附：名家名论·名言
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音乐·舞蹈
●凡乐，天地之和，阴阳之调也。
《吕氏春秋·大乐》和：中和。调：协调。任何一种音乐，都是天地中和，阴阳协调的表现。
●声出于和，和出于适。和适，先王定乐由此而生。
《吕氏春秋·大乐》和：和谐。适：顺适。声音生于和谐，和谐生于顺适。和谐和与顺适，就是先王制作音乐的出发点。
●凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。
《礼记·乐记》应：配合。方：有节奏。人心受外物的刺激而引起心里活动，以声音表现出来。各种声音互相配合而发生变化，变化有节奏，就叫音乐。
●乐，所以达天地之和而饬化万物。
宋·欧阳修《乐类》乐：音乐。饬化：使之化音。音乐能表达天地和和谐之声，有着化音万物的作用。
●钟鼓之声，怒而击之则武；优而击之则悲；喜而击之则乐；其意变，其声亦变。
战国·鲁·尸佼《尸子》卷下武：威武。敲击钟鼓的声调，皆因人心情的变化而变化。
●因形创声，随时造曲，应物无穷。
晋·成公绥《啸赋》根椐物态、时序而创制曲调，它随着事物的变化而
●音均不恒，曲无定制。
晋·成公绥《啸赋》均：通“韵”。音乐没有因定不变的韵律和定则，它随着时代的变化而变化。
●古调虽自爱，今人多不弹。
唐·刘长卿《听弹琴》自己偏爱的古老曲调，今天人们多不弹它了。
●古歌旧曲君休听。
唐·白居易《杨柳枝》比喻人要适应时代的潮流。
●金石有声，不扣不鸣；管有声，不吹不声。
隋·王通《文中子》金石：钟、馨等乐器。东器要人去扣击吹奏才能发出悦耳的声音。
●音之数不过五，而五音之变不可胜听也。
《淮南子·原道训》五音：指五声音阶上的五个级，古代叫宫、商、角、徵、羽。音只有五个音级。五音要以六律加以校正，才能互相协调而演奏乐曲。
●不以六律，不能还五音。
《孟子·离娄上》六律：中国古代律制十二律中奇数各律。五音：即宫、商、角、徵、羽五个音级。五音要以六律加以校正，才能互相协调而演奏东曲。
●五音之无不应也，其分审也。
《吕氏春秋·圜道》应：互相配合、协调。分审：互相区别界限分明。五音都是互相配合的，因为各个音阶是确定的缘故。
●五音不同声而能调。
《管子·宙合》调：协调。五音不同音调，而能协调成乐曲。
●成乐有具，心节嗜欲，嗜欲不辟，乐乃可务。
《吕氏春秋·大乐》有具：有务件。节：节制。辟：邪僻。务：从事。制作音乐是有条件的，要节制嗜欲。嗜欲不邪僻，才可以从事音乐的制作。
●务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可与言乐乎！
《吕氏春秋·大乐》务：从事。术：方法。从事音乐的制作是有方法的，一定要出于平和。而平和又出于公正，公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他谈论音乐。
●比音而乐之，及干、羽、旄，谓之乐。
《礼记·乐记》比：排比。干：盾。羽：这里指雉尾。旄：旄牛尾。排比各种音调而用乐器演奏出来，并配以拿着干羽旄起舞的舞蹈，这就叫做乐。
●美味期乎合口，工声调于比耳。
《汉书·扬雄传》期：希望。工：美妙。比耳：悦耳。美好的味道希望能适口，美妙的音乐要协调得悦耳。
●美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。
汉·王充《论衡·自纪篇》艳丽的颜色有不同的表现，美妙的音乐有不同的声调，但它们各有其共性，即有悦目快耳之效。
●音以比耳为美，色以悦目为欢。
晋·陆机《演连珠五十首》比耳：悦耳。欢：欢喜。声调以悦耳为美，色采以悦目为快。指出声色均以取得快感为目的。
●清浊二声，为乐之本。
宋·欧阳修《论乐说》清浊：清音和浊音。清音和浊音是音乐的根本。
●耳乐和声，为制金石丝竹以道之。
宋·欧阳修《辨左氏》乐：喜欢。和：和谐。金石丝竹：钟、馨、弦、管等乐器。道：通“导”，引导。人喜欢和谐的声音，所以制成各种东器来引导它。
●律以声为文，声以律为质。
《宋史·志第八十一》音律用声音来表现，声音以音律作本质。说明音律与声音的关系。
●古者既作诗，从而歌之，然后以声律谐和而成曲。
《宋史·志第八十三》古时候先做了诗，接着唱它，然后把音乐配上成为乐曲。
●一日嘉名万口传，都凭新乐播芳鲜。
宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名：美名。新乐：新作的东曲。
●乐之道深矣，故工之善者，必得于心应于手，而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会于意，不可得而言也。
宋·欧阳修《书梅圣俞稿后》工之善：演奏本领高超。听之善；音乐欣赏力高强。音乐的道理是很深奥的，善于演奏的人只能得于心，应于手，会于手，会于意而倾听的人也只能得于心，却很难用语言表达。
●生民之道，乐为大焉。
《乐记·乐象》治民之道，乐是最得要的。
●乐也者，乐也。
《荀子·乐论》所谓音乐，是使人快乐的声音。
●乐也者，乐也。其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦愉和平，则不待知音而后能也。
《宋史·志第九十五》大凡音乐，是使人快乐的呀。它的道理虽然微妙难懂，至于演奏了使人快乐舒畅，那是不必等到懂得音乐的人才能够的呀。
●乐非独以自乐也，又以乐人。
汉·刘向《说苑·修文》音乐不仅使自己快乐，也使别人快乐。
●兴于诗，立于札，成于乐。
《论语·泰伯》兴：起始。修身从学诗开始，立身必须学礼，成性在于学乐。
●声乐之入人心也深，其化人也速。
《荀子·乐论》化：教化。音乐能深入人心，迅速产生感化作用。
●乐者，感人密深而风移俗易。
汉·王褒《四子讲德论》音乐有感化人心，移风易俗的功用。
●致乐以治心。
《史心·乐书》致：深审。治心：陶冶人心。深刻认识音乐的陶治人心的作用。
●[乐]可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。
《礼记·乐记》善：致善。音乐可以改善人们的心态，它感人至深，能移风易俗，所以先王的政教得以发扬光大。
●音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》音乐实在难于通晓，而知音者又实在难逢，能遇到知音，恐怕千年也难得一次。
●乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
《史记·乐书》伦：人伦。由于顺正的音乐施 行，使人伦之道清正，耳目不受奸声乱色干拢，心气和平，移风易俗，天下都得安宁。
●以礼为行，以乐为知和
《庄子·天下》以礼来规范行为，以乐来调和性情。
●乐者，通伦理也。
《礼记·乐记》音乐和伦理道德是相通的。
●德者，性之端也；乐者，德之华也。
《史记·乐书》端：根本。华：同“花”，也表示文彩。人性以道德为根本，道德以音乐为文彩。
●乐也者。动于内者也；礼也者，动于外者也。
《礼记·乐记》音乐是发自内心的，礼是表现在行动上的。
●诗书，义之府也；礼乐，德之则也。
《左传·僖公二十七年》诗书是义理的宝库，礼乐是道德的准则。
●声音之道，与政通矣。
《礼记·乐记》音乐变化的道理，是和国家政治相通的。
●八音与政通，而文章与时高下。
唐·刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君文集记序》八音：中国古代对乐器的统称。指金、石、土、革、丝、木、竹八类。时：时势。高下：变化。
●审声以知音，审音以知乐，审乐知政，而治道备矣。
《礼记·乐记》审：审察。治道：治国的道理。备：完备。从对声音、音乐的审察而知道政治的得失，了解此道便可治国。
●乐者本于声，声者发于情，情者系于政。
唐·白居易《策林》六十四音乐是用声音来表达人的情感的，而人的情感和国家的治乱有密切的关系。
●王者功成作乐，治定制礼。
《史记·乐书》王者在事业成功、国家平治的时候就制作礼乐。
●治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
《礼记·乐书》太平万世的音乐安详而快乐，这是由于政治安定；乱世的音乐怨恨而忿怒，这是由于政治的混乱；亡国的音乐悲哀而忧虑，这是因为人民因苦。
●心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。
《淮南子·称训》心里悲哀唱不出快乐的歌，心里快乐哭泣也没有悲哀。
●君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。
《荀子·乐论》道：通“导，引导”。琴瑟：两种拨弦乐器。乐： 怡乐。道德高尚的人，以钟鼓来引导意向，用音乐来娱悦身心。
●其为声色音乐也，足以安性自娱而已矣。
《吕氏春秋·重已》人们制作声、色、音乐，只求适性自乐吧了。
●取乐琴书，颐养神性。
《北史·崔光传》颐养：保养。神性：心性。以弹琴读书为乐，借此保养心性。
●古人乡无君子，则与松竹为友；座无君子，则与琴酒为友。
唐·元结《丐论》古代有道德的人，常与山林琴酒为友以自娱。
●乐而不淫，哀而不伤。
《论语·八佾》伤：自伤。快乐和悲哀都不要过度。
●世乱则礼废而乐淫。
《史记·乐书》政局动乱时，礼法制度废弛了，音乐，国家就会削弱。
●人而不仁，如乐何？
《论语·八佾》人若是没有仁德，怎能够兴乐呢？
●礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？
《论语·阳货》人们说什么礼啊礼啊，难道仅仅是指玉帛这些礼物吗？说什么乐啊乐啊，难道仅仅是指钟鼓这些乐器吗？
●《诗》为乐之本，而《雅》、《颂》为声之宗也。
宋·郑樵《通志》卷七十五 乐之本：音乐的根基。《雅》《颂》：指《诗经》中的两大类，大多系宴会乐歌，主旨为歌功颂德和宣扬承天受命。声之宗：乐声的宗本。
●见明珠始贱鱼目，知雅乐始贱郑声。
唐·柳识《琴会记》雅乐：指《诗经》中的《大雅》与《小雅》，历来一些评《诗经》的人认为这是正之音。郑音：指《诗经》中的《郑风》。因为它多写爱情，被腐儒们视为淫声。鱼目不能混珠，典雅之乐与民俗之乐不能混为一谈。
●颐天地之和者莫如乐，畅乐之趣者莫如琴。
《宋史·志第九十五》没有什么能比乐更能蕴藏着天地之间的和谐之气，没有什么能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●情知言语难传情，不似琵琶道得真。
宋·陆游《鹧鸪天》情知：确实知道。恨：泛指情感。道：表达。音乐比言语更能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
宋·王安石《明妃曲二首》蕴含着的内心情感难以用言语表达，只能借琵琶倾诉出来。
●一曲初听彻，几年愁暂开。
唐·刘得仁《听歌》一曲则听罢，几年的愁烦突然得到了解脱。
●几多情思在琴心。
唐·李群玉《戏赠魏十四》借着琴声抒发内心无限的情思。
●琴之在言，荡涤邪心。虽有正性，其亦深。
汉·李尤《琴铭》荡涤：洗涤。能传达人心声的琴音，可以洗涤邪念，修养有素的人，也会深受激励。
●今仇古恨入丝竹，一曲凉州无限情。
唐·白居易《题灵岩寺》丝竹：弦乐器和管乐器的总称。凉州：即凉州歌，乐府《近代曲》名。人的古今仇怨尽入管弦，一曲凉州歌，传达出无限情致。
●一弹再三叹，慷慨有余哀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》慷慨：情感激激越，充满正气。
●弦中恨起湘山远，指下情多楚峡流。
唐·苏替《听琴》湘山：一名君山，又名洞庭山，在洞庭湖中，传说尧女死而葬此。楚峡：指长江三峡。琴声中出恨绵绵，象湘山邈远；弦指间情怀浩渺，似江水滔滔。
●万曲不关心，一曲动情多。
南朝·宋·鲍照《代堂上歌行引》万曲可以无动于衷，而一曲却可以令人心醉。
●此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
唐·李白《春夜洛城闻笛》折柳：指《折杨柳》歌曲，多唱离别之情。故园：故乡。深夜听到唱《折杨柳》的离别曲，谁人不起怀乡之念。
●声震树木，响遏行云。
《艺文类聚·卷四十三》遏：抑止，阴止。
●昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
唐·李贺《李凭箜篌引》昆山：产玉之地。昆山玉碎凤凰叫，形容乐声清亮。芙蓉洋露、香兰笑：分别形容乐声掩抑或轻快。比喻乐声音调转换的多样化。
●女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
唐·李贺《李凭箜篌引》逗：引。乐声回荡天际，惊天破石，引出一场秋雨。
●转轴拨弦三两声，末成曲调先有情。
唐·白居易《琵琶行》转轴拨弦三两声：形容调弦试音。描写弹奏者的丰富感情。
●弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
唐·白居易《琵琶行》掩抑，不奔放，表达幽怨之情。
●低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
唐·白居易《琵琶行》低眉：低着头。信手：随手。续续：连续地。用乐音抒发内心无限伤感的往事。
●大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
唐·白居易《琵琶行》 大弦：最粗的弦。 小弦：最小的弦。 嘈嘈：声调沉重舒长。 切切：声调细促轻幽。 私语：低语。 大珠句：形容弦声清脆，如珠落玉盘。
●别有幽悉暗恨生，此时无声胜有声。
唐·白居易《琵琶行》 弦音有时处于低沉的似乎停顿的状态，却生出无限幽怨之情，此时使人感觉无声比有声更妙。
●弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
唐·白居易《夜筝》 弹者弦停声息的当儿，包含着无限的情思。
●银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
唐·白居易《琵琶行》 乍：突然。 迸：溅射。 弦音在低沉之后，突然爆发出高亢激昂的强音，如银瓶破裂水浆溅射；如铁骑奔驰，刀枪齐鸣。
●曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
唐·白居易《琵琶行》 曲终：乐曲结束。 拨：拨弦的用具。 当心画：用拨在琵琶的中部划过四条弦。 裂帛：撕裂丝绢，形容声音的强烈。
●昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 昵：亲热。 尔汝：以你我称，表示亲昵。 琴音忽而轻柔细碎，如情人低语，忽而高亢雄壮，如战士奔赴战场杀敌。
●跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 跻（jì）攀：攀登。 失势：失落。 强：有余。 比喻琴声起伏仰扬。
●言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 董大弹琴迟速往复得心应手，指法极能表达情感。
