首页 -> 2003年第10期

读词偶笔

作者：顾　家

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　　温庭筠《菩萨蛮》
　　
　　水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
　　
　　前两句写华丽高级的闺中陈设，“江上”二句意境甚美，但乍看上去似与闺中人无关，于是词的前后文不大连得起来。
　　这得注意第二句中那个“梦”字，由此可以悟出女主人公正在大做其美梦，“江上柳如烟”及其以下诸句都是她的梦境。这样前后的词句就联起来了，上下片也就打成一片。第三句以下所写的，应当是一个春秋佳日的夜晚，江上残月，柳色如烟，一个女子这时跑到这地方来，应当是跟情人约会——不然就不大好解释。
　　那一天她穿一件藕丝色的衣服，头上戴着“人胜”(人形首饰，唐代时髦的东西)，打扮得特别漂亮。哪一天自己穿什么衣服，怎么打扮的，在一般情况下不会记住，也用不着记住，但特别有意义的日子那就不同。看来词里说起的那一天她是特别精心策划过的，与平时不可同日而语，现在回想起来还相当得意。最后两句仍在江上，她又深情地回忆起那一天她自己的兴奋和陶醉：满头“香红”的鲜花把两鬓分开，玉钗随着江风的吹拂而摇动，一个多么美好的夜晚啊。尽管词中始终没有出现她的情人，但其人的存在是不言而喻的，否则她一个人到这里来干什么?又何必打扮得如此靓丽?她又为什么如此念念不忘?
　　也许可以说，这首词的写法颇近于连续来两个电影镜头，前一个对准富丽温馨的闺房，后一个一下子拉到明媚清新充满生气的江上，两个镜头无言地连接在一起，这样就深刻地把女主人公内心的秘密发露无余。这种办法，现代电影中谓之“蒙太奇”(montage)；不料中国古诗中竟早已有所运用，甚至已经相当圆熟了。
　　这种类乎电影的表现手法，不但唐五代词中有之，更早的作品里也有。举一个人们熟悉的例子来看，汉乐府《孔雀东南飞》，其中就有不少好镜头。诗中形容焦母之怒，只用“捶床”二字(“捶床便大怒”)；而形容刘母之惊，则用“大拊掌”三字(“阿母大拊掌”)，各来一个特写镜头，两位老太太的性格神态就表现得鲜明如画了。当兰芝离开焦府回娘家时，仲卿骑马相送，此是生离死别，大有文章可做的所在，而作者仅用了十个字：“举手长劳劳，二情同依依”，情韵俱足。其定格画面，如果用作电影海报广告画，效果大约也不会差。兰芝到家以后，阿母不免要责备几句，兰芝满腹委屈悲伤，却只回了一句“儿实无罪过”，这样写固然是为了避免与上文重复，同时也形成一个言语道断无从启齿的悲愤情境，所以接下来便是“阿母大悲摧”。这也近于电影表现手法，台词不必多，甚至不说话，简洁深刻，以少许胜多许，以无声胜有声。下文写太守家迎娶兰芝的场面，极尽铺叙之能事，同样产生了很好的艺术效果；一则足见兰芝的高尚情操，完全不为太守家的富贵荣华所动，矢忠于自己的爱情和诺言；二则这里的热闹非凡的场景气氛与下文兰芝仲卿的死别以及双双殉情而死的惨烈，形成强烈的对照。这种处理，很有点像电影镜头的剪接切换，能大大增强艺术感染力。如此等等，不一而足。
　　《孔雀东南飞》是一首长诗，表现手法丰富多彩；《菩萨蛮》只是小令，难以充分展开，所以只能有那么两个镜头，点到即止，尤为高妙。如果对词中多跳跃、多剪接这一特点不理解，许多作品很可能无法真正读懂。
　　
　　温庭筠《更漏子》
　　
　　温庭筠(飞卿)是中国词史上第一位大词人，《花间集》将他高列为第一人，入选作品多达六十余首，亦复名列第一。温氏是一个相当复杂的作家，但王国维在《人间词话》中却只用五个字就归纳出了他的特色：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。”简洁巧妙，一语中的，但过于含蓄笼统，有必要加以诠释说明。
　　这一句话出于温氏本人的词《更漏子》：
　　
　　柳丝长，春雨细，花外漏声迢递，惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君长不知。
　　
　　这里表现的无非是温氏一再刻意从事的闺怨。春雨绵绵，情意绵绵，百无聊赖，夜不能寐。“画屏金鹧鸪”一句与上下词句似不相连，其实大有道理，写词本来可以有些跳跃，而闺房必有屏风，屏上必有图饰，绣一对鹧鸪是常见的情形。房屋装修豪华，室内陈设讲究，衣着亦复十分高级，而内心世界却非常痛苦——温词中反复写到这么一种类型的贵妇人。
　　成双成对的鸟儿与孤独寂寞的思妇相映相衬，这种表现手法，温词中用得很多。在他描写闺怨的经典之作《菩萨蛮》十四首中，就有“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，“翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝”等句，意象其实都是重复的。双飞蝶，鸳鸯锦，金鹧鸪，反反复复地提醒思妇，刺激思妇，令她神魂不安，好梦难成。
　　当某种表现手法被作者认作十分有力的时候，他往往会不期然而然地予以重复，变换花样来加以运用。古往今来的作家艺术家当中，并非所有的人都能跳出这一道故步自封的铁门槛。
