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鉴赏杂议
作者：张福勋
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前言
余奉钱钟书先生之《管锥编》置于案头，日日翻检。每有所得，辄联系自己平时之所想，一条半条，记于一册。日久天长，将思考比较成熟之题目，整理成文，汇于《鉴赏杂议》之下，虽点滴不成系统，然于鉴赏学之建立，或有只言片语之功焉。
“以意逆志”
自孟子于《万章》篇提出“以意逆志”的理论，就成为了中国鉴赏学的开山纲领。这一理论的核心或灵魂，是打通鉴赏者与创作者的“意”“志”(“逆”是迎，迎是接，接是通)，使两心交融，心理呼应。
读者在阅读作品时，感受能力和共鸣效果决定了鉴赏的水平。真正读懂了作品的原意，理解了作者的用意，而且感动了，发生了联想，产生了思维与情感的飞跃，“看《三国》，流眼泪”了，才算是“赏心”。赏心，是以读者之“意”逆作者之“志”，两心交融的结果，是鉴赏的终极目的。心灵都没有被触动，谈接受教育，是痴人说梦。
《庄子·人间世》提出“无听之以耳，而听之以心”。以心会心，是鉴赏论的核心问题。文艺鉴赏，无有会心，不得融通，成不了“知音”，一切无从谈起。严羽在《沧浪诗话·诗评》中，根据自己读《离骚》的真切感受，进一步明确提出了一个鉴赏的感情融入问题。认为首先是“熟读”，读久了，还必须感情融入进(作品)去，所谓“须歌之抑扬，涕泪满襟”，然后为识《离骚》真味。这个感情融入，就是我们所说的读者与作者的两心交融，如果没有这个交融，即读者之“意”与作者之“志”的接通，就从根本上抹杀了鉴赏的灵魂。作为鉴赏家的刘勰在《文心雕龙》里专门设了“知音”一节论述这个问题，强调“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。作者不“情动”，何以“辞发”?而读者不“入情”，又何以“知音”?刘勰的这一鉴赏理论是很精辟的，具有普遍的指导意义。比如清代曲论家梁廷楠说他读洪癉的《长生殿》，读到那些“悲凉慷慨”的文字时，不觉“为之下泪”，而且认为“虽铁石木人不能不为之断肠”。这进一步说明了两心交融，对于鉴赏的决定意义。
可是这样一个带有根本性的问题，却遭到某些腐儒的曲解甚至是嘲笑!如何文焕《历代诗话考索》居然认为严羽提出的“涕泪满襟”是什么“殊失雅度”，甚至还替屈原作想：“恐当日屈子未必作是形容也”。而钱振的《摘星说诗》走得更远，直攻严羽此说“真可供人呕吐。试想对书哭泣，是何景象!无所感触，而强作解人，岂非装哭!”其实，在鉴赏作品的问题上，钱振才真正强作“解人”。因为不读懂(作品)，不理解(作者)，不感动，何以为“解”!“对书哭泣”，正是鉴赏者与创作者两心融通以后的“景象”。
打通
打通，是鉴赏的关键。因为诗文所描写的任何情、事、物、理，都是在相互联系中存在的。鉴赏中只偏执一端，必然陷于一种鉴赏的死胡同而不能自圆其说。
打通，需要的是循环的思辨。《列子·仲尼篇》说：“能以耳视而目听。”耳是听的，目是看的，这是一般的思维。耳却可以视，目还可以听，这就有了思辨的特点了。鉴赏需要的正是这种思辨的特点。《庄子·人间世》说：“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”有用之用，是常人的思维；而无用之用，就是循环思辨了。《老子》有“凿户牖以为室，当其无(即空)有室之用”。王弼注曰“以无为用也。”将“无”和“用”联系起来，也是思辨的特点。没有了“户牖”之空(洞)，房子一片黑暗，又不得通气，岂能住人(用)?《淮南子·说山训》举了几个很形象、生动的例子，进行了非常有说服力的论证。说：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣。”为什么这样说呢?所谓“无用”即“空”，“空”即“孔”也。鼻正因其“空”而能“息”，耳正因其“空”而能“听”。所以结论是“物莫不因其所有(如鼻、耳)，用其所无(即空，孔)”。《说山训》又举例说：“走不以手，缚手走不能疾；飞不以尾，尾屈飞不能远。物之用者，必待不用者。”跑不用手，手为“无用”；但捆住手却跑不快，手又为“有用”。同样，鸟飞不用尾，但尾屈飞不远。所以是“用”待“不用”。
“有”到“无”，或“无”到“有”，“用”待“不用”，或“不用”待“用”，这种“有无相生”的思辨，正是鉴赏得以成功的关键。司空图《塞上》诗：“马色经寒惨，雕声带晚饥。”上句由“色”到“惨”，是由视觉到感觉的打通；下句由“声”到“饥”，是由听觉到味觉的打通。白居易《问刘十九》诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉，晚来天欲雪，能饮一杯无?”“绿”“白”(雪)“红”，冷暖色调对比强烈，视觉的冲击力巨大。而由视觉形象到味觉形象的打通和飞跃，使得酒的味道更浓烈了，朋友的情谊也就像“火”一样更浓厚了，更感人了。没有写出“饮”来(无)，比直写出“饮”来(有)，更是回味无尽，于是“无”转化成“有”了。不仅温暖了作者的身，也温暖了读者的心。可见，鉴赏活动，需要思维上的辩证(圆通)，和感情上的融通。