●川为净其波，鸟亦罢其鸣。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 因乐声优美，川流为之静波，飞鸟为之罢鸣而听。
●幽音变调忽飘酒，长风吹林雨堕瓦。迸泉疯疯飞木末，野鹿呦呦走堂下。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 琴声由误用怨纲咽忽而转为轻松潇酒，象林中的同声，瓦上的雨声。轻快如树梢的飞泉飒飒地作响，悠扬象野鹿在堂前呦呦地鸣叫。
●如怨如慕，如诉如泣，余音袅袅，不绝如缕。
宋·苏轼《前赤壁赋》 慕：思念。 袅袅（niǎo）：形容声音婉转悠扬扬。 缕：细线。 比喻乐声似误用怨，似思慕，似哭泣， 似倾诉，余音婉转悠扬，不绝如丝。
●曲罢不知人在否？余音嘹亮尚飘空。
唐·赵嘏《闻笛》 曲已吹完，但吹笛的人不知是否还在？但只觉得嘹亮的笛声依旧在空中飘绕不停。
●此曲只应天上有，人间那得几回闻。
唐·杜甫《赠花卿》 此诗原是作者讥刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用来形容歌声美妙动听。
●长唱吟松风，曲尽河星稀。
唐·李白《下终南过斛斯山人宿置酒》 河：指星河。诗记述终宵饮酒歌咏的情趣。
●巫山夜雨弦中起，汀水清波指下生。
五代·前蜀·韦庄《听赵秀才弹琴》 响起的弦声，有如巫山夜雨；指下的琴音，有如汀水清波。
●二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。
唐·钱起《归雁》 二十五弦：指瑟。 不胜：不堪。潇汀的舜妃在月夜弹瑟，声音太误用怨了，雁有感而飞归。
●为我一挥手，如听成壑松。
唐·李白《听蜀僧弹琴》 挥手：弹琴。 壑（hè）：山沟。 将琴挥手一拨琴声有如万壑松涛。
●心声似向天下来，月下美人望乡哭。
唐·李贺《龙夜吟》 描写幽怨的笛声，似从天降，似月下美人望乡而哭。
●初疑声已尽，旋觉曲方中。
宋·潘《琴》 旋：随后，不久。 形容琴 声起落曲折，变化无穷。
●哀筝一弄汀江曲，声声写尽汀波绿。
宋·晏几道《菩萨蛮》 筝：拨弦乐器。 弄：演奏。汀波绿：指汀江水。 筝奏出的汀江哀曲，激起内心的幽怨情思犹如汀江的碧波流水，宛转悠远。
●纤指十三弦，细将幽恨传。
宋·晏几道《菩萨蛮》 此即白居易《琵琶行》诗“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”意。
●莫持琼管弄清商，吹得万千林叶一时黄。
明·方大猷《南歌子》 琼管：玉制的管乐器。 清商：商声，古五音之一，是姜怆的声音。 意谓不要持玉管吹出姜怆之声，免得林叶也悉得枯黄。
●余音绕梁，三日不绝。
《列子·汤问》 梁：屋梁。琴音余韵悠长，绕梁三日而不绝。
●感心动耳，荡气回肠。
三国·魏·曹丕《大墙上蒿行》 形容音乐系人情思，动人肺腑。
●妙手不易得，善听良独难；犹如优野花，时出一世间。
宋·黄庭坚《听崇德鼓琴》 妙手：指善弹琴者。 善听：指知音者。 良：很。 优野花：即野花。 世上善于弹琴的人及和音者犹如野花一现那样稀罕难得。
●一曲便觉千金值。
元·揭斯《李宫人琵琶行》 说明好的音乐有极高的社会价值。
●伯牙善鼓琴，钟子期善听。
《列子·汤问》 伯牙、钟子期：都是古代传说人物。子期能听出伯牙弹琴所表达的内心情感。子期死，伯牙痛失知音，遂毁琴不复弹。 说明知音的难得可贵。
●伯牙山高水深深，万世垅一知音。
宋·黄庭坚《次韵无咎阎子赏携琴入村》 ，山高水深深：指伯牙鼓琴志在高山流水。 垅：指田野。 一知音：指钟子期。 说明知音难遇。
●善乎鼓琴，巍巍乎如太山。
《艺文类聚·卷四十四》 巍巍：高大貌。琴弹得好极了，琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山！
●善乎鼓琴，洋洋乎若流水。
《艺文类聚·卷四十四》 洋洋：盛大貌。 琴弹得好极孤孤独的行路者，琴音之奔腾浩瀚有如盛大的江河！
●其曲弥高，其和弥寡。
战国·楚·宋玉《对楚王问》 弥：愈。 高：高雅。和（hè）：唱和。 寡：少。 乐曲越高雅，知音者越少。
●虑寡和而废白雪之音，嫌难售而贱连城之价，余无取焉。
晋·葛洪《抱朴子*应嘲》 白雪之音：指阳春白雪那样的音乐。 无取：不效法。
●曲高和寡，妙会难工。
汉·阮《筝赋》 乐曲的格调越高，能跟着唱的就越少，越是七妙的技艺，越难精通。
●阳春一曲和皆难。
唐·岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》 阳春：指高雅的歌曲。 和：唱和。 高雅的曲调难以唱和。
●其中体趣，言之不尽。弦外之意，虚响之音，不知所以而来。
南朝·宋·范晔《狱中与诸甥侄书》 弦：琴弦。 虚：无。
●但识琴中趣，何劳弦上声。
《晋书·陶潜传》 表达愿为知音者劳的心情。
●曲虽仍旧谱，指要发新声。
宋·蔡沈《琴》 曲：曲调。 仍：依照。 谱：乐谱。指：手指。 意为表演艺术要创新。
●师旷调音，曲无不悲。
汉·王充《论衡·自纪》 师旷：春秋时晋国乐师，善弹琴。 悲：动听。
●诗言志，歌永言，声依永，律和声。
《尚书·典》 言：表达。 志：心意。 永：同“咏”，曼声长吟。 声：音乐。 依：配合。 律：音律或乐律。 和：协调。 心意通过诗来表述，语言通过歌来唱出。歌配以音乐，而音又以乐律来使之协调。
●歌以咏言，文以聘志。
—三国·魏·曹植《学官颂》 聘：发挥。 用歌来表达心声，以文章来抒发志向。
●诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。
《史记·乐书》 动其容：舞动其形体。 人的心志情感，用文字形式申述，就是诗；发声吟咏，就是歌；配以动作，就是舞。
●歌以咏言，舞以尽意。
汉·傅毅《舞赋》 歌以咏唱来表达心声，舞以动作来抒发情感。
●穷者欲达其言，劳者欲歌其事。
北周·庾信《哀江南赋序》 事：此处指所从事的劳动。困穷者要抒发他的待发之言，劳苦者要咏叹他的劳顿之苦。
●悲歌可以当泣，远望可以当归。
汉·乐府古辞《悲歌行》 当：代替。 泣：哭。 慷慨悲歌可代替哭泣，舒怀过错望可以代替归去。
●非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情？
南朝·梁·钟嵘《诗品·总论》 陈诗：用诗来陈述。展：表明。 不直陈其诗便不能表明心意，不长歌高咏则不能尽发情思。
●呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。
唐·杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》 呜呼：叹词，表示叹息。 悲风：凄厉的风。哀歌加上悲风，倍增凄切。
●十斛明珠亦易拼，欲兼人艺古来难。
唐·司空图《歌者十二首》 用十斛明珠翻落时发出的响声，喻歌声的清亮。
●清紧如敲玉，深圆似转簧。
唐·白居易《题周家歌声》 以敲玉发出之声形容清脆的歌声，以转簧形容圆润的歌喉。
●听歌云即断，闻琴鹤倒回。
北朝·北周·庾信《奉和示内人》 听到歌声，行云也遏止不动了；听到琴声，鹤也飞了回来。
●冯夷鸣鼓，女娲清歌。
三国·魏·曹植《洛神赋》 冯夷：河神。 女娲：神话传说中的上古女皇中，她炼石补天，作笙簧。
●自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。
宋·姜《过垂虹》 自己填作的新词词韵最美好，让歌女小红低声歌唱，自己吹箫伴奏。
●清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。
唐·李白《忆旧游寄谯群元参军》 歌声响入云端，绕着行云飞去。
●清妙，清妙，留住飞云多少？
宋·辛弃疾《如梦令·赠歌者》 清妙的歌声，使飞云也似乎留住静听。
●忽闻歌古调，归思欲沾巾。
唐·杜审言《和晋陵陆丞早春游望》 沾巾：指流泪湿透了手帕。 忽然听到悲切的歌声，激起思乡之情而使泪流不止。
●唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。
唐·白居易《竹枝词》 竹枝：指竹枝词。 声咽：歌声凄切。 一时：一齐。 唱到《竹枝词》凄切之处，鸟兽都为之一齐啼叫起来。
●唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏。
宋·晏几道《浣溪沙》 指红梅颂唱，声声悦耳，似乎柳枝桃叶这次为之感愧而深藏起来。
●最是西风吹不断，心头往事歌中怨。
宋·舒《蝶恋花》 借歌来抒发对往事的哀怨之情，就是西风也难以为之吹断。
●自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。
唐·高适《听张立本女吟》 砌：阶沿。 月如霜：月光冰冷如霜。王码电脑公司软件中心个少女在冰冷的月光下，清冷的吟诗声和着玉钗敲竹的工拍在寂静夜空中飘荡。
●今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢度上见赠》 长精神：振奋精神。 今天听你唱了一曲，不禁举杯畅饮，精神振奋。
●古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。
唐·白居易《问杨琼》 古人唱歌重在表达感情，今人唱歌难得声情并茂。
●歌者不期于利声而贵在中节。
汉·桓宽《盐铁论*相刺》 期：求。 利声：高尖的声音。 中（zhong）节：合于节拍。 唱歌不是追求尖利的声音，而以合于节拍为可贵。
●不异弹者苦，但伤知音稀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》 伤：忧。稀：少。 不惋异弹歌者的辛劳，使人伤心的是缺少知音。
●千人唱，万人和。山林为之震动，川谷为之荡波。
汉·司马相如《上林赋》 和：唱和。 形容众人唱和的热烈场面。
●百年歌自苦，未见有知音。
唐·杜甫《南征》 征然苦苦地长年歌唱，从来未遇风一位知音。
●歌罢海声动，诗成天改容。
宋·陆游《航海》 长歌一罢就使大海声振波动，吟诗甫成则令上王码电脑公司软件中心改变仪容。极言歌诗的震撼人心之力。
●曲终声尽意不尽。
唐·司马札《夜听李山人弹琴》 乐曲演奏已终了，声音也已尽失，但是乐曲蕴含的深意犹有未尽。
●说之故言之；言之不足故长言之；长言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
《礼记·乐记》 长言：延长声音，使之有节奏韵律。说：通“悦”。 嗟叹：形容歌声。 意为心里高兴，就要说，要唱，以至要舞蹈。
●论其诗不如听其声，听其声不如察其形。
汉·傅毅《舞赋》 声：指歌声。 形：指舞姿。 表达情怀，诗不如歌，歌不中舞。
●观其舞，知其德。
《礼记·乐记》 看一个人的舞蹈，可知他的情操的优劣。
●予击石拊石，百兽率舞。
《尚书·舜典》 予：我。 石：指馨，古代敲击乐器。拊（fú）：击，拍。 率：都，一齐。乐师敲击乐器，音韵和谐，戴着各种兽具的人纷纷起舞。
●霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
唐·杜牧《过华清宫三绝句》 霓裳：即《霓裳羽衣曲》。千逢上：指骊山上描写唐玄宗纵情声色，醉生梦死，直到安补禄山军攻破中原大地，才仓皇停歌罢，狼狈而逃
●衫回袖旬春风，歌扇当窗似秋月。
南朝·陈·徐陵《杂曲》旬：遍，满。歌扇：歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春风，似秋月，令人陶醉。
●飞花随蝶，艳曲伴莺娇。
唐·宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》艳：美。莺娇：歌女。描写歌女在优美的乐曲声中翩起舞。
●美人舞如莲花旋，世人有眼应末见。
唐·岑参《田使君美 人莲花北铤歌》莲花旋：指：步步生莲花的莲步。描写姿的优美绝伦。
●昔有佳人公孙氏，一剑器动四方。观者如山色沮，天地为之久低昂。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》公孙氏：即公孙大娘，唐代著名剑器家。色沮：惊慌失色。低昂：高低起伏。公孙氏剑器，四方闻名，观者如山，为这动容，似乎天地也随姿起伏。
●来如雷霆由震怒，罢如江海清光。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》收：齐。江海：描写剑结束，场内空阔，似风止浪息，水光清澈的景象。
●一个个浓妆艳袖，一对对妙清歌。
元·王子一《误入桃园》描写桃园中歌狂欢的场面。
●宛若风回霜，悦如飞燕游龙。
清·洪升《长生殿*盘》象流风回雪一样婀那多姿，象飞燕一样地轻快，象游龙一样地曲。比喻美人体态轻盈的姿态。
●我歌月徘徊，我舞影凌乱。
唐·李白《月下独酌》徘徊：来回去行走。凌乱：杂乱。形容月下独酌且歌的醉态。
●歌声遇去，态生风。
明·冯梦龙《东周列国志》第79回 美妙的歌声响亮云霄，跳的姿态象风吹那样飘逸。
戏曲·杂艺
●曲尽人情。
明·袁宏道《袁宏道批点牡丹亭记》曲：韵文文学的一种，这里指其中的戏曲。戏曲能淋漓尽致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓尽致地表现了人间情事。
●言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二倾吐情感的作品，重在含有深意，藏而不露，含意触到即止。
●合律之曲正，以不露才情为妙。
明·祁彪佳《远山堂曲品》律：音律。正：纯正。才情：作者的才思情感。
●曲不尽情为妙。
明·陈继儒《陈眉山批评音释琵琶记》不尽情：不全都倾吐情感。
●情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二情感在意趣之中，意趣在言词之外，含蓄不尽，这是创作的奥妙道理。
●不关风化体，纵好也徒然。
元·高明《琵琶记》风化：风俗教化。戏剧如果与风俗教化的事体无关，那就没有什么价值。
●要于伦理无关，纵是新奇不足传。
明·丘浚《伍伦全备记*副末开场》伦理：封建伦理道德，以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦，以为这是不变的常道。泛指道德和行为的人伦道理。戏剧的要旨倘若与伦理无关，那就不必传世播扬了。
●欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。
《观戏记》善：改善，完善。曲本：戏曲剧本。说明善曲与善政的关系。
●开智普法以改良戏本为先。
清·箸夫《论开智普法首以改良戏本为先》开发智力和普及道德规范以改良戏本为首要。
●凡意之所可至，必事之所已至也。
明·茅元仪《批点牡丹亭记序》意：思想感情。事：事理情节。至：达到。凡是思想感情所达到的地方，就必须是事理情节所已经达到的地方。即思想感情应以事理情节为依托。
●剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。
明·王骥德《曲律*杂论》戏剧创作的道理，要依据生活的真实，而运用艺术虚构的手法加工而成。
