《许锦集论画》
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●自 述
学贵根柢，画事溯源。纵观国画千年，夫贯通三教，不趋时弊，内美蕴藉而由法入道者不逾数人。
中国画学薪火传承精神不逝不变，所变者熟、滑、柔、甜、刻画、积习庸法。变以通为基，通非苦功卓识不能悟其玄妙，故刘彦和文论：“综学在博，取事在约”亦是画理。
愚髫龄涂鸦，半世问道，功亏翰墨，力争上游。漫漫五十年从艺之路，做过编辑，封面设计，画过插图、连环画、封面画、后离职蛰居，书画寒暑，冢笔池墨，以成一艺。
昔黄大痴自谓五百年后当有知音，拙画纵横开阖，参差错杂不辨所画何物，知音能寻否？
●画 学 篇
画初积劫，趋古亦步。传移摹写，浸淫宋元。筌笼蹄羁，举步维艰。“恶”贯满盈，火炼涅盘。禅定如来，心手两忘。万物归一，道法自然。
从心所欲，物我大同。一以贯之，画事灿然。无法而法，乾旋坤转。得陇望蜀，笔断意联。得意忘形，狼籍满纸。可污俗目，难逃慧眼。
知我画者，不逾数人。法天地者，画者绝鲜。阳春白雪， 不趋时好。书画雅事，自律孤傲。砥砺夸修，饱游饫看。博涉约取，画事灿然。
得兔忘蹄，得鱼忘筌 。胸有丘壑，我有我法。不为物蔽，不以情迁。画至老境，澄怀观化。物我两忘，禅定如来。
隶行源古籀，章草急就成。吾拟天池意，尚理不尚形。
画者不能书，六法蹈“野狐”。书家不谙画，八法成算子。
斫曳钩拂，月印清潭。心手两忘，笔力抗鼎。电闪雷驰，水墨交融。老僧补纳，空寂平和。天工神力，得此墨梅。
笔笔有灵溢天香，物物殊相法自然。画梅从来无粉本，清气入腑夺天工
晋人尚韵法自然，唐人尚法失古法。综学师心忘筌蹄，贯通八法入六法。
书肇乾坤画贵质，惟我纵横得天机。意足不求俗目赏，青藤白阳共此时。
物形未尽神犹在，物理在握笔纵横。
万物归一法天道，笔墨烟云入自然。兴会淋漓抒胸臆，草法画驴无古人。
蓝泉本无色，大音天籁声。吾合晋人意，尚理不尚形。
余爱山画山，常观山石草木高低俯仰，揖让错落，皆天工开物阴阳互生。俗者柔糜造作粗邪庸陋，或故弄玄虚施以杂技以为天成。斯谬以千里矣！
无相世界见菩提，莲花国里一部经。画学至境宗自然，无法而法得大成。
无为见苍穹，贯一得大法。我有惊世笔，浓淡皆天成。
夫大家画者，学贯古今，明理溯源，蛰居罗雀，冢笔池墨，后蛹化破茧，终成大器。
国画大家，深明“得鱼忘筌”之理。故诗书画融汇贯通，文理武功治于一炉，得乾旋坤转之大道，笔墨纵横震烁古今.
