首页 -> 2003年第10期

《等待戈多》：人类社会永恒的精神期待

作者：魏家骏

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　　在新版的高中语文教材中，高三年级第五册选编了一组西方现代派的文学作品，包括《墙上的斑点》《变形记》《百年孤独》和《等待戈多》这些在世界文学中享有盛誉的文学名作，这在我国的中学语文教育中是一个创举，也意味着中学语文教学的一个重大的改革。
　　西方现代派文学是十九世纪末、二十世纪初在欧美国家兴起的一种文学思潮，准确地说，应该称之为“现代主义”(Modernism)。尤其是在第一次世界大战以后，西方文学界以“先锋主义”、“颓废主义”、“实验主义”为标榜，提倡反叛古典主义、现实主义、浪漫主义等已根深蒂固的旧的文学传统，在艺术领域进行大胆的思想探索和表现形式上的实验，从而形成了一场与传统文学截然不同的文艺运动。这场文艺运动，与十九世纪末以来的西方哲学有着密切的关系，诸如叔本华的唯意志论、尼采的“权力意志论”和“超人哲学”、柏格森的“直觉主义”或非理性主义、弗洛伊德的精神分析理论、萨特的存在主义哲学、爱因斯坦的相对论等哲学思潮，都对西方现代派文学的形成和发展产生不可忽视的影响，并成为现代派文学的基本的甚至是主要的思想源泉。
　　其实，“现代主义”也只是一个统称，它包含了象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、意识流小说、存在主义文学、“黑色幽默”、“新小说派”，乃至“垮掉的一代”等不同的文学流派，由于它们具有共同的反传统、反理性的特征，人们便把它们归纳为一种带有普遍性特征的所谓“现代派”文学思潮或文学运动。但由于文学传统的巨大的惯性和读者欣赏习惯的稳定性，对待这一文学思潮或者说文学运动，人们素来抱有比较偏激的意见，有的甚至认为这是西方社会中普遍存在的个人主义、消极颓废、悲观绝望、怀疑一切、精神崩溃等思想危机的集中表现。这些理解当然也有其客观的合理的一面，然而，如果对现代派文学的总体状况加以实事求是的分析，我们又会看到，西方现代派文学也有着特殊的独立的价值，它是在西方资本主义世界发生了深刻的社会危机，人们在旧秩序的全面崩溃和旧的价值观念全面瓦解的时候，以一种冷静的态度，揭示社会矛盾，表达了人类所共有的在充满着纷争与冲突的现实面前的迷惘与幻灭、焦灼与苦闷、思考与无奈等情绪，同现实主义文学一样，也是对现实世界的一种——不过是曲折与变形的——反映。
　　应该说，把西方现代派文学作品引入基础教育的语文课本，是我们进入二十一世纪以后，教育进一步面向世界、面向未来、面向现代化的结果，对培养学生的现代意识，帮助学生开阔视野，提高艺术鉴赏能力，从而增强中学生的综合文化素质，是有着积极意义的。
　　《等待戈多》是侨居法国的爱尔兰裔作家萨缪尔·贝克特(1906—1989)创作于一九五二年的一部著名的戏剧作品，被认为是荒诞派戏剧的重要代表作之一。出生于二十世纪初的贝克特，亲身经历过“一战”“二战”这两次世界大战，这是人类世界遭遇的毁灭性的灾难，在他的心理上也留下了难以平息的创伤。而在“二战”结束后，西方社会面临着信仰坍塌、道德沦丧、物欲横流的精神危机，又使他感到忧虑和迷惘，对未来也感到渺茫和绝望，从而陷入极大的痛苦与悲观的精神状态之中。在这样的时代背景下，他借创作《等待戈多》来表达他对当时人类的一种普遍的时代情绪和精神危机感，就一点也不奇怪了。
　　要理解《等待戈多》作为荒诞派戏剧的特征，首先需要理解什么是荒诞。按照一般的理解，荒诞是指极不真实，极不近情理。但作为一个文学流派的“荒诞”，来源于英国批评家马丁·埃斯林所著的《论荒诞派戏剧》一书，是对五十年代初期的一批剧作家的作品的概括。而对这一观念，法国作家加缪在《西西弗斯的神话》中又作了这样的解释：“一个能够用理性解释的世界，不管有什么毛病，仍然是人们熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像一种无可挽回的终身流放，因为他忘却了关于失去了的家乡的全部记忆，也没有乐园即将来临的那种希望。这样一种人与生活的分离，演员和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉。”