●论传奇，乐人易，动人难。
元·高明《琵琶记》开场词传奇：一指小说体裁之一，以其情节奇物、神异而得名；一指以唱南曲为主的戏曲形式，故亦是杂剧、南戏等戏曲的别称。戏曲的创作，用插诨打科、戏弄打闹等手法取乐于观众容易，而要做到进入观众内心打动观众、引起共鸣就难了。
●文章之妙，不难令人笑，而难于令人泣。
清*毛声山《第七才子书琵琶记》作品最难之处在于深深感染人，使人情不自禁则潸然泪下。
●论曲妙无他，不过三字尽之，曰：“能感人”而已。
清·黄周星《制曲枝语》评价戏曲的佳妙无他，只要三个字便可尽括：即“能感人”罢了。
●演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见。
清·李渔《笠翁曲话*变旧成新》时文：时下流行的文体。演新剧的妙处在于它是人们从未闻见过的全新事物。
●其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。
明·王骥德《曲律*论套数》政：通“正”。指出曲的妙处，在声调、句字之外，令人咀嚼的余味。
●有自然而然之神化也。
清·毛声山《第七才子书琵琶记总论》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
●制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：“雅俗共赏”而已。
清·黄周星《制曲枝语》诀：诀窍。尽之：完全概括它。雅俗共赏：风雅之士和流俗之人可共同欣赏。
●大抵剧之妙处，在一“真”字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也。
清·吴梅《论剧作法引言》大抵：大致，大概。剧：戏曲。戏曲之妙处在于“真”。所谓“真”就是切实而不浮华，感人肺腑，沁人心脾之意。
●真，所以补风化；趣，所以动观听；而其唯一之宗旨，则尤在于“美”之一字。
清·吴梅《论剧作法引言》真：真实深切。风化：风俗教化。趣：情趣意味。动视听：打动观众。美：生活图景与艺术境界融合而一的完美。
●至巧出于至平。
清·彭士望《九牛坝观角抵戏记》极其精巧往往出自于极其平常。即不是刻意雕琢所能济事的。
●能疾者而后以情，能情而后能写其情。
明·潘之恒《鸾啸小品*情痴》痴：入迷。写：通“泻”，宣泄。所以说能对角色入迷者能真正理解角色的情感，能真正理解角色的情感进而才能表现好角色的情感。
●倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。
明·袁于令《焚香记序》真：感情真挚。不动：不受感动。不灵：不灵应活现。说明编剧、演员与观众的相互关系，能使他们紧密联结在一起的在于“真”。
●事必求真文必丽。
清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》要所描写的事物讲求真切人，那么文辞就必然要光采焕发。
●不知其所以然而然，方是神品，方是绝技。
明·王骥德《曲律*论套数》不知道为什么这般写而创作出的作品，才是精妙之品，才是无人能及的高超技艺。
●《琵琶》歌曲之妙，妙在看去直是说话，唱之则协律吕，平淡之中有至文焉。
清·毛声山《第七才子书琵琶记》直：简直。协律吕：协调音乐，即符合音律。至文：至善的文采。
●元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜。
清·王国维《宋元戏剧考*元剧之文章》蔽：概括。自然：天然不造作。大文学：成就大的文学作品。
●《西厢》：风之遗也；《琵琶》：雅之遗也。
明·王骥德《西厢记评语》风：《国风》，系《诗经》的组成部分，多为人民的创作，反映了广阔的社会生活与风情。雅：《大雅》、《小雅》，系《诗经》的组成部分，多为贵族的作品，反映统治阶级的生活。遗：遗风，指前代留下来的风尚。
●韵工守自然之音，字能通天下之语。
元·周德胜《<作词十法>自序》韵：音韵声律。自然：非人为的。通：通行。
●声者众曲之所尽同，而情者一曲这所独异。
清·徐大椿《乐府传声*曲情》发出的声音是许多曲子都相同的，而曲子所蕴含的情怀意味却是每一曲各不相同的。
●《西厢》主韵度风神，太白之诗也。《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。
明·胡应麟《庄岳要谈》《西厢》，即《西厢记》，元戏曲家王实甫所作。《琵琶》即《琵琶记》，元戏曲家高则诚所作。《西厢》中心在于韵度风神，体现感情韵律，这象李白诗的风格。《琵琶》中心在于名理伦教，体现道德教化，这象杜甫诗的风格。
●《西厢》似李，《琵琶》似杜。
明·王骥德《西厢记评语》似李：象李白的风格。似杜：象杜甫的风格。
●圣人因智以造艺因艺以立事。
汉·徐干《中论*艺纪》因：根据。智：智慧。艺：技艺。立：创立事物。圣人根据智慧创造技艺用技艺创立事物。
●艺由已立，名自人成。
汉·班固《与弟超书》技艺是由自己学到，声誉却由别人给予。
●男儿不艺则已颖，艺则须高天下人。
明·吴承恩《后围棋歌小李》男子汉不学艺就罢了，学艺就得超过天下所有的人。
●学成文武艺货与帝王家。
元·无名氏《马陵道》楔子货：献给。
●家存万贯，不如薄技存身。
清·史襄哉《中华谚海》家中钱财虽多，也比不上掌握一些手艺。
●人之巧，乃可与造化才同功。
《列子·汤问》造化：指天地、自然。能工巧匠的技巧，甚至可与天地同功。
●今洛阳良工巧匠------与造化争妙。
宋·李格非《洛阳名园记》造化：自然、天地。
●巧匠施工，不露斧斤。
宋·释道厚《景德传德录》卷十九能工巧匠施工精巧自然，不露斧削凿 刻的良迹。也借喻文章、绘画等技艺，达到天然浑成的境界。
●人间巧艺夺天工。
元·赵孟《赠放烟花者》艺：精巧绝技。夺：引申意为超过。赞颂能人巧匠赛过天然造化的高超技艺。
●九秋风露越窑开，城得千峰翠色来。
唐·陆争蒙《秘色越器》九秋：深秋九月。越窑：越地（今浙江省）之窑，以产精美瓷器著称。虽然是草木凋零的深秋，可是越地窑内却烧出千峰叠翠的好瓷来。赞誉越地出产的陶瓷。
●织为云处秋雁行，染作江南春水色。
唐·白居易《缭绫》这是赞誉古代吴越等地织造的精美丝织品的高超技艺。
●乡成安向小园里，引得黄莺下柳条。
唐·胡令能《咏绣障》绣好的屏风摆在花园里，逗引绿柳上的黄莺儿也飞下来。
●君不见昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然。良工锻炼凡几年，铸得宝剑名龙泉。
唐·郭震《古剑篇》昆吾：传说中的山名。红光紫气：指剑在冶炼时放射出精光宝气。龙泉：宝剑名。这是描写能工巧匠铸造宝剑的情景。
●斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。
《庄子·天道》斫（zhuó）：砍、削。数：技巧。砍削轮子，缓慢就松滑而不牢固，快速又难以进入；而不慢不快，只是得来自于手，心里明白，但又说不出来，这就有技巧在其中了。
●当是其妙处不传。
南朝·宋·刘辩解庆《世说新语*文学》精微奥妙的地方是不能用言语所能表达清楚的，所以不能说，留待各人体会。
●其术可以心得，不可言喻。
宋·沈括《梦溪笔谈·象数》心和：用心去领悟。言喻：用语言讲明。
●轮之妙有非口所能言。
《明史·志·第三十七》轮：原出于《庄子·天道》，说有个轮的高手叫做扁，曾对齐桓公说他轮的方法，要不快不慢，得心应手。因此后人称技巧高超的人为轮手。技艺高超有不能用语言说明的妙处。
●臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。
《庄子·养生主》我根据尽里以往对解牛时的经验体会去运刀，而不需要眼睛去看；感官的作用停止了，而全凭心神随意操作。形容庖丁解牛的技艺高超，绝伦。
●百工从事，皆有法度。
《墨子·法仪》各种工匠从事自己的工作，都有一定的规则。
●轮匠执其规矩，以度天下之方圆。
《墨子·天志上》造车的工匠，都凭借自己的圆规和直尺，用以量度天下的方和圆。
●欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩。
《吕氏春秋·不敬论·自知》准绳：测平的器具、测直的墨斗线。规矩：画圆、量方的工具。
●心散乎博闻，技贫乎广畜。
明·宋濂《积书微第十》样样都懂一点，正是技艺贫乏的表现。
●技无大小，贵在能精。
清·李渔《闲情偶寄·结构》技艺不分大小，可贵在于精湛。
●多艺多思不精，专精一艺可成名。
清·史襄哉《中华谚海》技艺要专精，才能取得成就。
●工欲善其事，必先利其器。
《论语·卫灵公》工匠要做好活，必须先把工具搞好。
●棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。
宋·陆九渊《语录下》吾：我。瑟：似琴，古时候的一种乐器。说明琴棋二物，均可陶冶人们之品德性情。
●养德宜操琴，炼智宜弹棋。
清·金缨《格言联璧*惠吉》弹棋：古代一种棋类游戏，今失传。意为玩琴能修状德性，弹棋可以锻炼智力。
●长日惟消一局棋。
宋·陆游《晨起》奕棋的人不觉得时光的消逝。
●书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。
清·张灿《手书单》当年：过去的年代。比喻以前爱好情趣的宽广高雅。
●法阴阳，道为经纬。
汉·李龙《围棋铭》经纬：道路，规律。棋艺效法阴阳变化的道理，有其自身的法则。
●览斯戏以广思，仪群方之妙理。
晋·曹掳《围棋赋》览：看。斯：这。斯戏：指下棋。广思：开拓思路。仪：向往，学习。群方：众人。妙理：高超的棋艺。观棋可以开拓思路，曾长见识。
●略观围棋，法于用兵。三尺之局，为战斗场。
汉·马融《围棋赋》法：效法。用兵：打仗。局：棋盘。下棋如用兵打仗，小小的棋局即是战场。
●部曲纵横听指挥，元来棋算即兵机。
宋·戴翼《棋》部曲：古代军队编制单位。元来：即原来。兵机：用兵的机巧。部队纵横驰骋是要听将领的明智指挥，下棋运算，其机巧处也如用兵一样。
●棋者落落布子，声东击西。
清·张风《与程幼洪书》落落：豁达，开朗。弈棋如用兵，有虚有实，形似攻东，实则击西。
●君子以之游神，先达之以安思，尽有戏之要道，穷情理之奥秘。
南朝·梁·萧衍《围棋赋》之：棋。游神：心神往来，贯注于棋中。学习棋艺，要全神贯注，探究领会其要领精义。
●深念远虑，胜乃可必。
汉·马融《围棋赋》必：一定，必然。下棋布子，考虑得深远一点，必能取胜。
●行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲。
《淮南子·说林训》只看人下一步棋，不足以判断他的智慧；只听人弹王码电脑公司软件中心根弦不足以知道他的悲伤。
●只因一着错，输了半盘棋。
元·李文蔚《蒋神灵应》一着错：下错一步棋。一着走错，会影响全局。
●只因一着错，满盘都是空。
明·冯梦龙《古今小说*陈御史巧勘金钗钿》走错一步，输掉全盘。
●棋逢敌手，将遇良才。
清·钱采、金丰《说岳全传》第36回下棋碰上棋艺相当的对手，打仗碰上武艺相当的良将。即势均力敌之喻。
●有时逢敌手，对局到深更。
唐·杜荀鹤《观棋》当遇到棋艺相当的对手时，兴趣更浓，下至深夜。
●棋逢敌手难藏行，诗到重吟始见功。
宋·普济《五灯会元》在棋艺相当的人面前，难隐藏布子的意图；好诗要反复吟咏，才体会到它功底的深厚。
●说什么琴遇知音，再休题棋逢敌手。
明·冯惟每《仙吕点绛唇*李中麓归田》以知音、敌手的难遇，感叹没有抒展才干的机会。
●酒以不劝为欢，棋以不争为胜。
明·洪自诚《菜根谭》不劝；不劝人多饮。不争：谦让，棋风好。饮酒不劝饮才饮得痛快，弈棋能谦让就是胜人一筹。
●观棋不语真君子。
明·冯梦龙《醒世恒言》卷九君子：有道德的人。有棋德的人观棋不发议论。
书艺·笔法
●书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
汉·蔡邕《笔论》 散也：潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱，然后进行挥洒。
●书肇于自然。
汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ，肇始于天地间的自然万物。
●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。
晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄：即天鹅。邈邈：高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
●婉若银钩，漂若惊鸾。
晋·索靖《草书势》鸾：传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。
●学书则知积学可以致远。
唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
●称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。
《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸，如惊龙矫健之姿。
●龙跳天门，虎卧凤阁。
南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁：指帝王之宫门楼阁，言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
●云鹤游天，群鸿戏海。
南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
●龙威虎振，剑拔弩张。
南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于查冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。
唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨，出于万物之外；精深的道理，珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚，一般智慧能测透？
●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。
唐·张怀瑾《书议》（草书）或用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势，不能压抑它的崇高；虽有极妙的运算，不能估量它的力量。
●无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。
唐·张怀瑾《书议》运笔熟练，吻合自然，不象人为的笔墨；这有如万物各象其形，均得天地之性，都同样是不知怎样才达到这种境界。
●无声之音，无形之相。
唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音，如见无形之象。