书画本天道，酬酢无上品。八法化五彩，水墨运六合。
形而上者谓之道，形而下者谓之器。道法自然，书亦贵得自然之理矣。
先能实之，而后虚之，相辅相成，画得六法。
吴道子有笔无墨，未见有墨无笔者，何也？墨非笔力不能沉著痛快难具神韵也。
燥润浓淡法天道，钩斫拂曳满壁春。
画不能达理，虽皓首穷经不过一画工耳。
逸品之谓通权也，化工也，舍其形而神具，外其身而身存。故大家画由法致道下下千年曾不数人。
藏力于圆九宫法，八面拱心得蕴藉。五笔七墨宾虹创，余画六法自然成。
●款识篇
夫大家画者，学贯古今，明理溯源，冢笔池墨，以成一艺。--题画
层峦叠嶂一笔出，岚光烟蔼万木荣。--题画
无为见苍穹，贯一得大法。我有惊世笔，浓淡皆天成。--题画
笔舞烟岚写春山，色墨满纸画纵横。--题画
川蜀多名峻，青城天下悠。云观有仙尼，客返梦流连。--题画
万物循天道，书画尚中和。千年笔为骨，墨画惊鬼神。--题画
不问秋虫何访冬梅，但使笔兴墨致暢然。——题画
从来不问浓淡，笔墨兴会淋漓。——题画
古人画螯有定式，惟我涂抹趣天成。佳味原非悦目物，画到老境得蕴藉。——题画
文人画以意笔寄情，而不能物我两忘，故不得化工。——题画
笔如屈铁墨如烟，写尽物华无粉黛。——题画
墨泼铁干无法笔，心手两忘香袭来。——题画
山水宾虹魂，鱼虫齐白石，画驴无古人，前贤得后生。 －－画品自论
水汇墨融草草笔，四王八怪未必识。瘦颖啜尽三江水，泼得烟云一乱局。－－题山水画
市上逃脱釜中鲜，骚乱饕客一大群。－－画鳌
六法本于八法化，意笔绒鳌写秋风。－－画鳌
士隐渔樵胸纵逸，画啸烟霞笔无尘。－－画鳌
素心香雪铸铁骨，笔墨纵横致清远。云烟满纸污俗目，枯笔秃颖画新春。－－画梅
清泉微徊本无相，大象无形归天真。画坛巨擘开宗派，无法而法得大成。--题画
万物归一法天道，笔墨纵横入自然。兴会淋漓抒胸臆，草法画驴无古人。--题画
一苇渡江开禅宗,见性成佛坐壁观。“空明”“顿悟”泽画学，“无相”“万象”皆天真。--题画
书肇乾坤画贵质，惟我纵横得天机。意足不求俗目赏，青藤白阳共此时。--题画
青藤、八大胸积块垒，愤世嫉俗，故以情入画，直抒胸臆。
吴缶如自论：“苦铁尚气不尚形”，金石书画融会贯通。
我已参透乾旋坤转之意，不滞于手，不凝于心，惟与宾虹老人会心而同慨哉。
淡烟笼墨胸纵逸，粗服乱发任我行。
云烟笔笔绕指出，墨色点点腕底来。
宿墨劣纸意笔出，秃颖老干有鬼神。
钩斫拂曳惊世笔，颠张狂素入画来。
●大家之鉴
清代200年以来，书行管阁体，画尚泥古风。虽四王吴、恽称宗立派，四僧八怪独辟蹊径。然笔墨已成积习，画学已近弩末。偏有一些逐纰文人，偶尔涉笔，摹仿一二古画，，轻浮促弱，自诩高古，空疏无具，率意造作。妄譬青藤、八大，实为用功 未深，才具所限。莫能深造其极，未窥大家之奥窍。 黄宾虹将画家分为三个层次，以学贵根柢、道尚贯通、厘定为大家。 读万卷书行万里路，成功是一个漫长的过程，读书可以明理，阅历可以达观，所有学科都是由基础做起，九层之台起于累土，合抱之木生于毫末。有筌得鱼，因蹄得兔，国画不宜求脱太早，由博返约，摈落蹄筌，方穷至理。此黄宾虹三眠三起，破茧成蛾异曲同工。 绘画大家又一特质是没有门户之见，去芜存青，兼采众长，探幽抉奥，博古通今。 常人皓首穷经，殚精竭虑，不过一石一木，一隅一角，枝枝节节，气塞韵索，且戛戛乎难哉。大家则家数无穷，出神入化 。万卷书缭绕于胸际，万里路造化于腕底，或写冬梅秋菊，或图晨烟暮霭，或人物，或动物，或花鸟鱼虫，山峦叠嶂，以神遇而不以目视， 物我两忘。冲淡恬适，慷慨沉郁，物以情而变，法由自然生。深阐笔墨之堂奥，师法天地之造化，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。此大家之谓矣。
青藤、八大胸积块垒，画法直抒胸臆，以情入画。
吴缶如自论：“苦铁画气不画形”，金石书画融会贯通。余已参透乾旋坤转之义，故能不凝于心，不滞于手，惟与宾虹老人会心而同慨矣。