因此，荒诞派戏剧的“荒诞”，不是剧作家故意制造出来的一种不近情理的荒唐，而是借用这种极端不合理的生活状态，写出人类在现实面前无可奈何的悲观与绝望，因而也是在更高的层次上写出了人类社会的某种本质。正如一位评论家所说的：“荒诞派戏剧是对某些存在主义和存在主义之后的哲学概念的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这个世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”(阿尔比：《哪家剧派是荒诞派戏剧?》)萨缪尔·贝克特也因为他对人类生存本质的洞察与表现，在一九六九年获得诺贝尔文学奖。
　　荒诞派戏剧是一种“反戏剧”。在传统戏剧中，规定情境是很明确的，需要通过一个中心事件来结构起戏剧冲突，并以此为依据，逐步推进戏剧冲突的发展，形成起伏跌宕的波澜以及高潮与结局；剧中的人物也都有比较固定的身份、性格，人物之间的关系也很明确；有了这两方面的基础，戏剧冲突的推进便有了现实的依据。但是，戏荒诞派戏剧来说，这一切都变得不重要了，戏剧的场景、人物的关系、情节的发展，这些对传统戏剧来说是不可或缺的要素，都变成虚拟化的了，人物的对话也不是围绕戏剧冲突来进行，倒是充满了语无伦次的废话，完全不顾及生活的意义、情节的发展、人物的性格等多方面的逻辑关系。这就是荒诞派戏剧理论所说的“纯粹的戏剧性”，人物的那些语无伦次的对白，也变成了“内心世界在舞台上的外化”。荒诞派的戏剧家们这样做，就是为了营造出一种极度荒诞的环境和气氛，以产生他们所宣扬的“客观存在的世界就是荒诞的”效果。这种戏剧，演出的效果当然是很差的，观众看着舞台上这些莫名其妙的人物、事件、环境，很难获得观看传统戏剧时的那种感动。据说《等待戈多》二十世纪五十年代在美国纽约百老汇首演时，观众在剧场里高声交谈，大声咳嗽，还没等大幕落下，就已经纷纷退场。以至于有一次，演出的经纪人不得不在报纸上刊登出这样的广告：“征求：七万个有知识的观众!”可见他的这部戏剧作品就像是阳春白雪，也称得上是曲高和寡了。
　　掌握了荒诞派戏剧的一些基本知识，我们便可以对《等待戈多》进行一些分析了。
　　这个剧本一共有两幕。第一幕开始的时候，大幕拉开，是在一个乡间的大路旁，天色已近黄昏，主人公爱斯特拉冈和弗拉季米尔都是流浪汉，爱斯特拉冈坐在土墩子上，弗拉季米尔走了过来和他闲扯。他们无所事事，一个脱下靴子往里面看，一个脱下帽子又是敲帽顶，又是往帽子里吹，两个人就这样有一句没一句地聊开了。他们忽而说到要为自己的出世忏悔，忽而想到应该到死海去度蜜月，一会儿又争论起了《福音书》里救世主和贼的故事。他们好像是一对相依为命的兄弟，互相称呼“戈戈”和“狄狄”(按照我的理解，这两个称呼其实就是“哥哥”和“弟弟”的变音，但剧本里用“戈戈”和“狄狄”，似乎只是为了表明，他们并不是真正地称兄道弟)，但他们生活的境况已经是愈来愈差了。这世界已经在衰老下去，因此弗拉季米尔感叹地说，要是“在世界还年轻的时候，在九十年代(按：这里应该是指十九世纪的九十年代)”，他们还可以手拉着手从巴黎的埃菲尔铁塔顶上跳下去，而“现在已经太晚啦”，因为也许人们甚至根本就不会放他们俩爬上埃菲尔铁塔去哩。就在爱斯特拉冈提议离开这里，去到一个“美丽的地方”，那里有“妙极了的景色”的时候，弗拉季米尔说：“咱们不能。”因为他们要在这里“等待戈多”。但是，这位“戈多先生”并没有肯定要来，爱斯特拉冈问道：“万一他不来呢?”弗拉季米尔回答是：“咱们明天再来。”当爱斯特拉冈嘲讽地说“然后，后天再来”时，弗拉季米尔毫不含糊地回答说：“可能。”也就是像爱斯特拉冈所说的：“老这样下去。”但戈多终究没有来，他们又想到要相约一起上吊自杀。可是他们最终也没有上吊，决定还是什么也别干，等戈多来了，“看看他说些什么”，于是便决定继续等下去，等到“完全弄清楚咱们的处境后再说”。后来戈多终于没有来，却等来了博佐和幸运儿吕克。爱斯特拉冈和弗拉季米尔竟误认为博佐就是他们要等的戈多，原来他们根本不认识戈多。最后，他们还是等到了戈多先生派来的一个使者，那是一个小孩，他告诉爱斯特拉冈和弗拉季米尔：“戈多先生今天不来了，明晚准来。”他们便相信明天一切就都会好起来的，他们现在需要做的惟一的事仍然是等待：“等待戈多!”