●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。
唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远，与古今书休皆有不同，恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
●如清风出袖明月人怀。
唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。
●笔下龙蛇似有神。
唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞，神采斐然。
●挥毫落笔如云烟。
唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺，变化万端。
●兴来书自圣，醉后语
唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时，笔墨自有不凡之气，醉后的话语，尤为率真。
●有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。
唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽：挥笔。兴致浓时灵机勃发，随手抽毫点墨，任情挥洒纵横。
●时时只见龙蛇走。
唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
●若教临水畔，字字恐成龙。
唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡，灵动神妙。似一临水畔，即成龙飞去。
●忽然飞动更惊人，一声霹雳龙蛇活。
唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
●兴来洒素壁，挥笔如流星。
唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
●钟、王之迹，散简远，妙在笔画之外。
宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王：三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远，其潇洒间淡的风神意味无穷，非在笔画之内所能尽括。
●兴来一挥百纸尽。
宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时，挥毫落墨，百纸嫌少。
●软如杨柳和风，硬似长空摧。
元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动，长空摧。喻笔势苍劲、雄强，有如巨雷奋击。
●兵无常势，字无常体。
明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样，写字也不应有一成不变的形体。
●随形而绰其态，审势而扬其威。
明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
●恍惚无常，似惊蛇入春草；翩翩有态，俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟学画编》俨：俨然，活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
●书法晶莹秀且清，秋兰挺拔春桃紫。
清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
●怀抱观古今，深心托豪素。
清·高宗《三希堂联》豪素：笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
●书无定法，莫非自然之谓法。
清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法，没有不是以自然而然为法。
●用笔在心，心正则笔正。
唐·柳公权《笔谏》心正：指人品端正，心无杂念。用笔的关键在于人品，心境端正则用笔也自然会刚正。
●文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中，也会透露出书写者的人品、心迹。
●退笔成山未足珍，读书万卷始通神。
宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山：用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫，还必须读书万卷 ，心胸开阔，下笔才能有神。
●用欲圆，体欲劲，书而执之在心正。
明·高启《笔铭》用：运笔。体：字体。圆：圆转。劲：刚劲有力。写字运笔要转，字体要刚劲，运笔时心地要纯正。
●胸中有书，下笔自然不俗。
清·冯武《书法正传》通过读书，提高修养，写出的字就自然不会有媚俗气。
●笔性墨情，皆以其人之情性为本。
清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
●高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
清·刘熙载《艺概》高韵：高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
●“振衣千仞风，濯足万里流”，作书须有此气象。
清·姚孟起《字学忆参》古人说：“过在千仞高的山风上抖衣，在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
清·姚孟起《字学忆参》写隶书时，要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
●工夫深，结体稳；天资好，落笔超。
清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的，结构就显得坚实稳重；天资良好的，用笔就显得超卓酒脱。
●先默坐静思，随意取似，言不出口，心不再思，沉密神采，若对人君，则无不善。
汉·蔡邕《笔论》于写字之前，要静坐深思，不要紧张，少说话，少杂念。只考虑到要写的字的结构神采，象人臣对国君一样肃敬，就没有写不好。
●翰墨功多，即造妙境。
汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练，定能达到高妙的境界。
●若不端严手指，无以表记心灵。
晋·王羲之《笔书论》有记：抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练，是无法抒写情怀的。
●临池学书，池水习墨。
晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字，由于洗涤笔砚，竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
●程邈所以能变字体，为之旧也；张芝所以能善书，工学之积也。既旧毁积，方可以肆其谈。
南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书，是对于过去篆书有修养，张芝所以能够善于写字，是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫，才可以大谈书法。
●学我者死，似我者俗。
唐·李邕（转引自冯亦吾《书法探求》）意谓书法不应因袭他人。
●字有态度，心之畅也；心司非也，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔诗心，非豪端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应斯彻。
唐·虞世南《笔髓》豪：同“毫”，指笔笔。各字有自己的神态，是因为心境和畅的结果。心灵的领悟，不是唯心，而是合乎妙理，如用铜铸镜，不是铜匠的高明；假笔传神，不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑，善运思维，达到至微至妙之境，神韵才得以充分显现。
●右军云：“耽之玩之，功积山。”张芝学书，池水尽黑。当学其雅趣，求其真意；元图其形容，滞其体质。
唐·虞世南《笔髓》王羲之说：“深爱书法，体味钻研，用功不断，象积土成山，才有成就，张芝学写字，池水为之全黑，应当从意趣上求，不要从形式上去学，使它停留在形体上的描模，就失其神采。
●思则老而愈妙，学则少而可勉。
唐·孙过庭《书谱》论深思，愈老愈好；论学习，则年轻人宜当用功。
●右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。
唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法，到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平，用笔从容不迫，书法的风神也就自然高远了。
●书以神情为精魄，神若不和，则无态度也；以心有筋骨，心若不坚，则字无劲健也。
唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂，人神如果不和平，则字无雍容之态；字以心为它的筋骨，人心如果不坚定，则字无刚健之姿。
●雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变化犹鬼神。
唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击，歌舞战斗，天地事物的变化，可喜可惊之情状，都全部以书法来表达，故张旭的书其变化之处，有如鬼神之莫测。
●笔秃千管，墨磨万锭。
宋·苏轼《东坡集》锭（ding）：计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
●笔成，墨成池。
宋·陈思《书苑精华》冢：坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓，用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
●古人名笔，置之几台，悬之座右，朝夕谤想，思其运笔之理，然后可以摹临。
宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨，放在台上，朝夕聚精会思索，思考他运笔的道理，然后才可照着摹写。
●学书当自成一家之体。
宋·欧阳修《学书自成家说》体：体势。书法的学习，最后要自成一家。
●须临古人墨迹，布置间隔，担破管，画破被，方有功夫。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹，体会前人书写的布局安排。抓破笔，画破被（睡前还不忘在被上描画），这才显出功夫。
●张芝临池学书，池水尽墨；钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑；赵子昂国公十年不下楼；子山平章，每日坐衙罢，写一千字才进膳。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书，因洗墨砚而使池水尽黑；钟繇入抱犊山学书十年，把树木石头都写遍，赵孟学书十年不下楼；庾信每日办公完毕，写一千字才吃饭。
●忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后能为学书之至尔。
明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间，而忘记了其它一切；心手相应，意到笔随，不知道物我之间还存在什么隔阂，到了物之与我自然形成一体，这才是学书所达到的最高境界。
●只学一家书，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。
清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格，即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格，才能成为书法大家。
●迨成熟之后，合得众长，又不可无我在，无我便杂。
清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖，要全部按它本来面目来学，不能渗入自己的笔法；到学得成熟，综合众长，又不能没有自己的笔法，没有自己的笔法，就变成不纯。
●书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。
清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟，圆熟就畅快；但书法又忌于烂熟，烂熟则流于庸俗。
●熟能生七强事离奇，魔道也。
清·姚孟起《字学忆参》字写熟了，自出奇巧，但如强作离奇，这是入孤孤独的行路者魔道。
●学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。
清·康有为《广艺舟双楫》形质：形与神。学习书法必须以摹仿古人入手，以取得其形与神，否则无法获得自己书法艺术的个性。
●所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合。
清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩，多临摹前人书法作品，要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
●欲临碑帖，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临矣。
清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似，后求神似。
●意在笔前，字居心后。
晋·王羲之《笔势论》心：亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
●敏思藏于胸中，巧态发于毫。
南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫：笔锋。胸中有成熟的构思，优美的字形才能发自笔端。
●手随意转，笔与手会。
南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手，以手挥笔。
●字终意未终。
唐·张怀《书议》终：终结。字写完了，但意趣仍未终结。
●穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则，自可背羲；献而元失，违钟张而尚工。
唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事，纸上墨迹情调优美融洽，操笔熟练，心手相应；不死记法度而自合法度。这样，就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范，违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
●结字峻秀，类于生动。幽若深远，焕若神明，以不测为量，书之妙也。
唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽，非常生动，含意深远，神采照人，使人有神奇莫测之感，这是书法的妙处。
●莹神静虑，端已正容，秉笔思生，临池志远。
唐·欧阳询《书法》莹（yíng）：明净。心神明净，思虑清静，坐得端正，容貌端庄，然后抓笔写字，思路活泼，志趣深远。
●孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。
唐·董《广川书跋》蓬草自然而起，风沙无故而飞，我（张旭）就学它的形态而写作草书，因此得其神奇怪异之状。凡写草书，妙处全在这里。
●张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时随人意，自得古人书法。
宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上，把它看个出神，使内心有深切体会，这样下笔时就能随意挥酒，自然学得古人法度。
●山谷论书，最重韵字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。
宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法，最着重讲神韵。俗气未除的人，都无法谈神韵。
●学书在法，其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。
宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则，运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来，而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。
●沉来落笔下经意，神妙独到秋毫颠。
宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来：醒来。秋毫：毛笔。颠：尖。醒来随意地挥毫作书，神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
●其落笔纵横，皆变易前法，不为拘也。故得生意为多。
宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化，不因袭前人法度，才能流畅而不拘 ，有生动之意。
●草书之法，当使意在笔先，笔绝意在为佳耳。
宋·徐度《却扫编》草书的最高法则，是下笔前先有构思，以罢笔后意趣仍存为最佳。
●意在笔前，非绳墨所能制。
宋·佚名《宣和画谱》绳墨：规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
●意在笔先，力透纸背。
清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思，用笔才能雄健有力。
●大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
唐·李世民《论执笔法》管：笔管。心：笔心。学习写字的基本执笔方法是，手指紧握毛笔，手掌要空虚，笔要执得，笔锋要，务使四面势全。
●执笔无定法，要使虚而宽。
清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法，总的是使掌虚并宽，才会运笔灵活。
●大抵执之欲紧，运之欲活。
宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管，运笔要灵活。
●虚掌实指，指不人掌；东西上下，何所阂焉！
明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚，手指要实，手指不能进入掌中；能够做到这样，上下左右运笔，还会有什么妨碍呢？
●执笔须坚，运笔须疾，笔法须活。
清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固，运笔一定要快，笔法一定要活。
●执笔之法，虚掌实指。
清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法，要求五指紧握笔管，但手掌又要虚脱。
●执笔欲紧，运笔欲活。
清·宋曹《书法约言》欲：要。活：灵活。
●书法之妙，全在运笔。
清·康有为《广艺舟双楫》运笔：灵活使用毛笔。
●作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋酣畅，不可思议。
清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕，笔法要灵活，从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
●用笔在使尽笔势，然须收纵有度。
清·冯班《钝书吟要》笔势：用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来，同时也要注意有所控制。
●笔实则墨沉，笔飘则墨浮。
清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力，墨才会沉实不浮。
●用墨之法，即在用笔。笔无凝，墨彩自生。
清·范玑《过云庐画论》墨彩：墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅，墨色自然会具有神采。
●用笔之法，在乎心使腕运，要则中有柔，能收能放，不为笔使。
清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕，做到刚柔相济、收放结合，而不是被动地跟着笔跑。作书用全力，笔画如刻，结构如铁铸般坚实。
●用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重量改。
秦·李斯《用笔法》用笔的方法，先急转 ，后快下，象鹰的看物，鹏的飞逝，要顺其自然，不得更改。
●书有二法：一日疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。
汉·邕《笔势》书法有二：一是快，二是不滑，能深悟此法，就能写得惟妙惟肖。
●执来不可止，势去不可遏。
汉·邕《九势》势：笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的，来去变化都应出于自然。
●点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。
三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下，有如山崩石坠；小点飞驰，有如急雨疾风，纤细处，象丝发毫毛；轻盈处，象烟霞云雾。
●若欲学草书，又别有法：须缓前急后字体形势，状等龙蛇，相钩边不断，仍须棱侧起伏。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》想学草书，又另有方法：必须前缓后急，字体形势，状如龙蛇，相连不断；但仍须有侧有正，有起有伏。
●屈曲真草，皆尽一身之力而送之。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》无论书画屈曲，或写楷书草书，都须尽全身力量把笔画送到尽头。
●每作一横画，如列阵之排云。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》横 笔，象千里之外排列的云。
●每作一戈，如百钧之驽发。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》钧笔，象百钧重的弓驽发出去。
●每作一点，如高峰坠石。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》点笔，应如高峰坠落下来的石头，坚实而有重量感。
●每作一牵，如万岁枯藤。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》竖笔，象万年的枯藤。
●——掠不宜迟，不宜缓，脚不宜斜，腹不宜促，啄不宜赊，角不宜峻，不宜作棱角。
晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓，直画不要斜，字肚不要迫，画要短，转角要平，不要显露棱角。
●佛掠轻重，若浮云青天；波平匀，如微风摇碧海。
唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔，要如浮云遮盖青天；用起伏的笔，要如微风吹动碧海。
●将反其速，行臻会美之方，等溺于迟，终爽绝伦之妙。
唐·孙过庭《书谱》书写不太快，会增强其浑厚之美；但如果专事迟留，最后又会失去险绝之妙。
●太缓者，滞而无；太急者，病而无骨。
唐·虞世南《笔髓》用笔太慢，字就不流畅而显出远，用笔太快，字就太软弱而显出无骨。
●用笔如锥画纱，使其藏锋，画乃沉着。
唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱，使它锋芒内藏，笔画才显得沉着有力。
●当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。
唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ，常要使它透过纸的北面，用力如此，这是最成功、不过了。
●一点成一字之规，一字乃终篇之准。
唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成，故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力；通篇由字积聚而成，其结构、气势须首尾相应，故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
●笔入木三分。
唐·张怀瑾《书断》运笔要有力，如同刻入木板三分一样。
●执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。轻则须沉，便则须涩。
唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固，用笔在于灵活而有力，灵活但要沉雄，随意但要不滑。
●乍徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇。
宋·姜《续书谱》忽然慢而又快，忽然往而又收。运笔缓慢，在模古意；运笔快速，在出险奇。
●润以取妍，速以取劲。以必先能速，然后为迟。
宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽，快在于使字则健。必先能快，然后能慢。
●点者，字之眉目。
宋·姜《续书谱》点笔，象字的眉毛和眼睛。
●横直划者，字之骨体。
宋·姜《续书谱》横笔竖笔，是字的骨架。
●八者，字之手足。
宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔，是字的手足。
●挑剔者，字之步履。
宋·姜《续书谱》挑剔笔画，是字的步伐。
●悬针者，笔欲极正。
宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的，象针之悬，笔画要非常端正。
●点如坠石，画如复云，钩如屈金，如发驽。
宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量；横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势；钩要如屈折的金属一样雄强有力；要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
●失一点如美人眇一目，失一如壮折一臂。
宋·黄庭坚《书论》失：写坏之意。点：基本笔画的笔法。眇：瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样，影响全局。
●结字因时相用笔千古不易。
元·赵孟《黄亭跋》字的结构，因时代的不同而作不同的传递；但用笔则千年不变。
●将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之。
清·笪重光《书筏》笔势准备顺下，必先作逆行；准备落笔，必先起笔。
●百炼钢，化为绕指柔，非弱，刚极乃柔。
清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢，经过百炼而成的钢，可以作指般柔弱，而是至刚的结果。
●书字贵平正安稳。
晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
●凡书须大字促令小，小字展令大，自然宽狭得所，不失其宜。
晋·王羲之《笔势论》所得：各得其所。大字的字形结构宜紧密，小字则宜舒展，这样，宽与的比例自然恰到好处。
●重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜乎疏，短胜乎长。
晋·王羲之《论书》两字重叠，不应得过长，单字不应写得太小，复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好，写得短些比写得长些为妙。
●横贵乎纤，竖贵乎粗，分间布白，远近宜均；上下得所，自然平稳。
晋·王羲之《论书》横画要细，直画要粗。字体的结构安排，能远近均匀，下下得当，就自然平稳。
●第一存藏锋，灭迹隐端。
晋·王羲之《笔势论》谓写字，首先是保存骨，把笔锋收藏在笔画这内。藏锋：字体才显得坚实有力。
●至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。
唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在一起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时间停滞；运笔时，又不长运不停。
●至于初学分布，但求平正；既知平正，务险绝；既知险绝，复归平正。
唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在王码电脑公司软件中心起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时，
