节，小黑孩砸石子儿砸破了手，菊子用一方带有月季花的手绢给他包上，小黑孩就把这手绢当成爱情的信物，把它看得比自己的生命还要重要，他把它藏在一个石桥的第几道石缝里，经常关心这手绢，时常从桥墩爬上去看一看。写得非常感人，非常有震撼力。但今天的学生看不懂，曾有文章说当今学生普遍认为莫言写得做作、矫情，虚构得比天还大，说小黑孩你喜欢菊子姑娘，直接给她说就行，她愿意就愿意，不愿意就拉倒，何必弄那一套作践自己呢?再如文学史写作，文学在创作的当时还是很注重实用性的，但经过了一段遥远的历史之后，人们往往从审美性方面去要求，这就造成了对文学史的审美误读(当然有时是政治误读)。比如鲁迅的《一件小事》在建国后的遭遇就很能说明问题。二十世纪五十年代初期，向苏联学习，由于《一件小事》所写事件发生在一九一七年，它的主题便解读为：反映了进步知识分子在十月革命的影响下，虚心向工人阶级学习的革命精神；五十年代中期，国家正好开展对《武训传》《红楼梦研究》和“胡风反党集团”的批判，这时便解读为：热情赞扬了劳动人民的阶级友爱精神和正直无私的高贵品质，批判了小资产阶级知识分子的狭隘自私的心理；六十年代国家处于困难时期，主题便成为表达团结友爱；七十年代文革时期，主题成了无情地解剖自己，接受工人阶级的再教育。
其次是文化语境，有一则报道说猫和狗经常打架是因为它们的语言不通引起的，猫和狗的身体语言正好相反，它们各自从自身出发去理解难免出现误读。乐黛云说：“文化之间的误读难于避免，无论是主体文化从客体文化中吸取新意，还是主体文化从客体文化的立场上反观自己，都很难不包括误读的成分。而从历史来看，这种误读又常是促进双方文化发展的契机。”4如西方对中国许许多多咏梅诗的无法理解，就是因为整个欧洲没有梅树。王朔在《美人赠我蒙汗药》中写了这么一件事：“我有一次陪一个老外去看《焦裕禄》，她对中国电影感兴趣。其中有一场戏，她的反应既让我吃惊又特别可爱。一个老头重病在床，他的儿子商量怎么办，结果决定去找焦书记。这老外看到这‘腾’地就站起来，大声说：‘人都快病死了，找焦书记有什么用，应该去找医生。县委书记能治病吗?这电影怎么会这么拍，连常识都没有。’还有一场戏，焦的老婆要买点肉，半路让焦给拉了回来，说现在正是困难时期，大家都吃不饱，咱不能吃肉。回家后吃饭，焦的孩子不想吃窝头，哭着闹，焦打了孩子，然后让一家人围着饭桌团团坐。那个老外看了说：‘怎么对自己的孩子这么残忍。你焦书记想为人民、想当清教徒、想做清官、想成为人格神，那是你自己的事，你无权要求你的妻子和孩子与你一起去牺牲。’那场家庭戏吃饭戏，最后变成了焦书记正襟危坐，面色沉重地讲道理，国家和人民的大道理。这哪是一家人在吃饭，分明是在开县委常委会。妻子和孩子不是听丈夫、父亲的儿女情长，而是听县委书记的训话。”5这充分反映了文化语境不同对解读的影响。
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