　　到了第二天，仍然在那个老地方，仍然是那个时辰：黄昏，奇怪的是昨天那棵枯死的树上居然长出了四五片叶子，仍然是那两个流浪汉：爱斯特拉冈和弗拉季米尔，他们更加焦灼地等待着，用互相谩骂来消磨时间。这时候博佐和幸运儿吕克又来了，不过仅仅一夜之间，博佐却已经成了瞎子，吕克也成了哑巴。那个戈多先生的使者又来传话：“戈多先生今天不来了，明晚准来。”爱斯特拉冈和弗拉季米尔又想离开这里，又想到要上吊，可都没有这么做，因为他们还需要等待戈多先生的到来，只要戈多先生来了，“咱们就得救了”。
　　这真是一部莫名其妙的戏剧。两个主人公爱斯特拉冈和弗拉季米尔都是卑微、低贱的小人物，他们整天就把时间耗费在那些毫无意义的生活琐事与细节中，脱下靴子，再穿上靴子，拿掉帽子，再戴上帽子，看起来他们唱歌、演戏、讲故事，一会儿拥抱，一会儿又互相谩骂，好像活得无忧无虑，其实那些闲聊也不过是梦呓一样的胡言乱语，没有任何实质性的内容。在他们的生活中，一切都已经失去了意义，甚至连时间也变得一点意义都没有，爱斯特拉冈问道：“……今天是不是星期六?今天难道不可能是星期天?或者星期一，或者是星期五?”在剧本的第二幕里，弗拉季米尔问博佐是什么时候瞎了眼的，博佐顿时就大发脾气：“什么时候?什么时候?有一天，难道还不能满足你的要求?有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道不能满足你?他们让新的生命诞生在坟墓上，光明只闪现了一刹那，跟着又是黑暗。”这简直就可以看作是他对自己所生存的这个世界的申讨与控诉，活着已经没有意义，生存也就是死亡，他们所做的那些机械的动作，都不过是为了单调地填补生命的空白，消解外部世界不断压到自己身上来的压迫的恐惧和空虚的幻想，对他们来说，“什么也没发生，没人来，也没人去，太可怕了”。这些就是荒诞派戏剧理论所主张的“内心世界在舞台上的外化”，是两个主人公内心痛苦的外部表现。
　　尽管我们可以把这部戏剧名作放到五十年代西方的社会背景上，去探讨当时的各种社会因素对这部戏剧创作产生的不可忽视的影响，如经济萧条、社会混乱、道德沦丧，甚至宗教在人们的心灵上也已经消褪了神秘的灵光，以至于使西方社会的人们产生信仰崩溃、思想苦闷、精神空虚等一连串的精神危机，但是，我们从这部戏剧本身并没有看到作家对当时社会的直接的描写。贝克特只是从人类所共有的精神层面上，或者说是从本体论的层面上，去表现人类普遍的精神状态。因此在这部戏剧作品完成了近半个世纪以后，仍然能够让读者产生精神上的回应。正如瑞典文学院在一九六九年十月二十三日把当年度的诺贝尔文学奖授予贝克特的时候，瑞典文学院的常务秘书卡尔·拉格纳·吉罗在授奖辞中所说：“人性的暂时孤立和每个人自身肉体的隔离都是某种孤独的根源，但在这中间还会出现人对最终找到自己同伴的不可抗拒的需求，以及自己同人交谈并在伴侣关系中找到自己的慰藉。”
　　所以，我们对《等待戈多》的主要题旨，似乎也不必停留在舞台上所出现那些具体场景的层面上，用我们通常阅读现实主义作品时所习惯了的思维方式，去探寻剧本的现实性意义和写实性特征，而应当对这部戏剧作超越具体时代的理解，深刻认识剧本中所表现出来的现代社会普遍的人生处境，那就是人们都只不过生活在盲目的等待与盼望之中。也许在我们每个人的心里，都存有一个说不清道不明的希望，或许这个希望又是十分模糊的，而且在怀抱希望中饱尝痛苦，甚至在经过了长时间的等待之后，到头来又只不过是一场梦幻，在失望——等待——再失望——再等待中虚度年华，耗尽生命，但是，人们却又从来不会轻易放弃对希望的憧憬与企盼。据说，这部戏剧于一九五三年在巴黎最初上演时，曾创下了接连演出三百多场的纪录，对这部剧作的毁誉褒贬也十分激烈，但与此同时，在巴黎的咖啡馆、酒吧和街头巷尾，人们却又拿戏里的台词互相取乐，一个问：“你在干什么?”另一个则回答说：“我在等待戈多。”一九五七年，在美国的旧金山，有个实验剧团还把这个戏拿到圣昆廷监狱里去，为一千四百名犯人演出，也让那些特殊的观众感到震惊。由此可见，这个剧本并不是完全不能为观众所接受的。
　　

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