●间停滞；运笔时，又不长运不停。调匀点画，上下均平，递相顾揖。
唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称，上下要均衡，在结构上要互相照应揖让。
●当疏不疏，反成气；当密不密，反至凋疏。
宋·姜《续书谱》结构应疏不疏，就象着了气的人而缩在一起；应密不密，就象落叶之木而疏散凋零。
●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖用秀润生。
宋·米芾《名言》字要有骨格，肉要包裹着筋，筋要隐藏在肉里，这样，书法才显出秀润气。
●布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。
宋·米芾《名言》书法在结构布局上，稳实而不流于俗，险峻而不流于怪，苍劲而不流于枯槁，秀润而不流于肥钝。
●贵形不贵作。作人画，画人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》书法贵得自然形态，而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗，这都是书法上的毛病。
●画能如金九之割净，自始能如玉尺之量齐。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物，使之整整齐齐。
●精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化，由此而分。
●画多则分仰覆，以别其势，竖多则分向背，以成其体。
清·蒋和《书法正宗》横画多，就要有些仰写，有些覆写，使其姿势有所不同；直画多，就要有些向写，有些背写，使其形体得相互配合。
●临池之法，贵在结构；一笔之法，妙在起止。
清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构；一笔画的妙处在于落与收笔处。
●古人论书以势为先。
清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。
●多力丰盘者圣，无力无者病。
汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力，要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙，无骨的差。
●纯骨无媚，纯肉无力。
南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美，光有肉而无筋骨的字就软弱。
●恬澹雍容，内涵筋骨。
唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈，但笔画却韧挺 拔。
●点画皆有筋骨，字体自然雄媚。
唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力，字体自然 会雄优美。
●顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩拒，若秋鹰之迅击。
唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。
●以筋骨立形，以神情润色。
唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲，字 形的 优美， 以神韵 情态使之丰 满。
●风神骨气者居上，妍美功用者下。
唐·张怀《张怀议书》妍（yán）：美。以有风韵、筋骨的居上，而在外形 美下功夫的居下。
●劲骨丰肌。
唐·张怀《 书断》丰肌：丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。
●初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附？
唐·徐浩《 论书》初学习字，应该先做到用笔刚韧，运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力，丰润的质感是不能存在的。
●鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也；若藻曜而高翔，书之凤凰也。
唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄，是因为骨架强劲、气势猛烈；野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远，是由于肉多而体重；藻饰明亮而又能高飞，则是书 法中的凤凰。
●学书之难，神采为上，形质次之。
唐·李世民《笔意论》神采：精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。
●今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。
唐·李世民《论书》我今天学古人书法，绝不学它的形势，只学它的笔力，笔力学到了，形势自然显现 出来。
●如其骨力偏多，遒丽盖少，若枯槎架险，巨石当路，虽研媚云阙，而体质存焉。
唐·孙过庭《书谱》阙：同“缺”。书法如果骨力较多，妍丽较少，象枯枝架在崖谷上，大石挡在路上，虽然缺乏秀美，但仍有形有质。
●马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如是。
唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好，肉多筋少为差，书法也是如此。
●书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，乃是病也，岂曰力哉！
唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转，顺其自然；如果总是形成棱角之笔，这是书法的毛病，不是筋力。
●深识书者，惟观神彩，不见字形。
唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人，总是着眼于神韵风采，而不拘泥于表面的字形。
●书贵瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。
●笔精妙入神。
唐·李白《王右军》笔墨精妙，神采斐然。
●学书者，全以风神超迈为主。
宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。
●凡书要拙我于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。
宋·黄庭坚《书说》大凡作书，要多朴少巧，近来表少年写字，象新娘子梳妆打扮，多方装饰，形式好看，但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。
●肥字须要有骨，瘦字须要有肉，古人学书，学其工处。
宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨，写瘦字要有肉，古人学书法，都是从它实质完美处学。
●短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎！
宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可，象杨玉环体态丰富，赵飞燕体态纤瘦，各有千秋。
●笔端变化妙入神。
明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷，其精妙处入于神化之境。
●运笔如铁，惜墨若金。
明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力，落墨要象惜金一般谨慎。
●离形得似，书家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字学忆参》离其形似，得其神似，这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。
●书之要，统于“骨气”二字。
清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。
●骨力坚强，丰神隽永。
清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力，神采丰润而意味无穷。
●书法之要，妙在能合，神在能离。
清·宋曹《书法约言》要：要领。练习书法，组织字的间架结构非常重要，因为字的笔画搭配（合）能体现出精妙之处，而各笔画间的对位呼应（离）则是神韵之所在。
丹青·画论
●图画天地，品类群生。……贤遇成败，靡不载叙。恶以世，善以示后。
汉·王延寿《鲁灵光殿赋》品类：万物。绘画包容广大，具有惩恶扬善而世示后的功用。
●宣物莫大于言，存形莫善于画。
唐·张远《历代名画记》宣物：指记叙事物。记叙事物以言辞的作用最大，保存形神以绘画为最善。
●图绘 者，莫不明劝，著升沉，千载寂静；披图可。
南朝·齐·谢赫《古画品录》劝：劝善。著升沉：记录历史发展的变化。
●无从传其意，故有书；无以见其形，故有画。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》无从、无以：没法可以。说明书用来传意，画用来传形。
●画者成教化助人伦穷神变，测幽微。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》有国之鸿宝：立国的法宝。理乱之纪纲：治理动乱的法制、伦常。比喻绘画在现实政治生活中的重要性。
●图画者所以，怡悦 情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？
唐·张远《历代名画记·卷六·宋·王微》意表：意想之外。神变：神秘莫测的变化。天机：自然万物的奥秘。
●丹青不知老将至，宝贵于我如浮云。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》绘画可使画者不知老之将至，视富贵如浮云。
●始知丹青笔，能夺造化功。
唐·岑参《刘相公中书江山画障》绘画艺术能比得上自然的创造化育之功。唐·鲍照《画》有“匆谓青笔，能移造化功”语。
●凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。
宋·苏轼《宝绘堂记》物：指玩物、癖好等人们所喜爱的东西。悦人：使人高兴。移人：动摇人的志向。书法绘画可以陶治心性，又不致让人沉迷其中面失本志，实为一上佳爱好。
●画山水之流于世也，隐造化之情实，论古今之，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。
宋·韩拙《山水纯全集》指出流传于世的山水画，能隐含自然的实情，论述古今的深奥微妙之理，发挥天地万物的形体容貌，蕴蓄凭借着圣贤的技艺功业。
●绘画之事，……足以启人之高致，发人之浩气。
明·汪珂玉《跋画》高致：高尚的志向。浩气：浩然正气。绘画可以提高人精神境界。
●莫把丹青等等闲看，无声诗里颂千秋。
明·徐渭《独喜蒙花到白头图》无声诗：指图画。
●学画所以性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。
清·王昱《东庄论画》烦襟：胸中烦恼之事。习画有修性的功用。
●腕底风情，陶然自得。
清·董《素居画学钩深》腕底风情：千年历史的遥想。
●能尽天地万物之情状者，莫如画。
清·叶燮《赤霞楼诗集序》尽：描绘之意。莫如画：没有比得上图画的。
●人品既已高，气韵不得不高；气韵既已高，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。
宋·郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》神之又神而能精焉：语出《庄子·天地》原意为神秘莫测的“道”能随处显示出它的作用。此处极言人品与绘画中的气韵、生动等的重要关系。
●人品不高，用墨无法。
明·李日华《紫桃轩杂缀》无法：没有法度。人品不高尚，动笔就不会有法度。
●笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡近。
清·沈宗《山水画·会意》胸襟：抱负，志趣。凡近：平浅近。
●赵雪松云：“右军人品甚高，故书人神品”。
清·薛雪《一飘诗话》右军：即王羲之，右军是其官衔。书：书法。神品：出神入化的品级。
●学画者先贵立品
清·王昱《东庄论画》立品：敦励人品。学画的人先要重视培养高尚的人品。
●文如其人，画亦有然。
清·王昱《东庄论画》有然：相同之意。此谓画亦如其人。
●笔墨亦由人品为高下。
清·方薰《山静居画论》人品的高低会影响到笔墨的优劣。
●胸中无尘滓，下笔如有神。
清·汪之元《天下有山堂画艺》人品高洁、胸无念，下笔自然有神采。
●书画清高，首重人品。
清·松年《园论画》品节：品行。
●胸中元自有丘，故作老木蟠风霜。
宋·黄庭坚《题子瞻（枯木）》元自：原来。丘壑：山川。比喻学识与艺术修养的深广。蟠：盘绕。胸臆间有深广的修养与常识，所以能画出这样风霜盘、气概不凡的图画。
●不行万里路，不读万书，欲作画祖？其可得乎？
明·莫是龙《画说》画祖：有成就的大画家。读书万卷书以提高文化修养，行万里路以开阔胸襟，舍此是无法成为真正的艺术家的。
●要得腹有百十卷书，落笔免尘俗耳。
明·王绂《书画传习录》（传）尘俗：尘世间的俗气。
●胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳。
清·周亮工《读画录》镂研：镂刻、研磨。匠作：工匠。
●于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。
清·唐岱《绘事发微*读书》斯得：才得。
●胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！
清·唐岱《绘事发微*读书》腕下：指笔下。天趣：天然生动的情趣。绘画作者具有千古之思与万里之势，能够挥毫自如，皆得益于读书之功。
●我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。
清·松年《颐园论画》读书明理与阅历事故，对得高艺术造诣有着重要影响。
●外师造化，中得心源。
唐·张远《历代名画记》造化：指大自然、天地万物。心源：画家本人的主观思想、感情。内外体察自然万物，向内挖掘自己的内心感情。
●画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。
宋·李澄叟《画山水诀》画山水画先要到自然中开阔眼界然后才能了解笔法的运用。
●久知图画非儿戏，到处云山是我师。