　　在“鹧鸪”前着一“金”字，也大有温氏的特色。在他的词篇里，金、玉、锦、绣、翠、檀等字出现的频率甚高。要写贵妇人，这些字样好像也真的离不了——而这其实正表明了温氏的寒酸。他的地位不高，只当过县尉、助教之类，没有见过多少真正的富贵，只好堆砌这些字面来显阔。上世纪二十年代末，鲁迅先生批评那时的标语口号式的“革命文学”道：“唐朝人早就知道，穷措大想做富贵诗，多用些‘金’‘玉’‘锦’‘绮’字面，自以为豪华，而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的，有道‘笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字。”(《而已集·革命文学》)。温庭筠词不免多浮油式的富贵气，因此其人其词终不免仍落在真正的富贵之外。
　　不过世界上总是穷人多，所以“金”、“玉”之类仍然大有市场，大有魅力；温词乃是当年的流行歌曲，“金鹧鸪”一类字眼正复难免，即使他本人不喜欢这些，为了迎合那时的歌女和听众，他也得这样来写。流行的作品总得照顾一点流俗的下里巴人的审美趣味。
　　
　　李清照《如梦令》
　　
　　鲁迅先生曾经慨叹中国古代文学中有一种“瞒和骗”的坏传统，其根本原因即在于文人没有正视现实的勇气，“先既不敢，后便不能，再后，就自然不视，不见了……文人究竟是敏感人物，从他们的作品上看，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛”。“瞒和骗”乃是中国国民性的大弱点，“中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人”(《坟·论睁了眼看》)。鲁迅本人的作品则正好与此相反，始终清醒地揭露问题，寻求疗救的方法。鲁迅一再强调，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”(《华盖集续编·记念刘和珍君》)。
　　是不是敢于睁开眼正视现实，凭这一点就可以区分两种人生态度，两种创作路子。
　　拿这个眼光来读古代作品，我们就有了一把尺子。李清照《如梦令》云：
　　
　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否，知否，应是绿肥红瘦。”
　　
　　这是清照的一首名作，一般认为作于她的前期。一夜风雨以后，海棠花事何如?这是可以想象得出的，但作者却故意问卷帘人，所以这一问谓之“试问”。卷帘人显然知道主人爱花惜花，便开始实行“瞒和骗”，视而不见地说什么“海棠依旧”。形势继续一片大好，帘外没有任何问题。可是爱花是一回事，一夜风雨之后花情发生大的变化又是一回事，只靠说一句“海棠依旧”，它是不会“依旧”的。所以女词人立即凭借最基本的推理来纠正卷帘人，告诉她“应是绿肥红瘦”。一主一仆，态度大不相同。这首词的妙处即在于这两种对立态度的张力之中——这就是所谓“理趣”。
　　读懂了这首词，我们也就可以懂得李清照其人，她之所以能成为古代女作家中最优秀最杰出的人物，跟她敢于面对现实的人生态度大有关系。她后来在兵荒马乱之中一个人带了大批图书文物避乱江南，在丈夫赵明诚去世以后孤苦无依而顽强地活下去并坚持创作取得丰硕的成果，她对北宋的词人包括一些大人物都提出过严厉的批评——清照在生活中是一个强者，创作上也是一个强者。可惜她生活在妇女没有地位的古代，如果换一个环境，她将取得更辉煌的成就。
　　清照后期的词有不少写得相当凄苦，她不隐瞒自己的痛苦，仍然表现了敢于直面惨淡人生的勇气，仍然不失为猛士。过去有人批评清照后期诸作有寡妇腔调，似乎只有闭上眼写一点瞒和骗的东西才好，这不仅是对她创作的苛求，也表现出对于其人的隔膜。
　　
　　张泌《浣溪沙》
　　
　　《花间集》卷四载张泌《浣溪沙》十首，其九云：
　　
　　晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是?便须佯醉且随行，依希闻道太狂生!
　　
　　这首小词的妙处在于生动地写出了那时城市青年谈恋爱的一种古怪方式，使人对古代社会生活有了某种近乎直接的观察。在封建礼俗高压的青年男女没有社交自由，难以大大方方地交往，于是便有些胆子大脸皮厚的小伙子，假装喝醉了酒，随车追逐，争取搭讪，以通“消息”；而车上的姑娘对此种无赖式的追求倒也半推半就，忽而“慢回娇眼”，忽而低声骂人。画面生动，有声有色。这样有趣的风俗画，在唐五代词中并不多见。
　　鲁迅先生在《唐朝的钉梢》(后收入《二心集》)一文中将该词译为白话诗，也十分有趣：
　　
　　夜赶洋车路上飞
　　东风吹起印度绸衫子，显出腿儿肥，
　　乱丢俏眼笑迷迷。
　　难以扳谈有什么法子呢?
　　只能借着油腔滑调且钉梢，
　　好像听得骂道“杀千刀!”
　　
　　这份译文与时下流行的谨严的古诗今译很不同，其中竟用了“洋车”、“印度绸”、“杀千刀”等等现代色彩很强烈的词语，这就好像他在《故事新编》中也夹入许多现代的东西甚至外文一样，很富于所谓“间离效果”。出人意外的是，经他这么一译，原词的境界毕出；而且实在翻译得准确，特别是那个“杀千刀”，用今之口语译古代口语(“太狂生”)，得其神韵，无以复加。第二行的“腿儿肥”，原词中并无此物，但小伙子对此大约相当注意，绣帘斜揭，可以看到的大约也只能是这一角，添上去并非毫无根据。唐人以富态为美，而这“肥”字又正有助于押韵，最是妙文。这份译文益人神智，堪称绝妙好译。
　　鲁迅先生研究古代社会、古代文化毫无学院派气息，没有所谓“通人之蔽”。就古诗今译的手法而言，他这样的直接打通，虽然不能成为主要的路径，但颇足以自成一派，至少可备一格。