由此及彼的打通，靠的是丰富的联想。陆机《文赋》论想象的特征说：“课(探)虚无以责(求)有，叩寂寞(无声)而求音；函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”以无求有，因小至大，靠的就是联想，就是鉴赏者和创作者感情的共同激动(滂沛)。
叶燮《原诗·内篇下》鉴赏杜诗《夔州雨湿不得上岸》之“晨钟云外湿”就是一个很好的例证。倘以为晨钟为物而被雨湿，此种鉴赏太实而死板；倘以为因闻钟声而言湿，但声无形，安能湿?此种鉴赏又太虚而不可捉摸；钟声入耳而有闻，闻在耳，只能辨其声，安能辨其湿?如此去赏析，又有不可名言之理。其实，以目见云，有云有雨，隔云见钟，是由听觉转为视觉；而声中闻湿，又由听觉转为触觉。所以他得出结论说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”以至“妙悟天开”，“乃得此境界也”。是靠了丰富的联想，将不通打通，至虚而实(由声音而触到钟湿)，至渺而近(由云外之声而来到眼前手下)，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。
不即不离
不即不离，是鉴赏活动的根本原则。“即”是进到作品中去；“离”是还须从作品中走出来。但“即”，又不能太即，粘滞，太死，不真；而“离”，也不能太离，离题万里，随意发挥，又不似。妙就妙在离与不离之间，不即与即之间，不似与似之间，就是不即不离。不离，能够深入作品，把握作品；不即，又能够走出作品，发挥作品。太似，则死；不似，则欺。
钱钟书先生在《管锥编》(第一册《毛诗正义》之三《有女同车》)中，提出“合(引者按，“即”也)而仍离”的原则，认为“诗文刻划风貌，假喻设譬，约略仿佛(引者按，即而能离)，无大剌(违)谬即中”。如果在鉴赏中，“侔色揣称”，“毫发无差”，“锱铢必较”(引者按，以上皆言即而不离，太即，过死)，就大伤艺术，甚至闹出笑话来。先生举了一个《诗·有女同车》中“颜如舜华”、“颜如舜英”的例子。引谢肇膌《五杂俎》释舜为木槿，以为“朝开暮落，妇人容色之易衰若此；诗之寄兴，微而婉矣!”钱先生说像这样的鉴赏“似更解人颐”。相反的例子，是恽敬《大云山房文稿》之《释?》，坐实“舜”非“?”，因为舜之华“红而晕”，而“?”则色黑，哪有形容妇人颜面如“生猪肝”的呢?
但钱先生认为，在诗文鉴赏中，“舜”“?”无妨。即使如?之黑，也“不妨美”。因为雪肤未必花貌，“白之甚者不妍而丑”。并以欧洲文艺复兴时期名著《美女论》为证，说明肤色尚白，但切不可“死白”；“死白”则不美。并举商纣王之爱妃妲己为例，说妲己即⺻己。⺻，《字统》解释说“黑而有艳曰⺻”。可知这个妲己并不因肤色黑而影响其美。可见恽敬的鉴赏以“坐实当真”，囿于“红颜”等套语，而违犯了不即不离的原则，因而为人所不取。
我还有一个例子，北宋郭祥正《送胡推官赴无锡丞》(《郭祥正集》卷六)云：“爱山不离山，君来访山间。山间只欠水，听君语潺潺。滋我山色秀，洗我尘心烦。”鉴赏这首诗，须进入“山”去，因为山间有山有水，其秀美悦目赏心，去我心烦。但又不能坐实“山”“水”，须离开山水，展开想象，因为山间真正欠缺的是如水潺潺之“君语”：君言高洁，润我心田，洗我心烦；而且潺盢渗透，滋润山色。以水比言，水竟不如言，足见君言之秀美超过山色之秀美也。则更可以想见二人之两心交融，知心之山高水长也。
如此不即不离的鉴赏，才真正算是品尝到了这首诗的味外味。
“兴会”与“根柢”
王士?讲创作，只讲“兴会”与“根柢”二事。以为“根柢原于学问”，相当于禅宗之讲渐修、渐参；而“兴会发于性情”，则相当于“顿悟”。只有二者得兼，才能写出好文章(《渔洋文》)。这是很简洁、但很深刻的创作论。创作论的这两点，对于鉴赏论来说，同样重要：“根柢”是基础，是知识的积累，鉴赏实践的积累，是一个很辛苦的过程；而“兴会”则是爆发，是顿时的领悟，是过程的结果。
“兴会”是鉴赏者与原创者的“心领神会”；而“根柢”则是打开鉴赏大门的一把钥匙。只有进了门了，才谈得上升堂、入室；而“神会”就是入室。关于神会、兴会，上面谈到的几个问题，均有涉略，不再赘述。这里只说“根柢”。
鉴赏在通过丰富的联想，进入二度创造的过程中，必须运用语音文字知识、历史文化知识、民俗宗教知识等，准确破译诗文的字面含义；还得启动储藏的有关生活经验、鉴赏经验等，将作品所描述的意象还原为各种各样生动活泼的形象，并将这些形象所蕴涵的意蕴给挖掘出来，演绎出来。缺乏厚实的知识积累，缺乏这样的“物质资料”，只靠空洞的联想，是得不到鉴赏的愉悦的。这里可举两个例子。