元·赵孟《题（苍林叠岫图）》儿戏：小儿嬉戏。作画须严肃认真，以自然为师。
●与其师人，不若诸造化。
元·汤《画鉴》与其师承于人，不如向天地万物方面下功夫学习。
●岂云笔底有江山，自是胸中蕴丘。
元·王冕《题山水画》笔下绘出江山来是因为作者胸中蕴藏有丰富的山川形象。
●胸中备万物，笔端有造化。
明·李开先《闲居集》备：蓄积，具备。造化：创造化育。
●万里江山笔下生。
明·唐寅《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔条若僧因题绝句八首奉寄孙思和》生：产生，生发。妙笔把万里江山活生生地勾勒出来。
●吾师心，心师目，目师华山。
明·王履《华山图*序》意谓以华山为师来进行创作。
●凡写生必须博物，久之自可通神。
清·屈大均《题画》博物：博知广识万物。通神：通神灵，指创作进入运用自如境界。
●以天然图画，开拓心胸。
清·王昱《东庄论画》到自然万物中去开拓胸襟，陶冶情性。
●既应法古，尤在于以造化为师。
清·松年《颐园论画》既应向古人借鉴，尤其重要的是要以创造化育的大自然为老师。
●天地真境，取之不尽用之不竭。
清·华翼纶《画说》天地真实的境界是创作无尽的源泉。
●欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。
清·松年《颐园论画》欲求成为高手，必须新自体验生活，以善于创造化育做为学习的准则。
●变化在心，造化在手。
清·华翼纶《画说》心：内心的凝神结想。手：动手运作。
●以万物为师，以生机为运。
清·邹一桂《小山画谱》生机：自然的生息变化。运：运作，灵活运用。
●敢言天地是吾师，万千岩独杖藜。
清·弘仁《画偈》杖藜：策杖而行。以天地为师，即使有千难万险也勇于前行。
●铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。
清·李方膺《墨梅图卷》意谓以庭前梅花为师。
●黄山是工师，我是黄山友。
清·石涛《题（黄山图轴）》以黄山为师，体察自然。
●搜尽奇峰条草稿。
清·石涛《画谱》遍游天下名山以孕育艺术构想。
●古之善画者，大都以造物为师。
清·郑燮《题兰石二十三则》造物：古时认为万物是天造的，故谓之造物；常泛指天地万物。师：学习的对象。
●凡吾画，无所师承，多得于低窗粉壁日光月影中耳。
清·郑燮《题画*竹》粉壁：白壁。此谓以自然之竹影为师。
●画山水必须将天地浑涵胸中。
清·郑绩《梦幻居画学简明》浑涵：浑然涵蓄。
●五缶储心胸，峥嵘出笔底。
清·吴昌硕《勖仲熊》五岳：中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。峥嵘：雄强险峻的山势。
●东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。
宋·黄庭坚《题子瞻画》东坡老人：苏轼。苏轼酒醉后落墨挥毫，抒写的全是自己的心声。
●许生虽学李营丘，墨路纵横多自出。
宋·文同《题许道宁》许生：北宋画家的许道宁。李营丘：北宋画家李成。许道宁虽然学李成的画，但其笔墨风格多是自己独创。
●我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。
清·石涛《画语录·变化章》画家要有自己的个性与独创。如只是照搬前人则无异于将古人的肺腑、须眉安在今人的身上。
●不泥古法，不执已见，惟在活而已矣
清·郑燮《题画·竹》不拘泥于前人的法则，也不故步自封，而要灵活变通。
●掀天揭地之女，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。末画以前，不立一格，既画以后，不留一格。
清·郑燮《题画·乱兰乱乱石与汪希林》原不在寻常眼孔中也：意 指非凡的艺术创作是不能以寻常的法则来衡量的。
●画史从来不画风，我与难处夺天工。
清·李方膺《潇汀风竹图》 与：于。 画史 上从 未见过 画风的 人，我偏要在 这难处显夺天工本领。
●画当出己意，摹仿堕尘；即使能似之，已落古人后。
清·吴昌硕（引自《吴昌硕画集序言》） 尘： 尘埃。画家要有独创精神，不步古人后尘。
●妙司者不在多言，善学者还从规矩。
唐·王维《 画学秘诀》 妙悟：领会深切而达融通。多言：多说话。 从：依随。
●兼收并览，广议博考，以使我自成一家。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博览前人作 品， 为我所用，以形成自己的风 格。
●画山何必山中人？田歌自古非知田。
宋·苏轼《 王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵》 山中人：指生 活在山区的 人。 非：偏偏，一 定要。 知 田： 懂得田 间 知识。获得画技并非 事事都要亲身体验，正如创作农歌田谣不一定非要知道如何种田操作不可一样。
●画家不识渔家苦，好作寒江犯错误雪图。
明·孙承宗《渔家》识：意识体会。钓雪：雪天钓鱼。渔家人只为谋生计的冰雪渔作，在画家笔下变成一种闲逸乐事。
●不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。
元·黄公望（引自谢《书画所见录》）创作既要行万进而路，又要读万卷书。
●作画贵有古意。
元·赵孟（引自《清河书画舫》）古意：古代的优秀技法和传统。
●初学欲知笔墨，须临摹古人。
清·董《养素居画学钩深》笔墨：指笔墨技法。
●初则依门傍户，后则自立门户。
清·沈宗骞《芥舟学画编*山水》依门傍户：师承前人的 法 度。自立门户： 创立 自己的风格。
●始人手须专宗一家，得之心而应之后。然后旁通曲引，以知其变；泛滥诸家，以资我用。 须心手相忘，不知是我还是古人。
清·方薰《 山静居画论》专宗：专门学习。泛滥：博览、博 取。学习绘画有 三个阶段：从专宗一家进到触类旁通，然后是 博采众长，为我 所用。
●摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄， 方穷至理。
清·方董《 山静居画论》筌蹄：筌，捕鱼用的竹器；蹄，指 捕兔用 绳网 之 类。摈落筌蹄：意谓既得真谛便可忘其凭借。指学习古人要从学尽其法进到不知有法、法我相忘的境界。
●画山水，守法须活，变法须活。
清·郑绩《 梦幻居画学简明》守法：遵循法则。活：灵 善 解。变法：变 通 运用法则。活：灵活，不拘泥。
●画有法，画无定法。
清·方薰《山静居画论》绘画创作有法则，但是没有固定不变的法则。
●画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。
清·方薰《 山静居画论》绘画技法的奥妙，只能由作者各自心领神会，并凝神结想而创造出自己的意境，所以说不存在一成不变的规范。
●画无定法，物有常理。
清·方薰《 山静居画论》绘画没有固定不变的法度，而客观事物却有一般不变的规律。
●画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。
清·方薰《山静居画论》画可达到极限而构思创新是无 穷的，作者都是通 过 构思来运用创作法则的，因而运用之妙也就各有不同。
●画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。
清·王原祁《麓台题画稿》书卷气：博览群书所散发出 的气 味。言画：谈论绘画。
●凡作画，要有书卷气方佳。
清·查礼《 画梅题记》凡是作画，必具有博览群书的气 味 才为佳美。
●迁想妙得。
晋·顾恺之《论画》意谓把画家的思想感情注入对象之 中， 以认识、 体 验 对象的特质，从而七妙而恰切地表现出带有独创性和典型性的艺术形象。
●顾生思侔造化，得妙悟于神会。
唐·李嗣真《续画品录》要求生动就要构思而谋划天地万物，要得到妙悟则须在心领神会上有所开窍。
●李成作画，惜墨如金。
唐·张彦远《 历代名画记》李成：字荣舟，以善长于刻印见称。能用最简洁的笔法来作画表意，是为极其严谨认真的作画风格。
●运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。意不在于画，故得于画。
唐·张彦远《历代名画记》意谓苦心经营反而失去绘画意趣。
●思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。
《佩文斋书画谱·唐太宗指意》书法的意趣、神思如同 自 然万物一样，都是自然而然地产生的。
●画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
宋·苏轼《文与可画谷偃竹记》兔起鹘落：鹘，打猎用 猛禽。兔子才动起来，鹘就俯击下来。比喻动作敏捷、迅猛。作画时对所画对象要酝酿 成 熟于胸中， 下 笔时形象如浮现在画纸上，于是放笔直追，下笔迅捷而有生气，便 不 会有呆滞之弊。
●方其落笔之际，不知我之为划虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异岂有可传之法哉？
宋·罗大经《 鹤林玉露》机缄：开闭，指大自然气运的变化。当提笔画草早虫之时，其专注忘神就如浑不知是我画草虫抑或是草虫画我，就如与对象融而为一， 与创造化育一样变化自然， 并夫人为的法则可言。
●自然入手称神妙，所以举世称良工。
明·曾鲸《赠笔工陆继翁》所以：因此。举：全，皆。 工：画工。画艺首先要求自然，不能刻意求凿，为画而画，这样才可能得到一致公认的佳作。
●作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不 为先匠 拘， 而 游于法度之外矣。
清·恽寿平《南田画跋》解衣般礴：语出《庄子*外篇》。解衣，脱衣；般礴，箕坐，即舒展两足而坐，状如簸箕。这是一种旁放不羁的状貌。在 作画时 须不 受 世 俗礼法和前 法 束 缚，才能创作好的艺术作品。
●每画图一幅，忘坐亦忘眼。
清·石涛《大涤子题画诗跋·题画山水》忘坐亦忘眼：极 度专注的精神状态。
●凡画山水，意在笔先。
唐·王维《画学秘诀》凡：但凡。意：立意，根本的总体思想。做事需要胸有成竹，画水墨山水更不例外。
●咫尺之图，写千里之景。
唐·王维《画学秘诀》写：摹画。赞绘画中通过艺术概括达到的非常效果。
●寸步千里，咫尺山河。
唐·卢照邻《释疾文序》概括书画寓意传神的高度艺术的容纳能力。
●咫尺之内，便觉万里为遥。
《南史· 昭胄传》咫：八寸为咫，形容近短。为：有。 形容国画的包罗万象，画出天地高远之势， 令人品味隽永。
●图书空咫尺，千里意悠悠。
唐·徐安贞《题襄阳图》图书：书画作品。空：大小空 间。 真正的书画艺术应能予人以回味无穷的深远意境。
●意存笔先，画尽意在。
唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》下笔前先要立意，方能做到画有尽而意无穷。
●袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。
宋·苏辙《书郭 熙横卷》短轴：画轴，借代图画。半幅：二尺二寸为幅， 半幅形容尺寸很小。 惨淡： 构思深至。 形容一帧小画由于构思深至而使百里山川巧妙横架隐现。
●意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。
宋·郭若虚《图画见闻志》像应神全：形神兼备。
●非人磨墨墨磨人。
宋·苏轼《次韵答舒教授观余所藏墨》表面是在磨墨，其实是墨在磨，其实是墨在磨人。写出文人呕心沥血、匠心经营的苦楚。
●萧条澹泊，此难画之意。
清·孙缶颁《佩文斋书画谱》寂寥、淡远的意境是难以描画的。
●意足不求颜色似，前身相马九方
元·汤《画鉴·画论》九方：春秋时秦国人，善相马。曾为秦穆公找马，回来报告说找到了一匹雌性黄色的，差人去牵回来，却是雄性黑色的，但果然是非凡的骏马。只要立意好，就不必苛求于颜色的形似，就如九方相马一样。
●生绡仅尺无穷意，谁识经营惨澹间。
元·吴镇《题董源小幅》生绡：生丝或生丝织品，指画幅。经营：意匠的构思。画幅虽小，却有无穷的意趣，谁人知道构思与立意的苦心探求呢。
●莫言短幅仅盈咫，远势固当论千里。
元·戴良《题何画山水歌》盈：满。固：必，一定。画作虽小，也要表现出远大雄阔的精神气势。
●山性即我性，山情即我情。
明·唐志契《绘事微言·山水性情》在创作活动中要把山水草木都赋情性。
●作画必先立意，……意高则高，意远则远 ，意深则深。
清·方薰《山静居画论》作画必先立定主旨意境，立意的高妙、远大和深邃，决定了作品的深选和深刻。
●意在笔先，趣以笔传。
清·沈宗《山水论*用笔》酝酿确立意旨应在动笔之先，而意趣则要运笔来传扬。
●于天地之外，别构一种灵奇。
清·方士庶《天慵庵笔记》构思中的立意要高于自然。
●在画时意象经营，先具胸中丘，落墨自然神速
清·方薰《山静居画论》作画时先有了成熟的构思，下笔就自然神速。
●全局布于胸中，异态生于指下。
清·笪重光《画筌》异态：变化的形态。指下：笔下。
●横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。
清·郑燮《题屈翁山诗札、石溪八大山人山水小幅、并白丁墨兰共一卷》意谓笔下图画充满国破家亡的痛苦情怀。
●凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然穿凿景物，摆布高低。
五代·宋·李成《山水诀》画山水画，构图布局应立定主次远近，摆布错落有致。
●今论画，须剪载。
清·蒋和《学画杂论》论画：论述绘画的技法。
●山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》绘画要收到山峰高峻、水流长的艺术效果，那就不能尽行绘出，应善于锁掩蕴含，使之笔笔藏锋而情深意远。
●凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹。
清·王原祁《雨窗温笔·论画十则》指出创作应先行凝神精思，讲究布局，纵横开合，严丝合缝和错落有致，做到胸有成竹。
●与可画先胸有竹，庖丁解正目无牛。
清·赵翼《编校文端师集感赋》与可：文与可，宋代人，擅画竹。正：表示动作的连续进行状态。写出两者炉火纯青的高超 技艺。
●尺幅管天地山川万物。
清·石涛《石涛画语录*脱俗章》尺幅：短短的画幅。管：包容。
●起如奔马绝尘，须勒得住，而又有往而不住之势。
清·王昱《东庄论画》起笔要迅猛而有力，须把握得住，而又能顺势放笔驰骋。
●画者谨毛而失貌。
《淮南子·说林训》作画的人如果拘泥于皮毛便会失去大的形象。意谓作画必须注意整体与局部的关系，才能正确地描绘对象的形体。
●以形写神。
晋·顾恺之《论画》意谓以描绘形体来表现精神。
●传神写照，正在阿堵中。
《晋书·顾恺之传》阿堵：六朝、唐人词语，意为“这个”。此外特指画中人物的眼睛。人物画传神的关关键在于眼睛。
●画无常工，以似为工。
唐·白居易《画记》似：此处兼指形似与神似。意谓绘画以形、神兼有为佳。
●韩干画马，毫端有神。
唐·杜甫《画马赞》韩干：唐代画马名家。
●意得神传，笔精形似。
唐·张九龄《宋使君写真图赞并序》立意得当，笔精墨妙，便可以形神兼得。
●腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同。
唐·杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》腾骧：马昂首奔驰。磊落：体姿俊伟。三万：极言其多。筋骨：马的内在特色。力赞奔马图将骏马驰骋的气势及神态气质活现于纸上。
●动笔形似，画外有情。
唐·张彦远《历代名画记》描绘物象必须做到形似，而要形似，必须充分表现物象的骨气。
●骨气形似，皆本于立意而归于用笔。
唐·张彦远《历代名画记》骨气和形似都来自于立意，而又依靠笔墨来体现。
●书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
宋·沈括《梦溪笔谈*书画》书画的妙处，只能从风采神韵方面去领会，不可仅从外形的肖似与否去探求。
●观士人画如阅天下马，取其意气所到。
宋·苏轼《东坡集》士人画：文人士大夫画的画。看士人的画，如同检阅天下马一样，只须着眼于马的意气风神。
●论画以形似，见与儿童邻。
宋·宋轼《书鄢陵王主簿所画折枝》如果仅以形似来评论绘画，这与儿童的见解一样肤浅。
●古画画意不画形
宋·欧阳修《题盘车图轴》画意着眼于表达意匠、风神。
●作画形易而神难。
宋·袁文《瓮闲评》作画形似不难，传神却很难。
●写形不难，写心惟难。
宋·陈郁《藏一话腴》心：内在神韵。
●写其形，必传其神。
宋·陈郁《藏一话腴》绘画自然要描写事物的形貌，力求形似，而更要紧的是必须生动地传达其神情意态。
●论画之高下者，有传形，有传神。
元·杨维桢《图画宝鉴序》高下：优劣。传形：外形极似。传神：神韵生动。
●画以托意，意以传神。
元·吴从先《倪云林画论》绘画是用来寄托某种意趣，意趣则用来生动地表达精神情态。
●妙在形似之外，而非遗其形似
元·王若虚《滹南遗老集》在形似之外还要有神韵，但是说可以不要形似。
●画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。
元·刘因《田景延写真诗序》意思与天：即神韵。形似可以在画面上努力探求，但神韵却要在形似之上用心神去领会。
●画贵神，诗贵韵。
明·杨慎《论诗画》绘画重在能传神，诗歌重在有韵味。
●写生者贵得其神，不求形似。
明·陆师道《跋画》写生：指描绘现实中的人物、景物。
●画皮画骨难画神。
明·董其昌《跋画》外表的皮骨易画，内中的神情难传。
●从来不见梅花谱，信手拈来自有神。
明·徐渭《题画（梅）》梅花谱：教习画梅花的画谱。
●品画先神韵，论诗重性情。
清·袁权《品画》品评绘画以神韵为首要，评论诗歌要注重其内在性情。
●写画，凡未落笔，先以神会。
清·石涛《题画跋》作画前要先领会对象的内在精神。
●以形写画，情在形外。
清·石涛《题画跋》在写形之外还要有情致。
●神出于形，形不开则神不现。
清·沈宗《芥舟学画编》开：具备之意。神不能脱离形而独立存在。
●不灵之笔，但得其形；必能灵变，乃可得其神。
清·沈宗《芥舟学画编》不灵：呆板、呆。形：形似。灵变：生动而富于变化。神：神似。
●画竹不如真竹真，枝叶易似难得神。
清·刘岩《题小颠墨竹》画竹要真切，形似较易，最难的是传神。
●笔墨贵气足神完。
清·钱杜《松壶画忆》气足：气韵充足。神完：神韵完备。
●取形不如取神，用事不若用意。
清·邹谟《远志斋词衷》取：采取，选用。艺术是对于生活的创造性加工和提炼。仅仅取形用事，那只是无意义的机械重复而已。只有找到内在的神韵，才是真正的艺术方法。
●观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。
清·林《春觉斋论画》幽灵：幽深隐秘。
●气韵生动。
南朝·齐·谢赫《画品》意指生动地表现出形象的气质、神韵。
●以气韵求其画，则形似在其间。
唐·张远《历代名画记》以气韵来要求，指导作画，那么形似的问题也就会解决了。
●形似备而无气韵，虽似而死。
宋·刘道醇《圣朝名画评》具备形似但缺乏气韵，就如同死物一样。
●凡书画当观韵。
宋·黄庭坚《题摹燕郭尚父图》观赏书画以气韵为最重要。
●韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。
明·李日华《六砚斋笔记》陡然：突然。驻思：苦思。生动的气韵只能神游意会，突然领悟，而不能靠苦思冥想来得到。
●气韵由笔墨而生，或取园浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。
清·唐岱《绘事发微》取：表现为。气韵产生于笔墨，有些显得雄壮，有些显得畅快。
●画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。
清·唐岱《绘事发微》真气：潜藏于万物中的元气、精华。
●气盛则纵横挥酒，机无碍，其间韵自生动。
清·方薰《山静居画论》机：天机，即机趣、真情。只要气质壮盛，那么气韵在纵横挥洒的笔墨间就自会生动。
●若以临见妙载，寻其置阵布势，是达画之变也。
晋·顾恺之《论画》临见妙载：把所见的景象作巧妙的剪载。阵布势：、在构图中对形象的情态和变化加以布，以取得王码电脑公司软件中心定的气势，近则到其质。
●远则取其势，近则到其质。
梁·五代·荆浩《山水节要》远景要表现其气势，近景则要表现其形体与质感。
●凡经营下笔，必合天地。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》意谓作山水画时总要先留出天和地的位置。
●大都画法，以布置气象为第一。
明·李日华《竹嫩画》气象：指大体的气势、象貌。
●作画先定位置，次讲笔墨。
清·五昱《东庄论画》位置：人或事物所处的位置，指构图的安排。
●先要将疏虚实，大意早定，洒然落墨。
清·沈宗 《芥舟学画编》在落墨前要考察到画面上景物的疏密虚实的安排。
●密不嫌迫塞，疏不嫌空松。
清·沈宗《芥舟学画编》疏密必须得当，做到密而不塞、疏而不松。
●参差错落无多竹，引得春风人座来。
清·郑燮《竹右图画》画不在多，而在错落有致，神韵生动。
●高下参差，石之灵者出自天成。
清·沈宗 《芥舟学画编》石之灵者：山石的灵气。
●味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画有中诗。
宋·苏轼《东坡题跋*书摩诘蓝田烟雨图》味：欣赏品味的意思。诗的艺术魅力产生画一样的视觉感受，画的丰富韵致和意境则造成浓烈的诗意。摩诘即维字。
●韩生画马真是马，苏子作诗如见画。
宋·苏轼《韩干十四马》赞画师画马神态逼真，文写诗生动职画的高超艺术功力。
●风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。
宋·苏轼《书王晋卿作烟江叠嶂图》风流：才华出众。文采：绘画文艺方面的才华。研：美。赞美画家才技出众，艺术生命之树长青，以及其可与好诗媲美的杰作。
●文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
宋·孔武仲《东坡居士画怪石赋》意谓苏轼的文章与绘画有异曲同工之妙。
●李候有句不肯吐，谈墨写作无声诗。
宋·黄庭坚《山谷集》李候：指宋代画家李公。意谓李公以画代诗，吐露心声。
●诗是无形画，画是有形诗。
宋·张舜民《画墁集》意谓诗画相通。
●诗画本一律，天工与清新。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》天工：自然而不见人为痕迹。清新：清纯新颖，不落俗套。
●画为无声诗，诗为有声画。
宋·李颀《古今诗话》画与诗相通，所不同的仅是有声与无声。
●东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。
宋·周孚《题所画梅》苏轼作诗如作画，只是知音难觅。
●自古词人是画师。
宋·张舜民《题赵大年奉议小景》自古创作诗词的人象画师一样善于描绘。
●画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。]
宋·吴龙翰《野趣有声画*序》诗、画各有长短，二者应互为补充。
●画者，文之极也。
宋·邓春《画继》极：至极。
●东坡以诗为有声画，画为无声诗。
元·杨维桢《无声诗意序》以：认为。诗可诵咏，画供观赏。诗要有画境，画必藏诗意。
●能诗者必知画，而能画者多知诗。
元·杨维桢《无声诗意序》知：懂得，明晓其理。若诗人不知画，诗作就不成真正的诗。而画者中没有诗情也不能算佳作。
●少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。
清·冯应榴《苏文忠公诗合注》少陵：唐代诗人杜甫。韩干：唐代画家。
●画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。
清·叶燮《赤霞楼诗集*序》诗与画皆可相通。
●善诗者诗中有画，善画者画中有诗。
清·邹一桂《小山画谱》意谓善于作诗、作画的人都懂得诗画相通的道理。
●诗格画品一也。
清·邵梅臣《画耕偶录》诗的格调与画的品性是相同的。
●书画用笔同。
唐·张远《历代名画记》书法与绘画的用笔是相同的。
●余作画每取古人佳句，借触动，易于落想，然后层层画去。
清·孔衍《石村画诀》好的诗句可以启发作画。
●书画用笔同。
唐·张远《历代画记》书法与绘画的笔是相同的。
●善书者往往善画。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于书法的人往往也善于绘画。
●善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。
宋·赵希鹄《洞天清录*古画辨》一事：道理是同一的。
●石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。
元·赵孟《秀石疏林图卷》飞白：书法中的一种风格样式，其笔划中丝丝露白，如用桔笔干墨写成。这种书法在汉魏时广泛用于题署宫阙。籀（音“宙”）：籀书，春秋战国时通行于秦国的一种书法字体。人们常将“八法”引申为“书法”的代称。意谓画石、画树、画竹的笔法都与书法用笔的道理相通，能明白这点便明白书画本来是相同的。
●工画如楷书，写意如草圣。
明·朱谋《画史会要》草圣：写草书有高度成就的人。工笔画就如笔划工整的楷书，写意画就如写草书一样。
●士人作画，当以草隶奇字法为之。
明·董其昌《画旨》草隶：草书、隶书。
●余尝泛论学画必在能书，方知用笔。
明·李日华《紫桃轩杂缀》学画必须掌握书法，从中领会用笔的方法。
●山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。
清·郑燮《题画竹》山谷：宋代诗人、书法家黄庭坚，号山谷道人。东坡：苏轼。从黄诰坚的书法和苏轼的墨竹中可知书画的道理是相通的。
●竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞，古代长度单位。“千仞”，极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条，可以代表高耸的峻岭横着划数尺，足可以体现百里之远的景色。
●望秋云，神飞物；临春风，思浩荡。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞，古代长度单位。“千仞”，极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条，可以代表高耸的峻岭横着划数尺，足可以体现百里之远的景色。
●设奇巧之体势，写山水之纵横。
南朝·梁·萧绡《山水松石格》以奇幻巧妙的构思、气势，描写出山水纵横变化的景色。
●咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。
南朝·陈·姚最《续画品》咫尺、方寸：皆指小小的画幅。瞻：观瞻。寻：古代长度单位。在小小的画幅中可以观赏到万里河山，领略到高峰峻的雄奇。
●山水之象，气势相生。
五代·梁·荆浩《笔法记》山水画中的山水景色，因山形水势而产生气韵，，又因气韵而更显示出形状、气势。
●李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。
宋·沈括《图画歌》李成：五代、宋初山水画家。荆浩：五代山水画家。
●咫 尺画图千里思，山青水碧不胜愁。
元·王蒙《题范宽山水画》山水画蕴含着无限愁思。
●山水 所难，在咫尺之间，有千里万里之势。
明·唐志契《绘事微言》要在画幅上包容万里河山之势，诚非易事。
●凡画山水，最要得山水性情。
明·唐志契《绘事微言》画山水最重要的是要所握住山水的品性情韵。
●古人于一滴墨水中，吐吞天地山川之变。
明·李日华《竹嫩画》吐吞：融会而包容。
●笔尖剧却世间尘，能使江山面目新。
清·华《题恽南田（画册）》画笔能洗涮掉人间的尘埃，使山河景物更为清新。
●目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。
清·汤贻汾《画筌析贤》在作山水画时，要把山、水、树、石同时考察进去。
●植物之中竹难写，古今虽画无似者。……举头忽看不似画，低耳静听凝有声。
唐·白居易《画歌》画很难，但眼前这幅图却逼真得令人低耳静听，仿佛会发出声音。
●其身与竹化，无穷出清新。
宋·苏轼《书晃补之所藏与可画竹》作画时物我两忘，画家与竹融合为一，所以能有无穷清新之意。
●瘦竹如幽人，幽花如处女。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折技》幽人：幽居之人，即隐士。隐士的品格、气节如瘦竹，幽雅的花如未婚女子。
●眼人毫端写竹真，技掀叶举是精神。
宋·黄庭坚《题子瞻（墨竹）》毫端：笔端。画面上的竹子枝叶生动，表达出竹子的品格、精神。
●笔端造化出天巧，写出江南雪压枝。
宋·海野老《题杨补之（雪梅卷）》雪压枝：指冰天雪地里的梅花枝。
●喜气写兰，怒气写竹。
明·李日华《六砚斋笔记》以喜悦之情画兰花，以愤怒之气画竹子。
●画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。
清·李鲜《秋柳雄鸡图》画鸡要生动，仿佛能唤起人们的善良心肠。
●写花草不徒写其娇艳，要写其骨气。
清·郑绩《梦幻居画学简明*花卉总论》不徒：不但。
●良工善得丹青语。
元·黄公望《写山水决》只有好的画师才能领略绘画的语言。
●多则熟，熟则专，专则精，精则悟。
清·丁皋《写真秘诀》意谓必须勤画，由多画而熟练，由熟练而专一，由专一而精通，由精通而颖悟。
●不到铁砚磨穿之时，未易超凡入圣。
清·松年《颐园论画》铁砚磨穿：喻 勤学苦练之功。超凡入圣：喻 达到绘画的神妙境界。
“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
《古松赞》：“不凋石荣，惟彼贞松。势高而险，居节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。”
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