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·少用方言》说鉴赏《孟子》所言“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”的体会，朱熹注说“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣”。李读朱注后，曾请教他的老师，老师说：褐乃贵人之衣，“胡云贱者之服?”因为如果说贱，应当从约，短一尺，省一尺，为什么不窄小其制反而宽大其形呢?如此相反的见解，使李渔狐疑数十年而未解。后来他从南方远游秦塞，见土著之民，人人衣褐。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，并且宽大倍身，长复扫地。日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周其身，非长不能覆其足。这样的民风民俗，方使他恍然大悟：“非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言(按指朱注)之不谬哉?”可知缺乏广博而深厚的知识和生活的积累，是决然打不开鉴赏的大门的。
再一个例子是鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中讲到的，说魏晋时代，人们时行吃一种“五石散”的药，效验显了，叫做“散发”。倘未“散发”，则有弊无利。所以吃药之后不能休息，非走路不可，因为走路才能“散发”，故走路就叫“行散”。以此使药效产生。而后来作诗的人，并不知其中之故，以为“行散”就是步行，所以不服药也以“行散”入诗，就闹出天大的笑话来。
积小明大与举大贯小
我们一般鉴赏诗文，往往习惯于字、词、句、篇的惯用模式，这是从清代乾嘉朴学那里承传下来的。即必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之旨。如此积小以明大的做法，无疑是完全正确的，自不必多说。不过，还应该辅之以举大贯小。钱先生认为，在鉴赏活动中，积小以明大而又举大以贯小，推末以至本，而又探本以穷末，这相辅相成的两面，交互往复，就可达到“义解圆足而免于偏枯”。
司空图《与李生论诗书》说贾岛重视烹炼字句，“诚有警句，视其全篇，意思殊馁”。可见只有字句这些“小”的精警而没有全篇“大”以贯之，是不能把意思表达丰满的。
钱先生关于“警策”与“警句”之辨说，最可说明“举大贯小”的重要意义。字对于词，词对于句，句对于篇，都可以认为“小”与“大”的关系，必须“俾此一字与句中乃至篇中他字相处无间”，方能“相得益彰”。倘不能以大贯小，某字、某词，固是以见巧见奇，而入句入篇则不能“适馆如归，却似生客闯座，或金屑入眼”，必然要“虽爱必捐”了。例如贾谊《过秦论》，其“大”是结句的“仁义不施，而攻守之势异也”，这全文的纲领眼目，为“本”为“警策”；而“叩关而攻秦，秦人开关而延敌”，“斩木为兵，揭竿为旗”等句尽管写得十分精彩，字句锤炼也颇见功夫，形象鲜明，而又言简意赅，但也只能称之为“警句”而非“警策”，是“小”不是“大”，是“末”不是“本”。那个“纲领眼目”才是“大”，才是“本”。只有举大贯小，也就纲举目张。所以说在鉴赏时，必须以大贯小，而不可以小失大也。
作者未必然读者未必不然
清末谭献《复堂词录序》中说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，点到了作为鉴赏最具有特征性的东西。只是说了鉴赏中的一种情况，即读者将作者在作品中所创造的境界的“意未穷”部分，不说出或说不出的内容，加以发挥，进行“二度创造”，将“韵外韵”淋漓尽致地挖掘出来，获得无穷尽的艺术享受。但鉴赏中还有另外一种情况，就是“立言之人字斟句酌，慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解”(钱钟书《管锥编》第406页)。这两种情况，正好比吃东西，有会吃也有不会吃：会吃的人，能品尝出味道来；不会吃的人，不是品味，囫囵吞枣，消化不良。第一种人，鉴赏时，入而能出；第二种人走错了门，或者进了门而转不出来，得不到精神的愉悦。
问题是“作者用一致之思”，而“读者各以其情而自得”(王夫之《诗绎》)，创作者由内而外，意在言中，有一定之规；而欣赏者由外而内，无一定之规，言外寻意，自由发挥，于是便产生了一百个读者有一百部《水浒》，一千个读者有一千个哈姆雷特的必然结果。
据西方美学家之说，人们自直觉而得意象，复自此意象而生联想。故睹天上之流云，可以意为白衣苍狗；睹园内之鲜花，亦可以想为君子美人。创作者如此，鉴赏者也大抵如此。但作为鉴赏者个人之性格、情趣、修养、经验等却各有差异，因此对作品中所描写之同一意象，就可以得出千差万别、缤纷无尽的意象与联想，仁者得其仁，智者得其智，深者见其深，浅者见其浅。所以，“作者未必然，读者未必不然”，就是必然的了，并成为鉴赏学的一条根本规律。