●与友论画
“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，是说中国画审美要义重质而略形，即大美蕴籍。这点，读黄宾虹80岁以后的作品最能觉悟。与此，同时代的西方也出现了梵高、塞尚等印象派画家。由此也可以看出东西方艺术由古典向现代转型的过程如出一辙。在理论上，西方则显现的更为成熟，如尼采的“日神”“酒神”说，黑格尔的“感性自由论”，都对形而上的审美观有着精辟的论解。恰恰这种现代审美观最接近纯艺术观念（即音乐），这给古老的中国画创作拓展出无限的艺术空间。
作画为形所惑，累于“筌”“蹄”，蔽于物表，心劳日绌，取貌遗神。写实、写生，师古摹法，均为学画的必修阶段，绝非艺术峰巅。倘若以肖似为生动，奉楷模为偶像，则羁绊于物形，桎梏于成法，非庸既甜，欲工反绌矣。
夫饱游饫看，探奥抉微，追根溯源，孜孜以求，经年累月，慎终如始。不求气韵而气韵自至，不求古法而处处是法，物形或未尽肖，物理始终在握，惟不眩于目，不凝于心，泼墨粗笔，直抒胸臆，虽粗服乱发，纯任自然。
国画铸魂 笔情墨韵 重质略形 道法自然
-----观画致友函
对于你的画谈一点看法。世间万物枯荣争让，日月阴晴圆缺，断无有顺无逆，崇华去朴之 理， 观你画作，匀净秀雅，面面俱到，外美内绌，此审美之谬也，应以不乱之乱不齐之齐为画学箴言,西学云：将感性的无限自由归于调和，与此亦有异曲同工之妙。眩于物表非自然之质，如海市蜃楼幻象也，得于物理，自然真性，蕴籍法天，大道也，壮美也，惟真赏之邀。
君作画不可谓用功不深，写山石草木，亭台楼榭，皆能细致入微，信手拈来，笔力也醇厚古拙， 深得古贤法度，惟不知庄叟得鱼忘筌之理耶。故枝枝节节，气塞意索，欲工反绌矣。
师古人师心不师迹，不明此理，虽得于法，终役于法，为法所累，为表所惑，纵终日与山水厮守而难得其质也。画者应以自然为师，山川为友，知其性情，通于魂魄，只有在这种天人合一 的状态中，绘画行为才能得到最大限度的释怀，画理循于天理，古法化为我法，或霁雪晴雨，或晨烟暮霭，或人物动物，或花鸟鱼虫，于腕底层出不穷，张纸素纵横云烟。
事无常师，君若奉古法为圭臬，以圣迹为楷模，必将拘守于定式，桎梏于成法，非庸既甜，取于皮像得窥画学奥窍，渺不可期。
人法地，地法天，天法道，道法自然，此道家经典，亦为画学指针。
●形 肇 乾 坤
第 一 章 水 墨 漫 笔
中国画有墨分五彩之说,非指色相，而是画家对审美意识的视觉感受，承载着传统文化的深厚底蕴和对笔墨纸质等工具材料的精深理解，以及高超的驾驭能力，使水墨写意画这一民族绘画形式以其绝无仅有的存在意义，矗立于世界绘画艺术之巅。
唐以前的中国画长期滞留在传移摹写应物象形的基础上，从图象学的意义上来讲，与西画并无本质的区别，仅仅是工具和技法的不同，至于是钢笔线还是毛笔线亦或是块面的塑形，都仅限于工具性而无法参与进入画家和作品生命意义中的循环系统，由此而产生出一个绘画学上的悖论，即：造型艺术是否还需要造型的问题。水墨大写意用“神似”“舍形而悦影”“蕴籍”等具有指针意义的语言，轻易就破解了这一绘画学上具有现代审美意识中的一环。
如果说水墨大写意中国画是东方美学视觉艺术的最高表现形式，那么，尼采、弗洛伊德 、叔本华等西方现代美学先驱如果得知早在两千年前东方就有两位老人（一个叫老聃一个叫庄周）将“宇宙本原”的审美意识浸润到整个中国文化体系中。而且硕果累累，渊源流长。面对这两位两千年前的现代派，西方哲人不知有何感想。
也许，当理性哲学的光辉沐浴着奥林匹斯山众神雕塑的时候，东方哲人“天人合一”的玄奥学说仅限于停留在知识分子精英的层面上，艺术作品的实施者是社会地位低下的工匠们，他们不具备文化素养，缺乏审美意识，由此也不会关心与温饱无关的话题。老庄哲学即使在今天一些高品位的审美活动中，其高旷深奥，虚寂玄远的美学理念，也会令后人探之不尽，叩之不竭。
如果时空转换，历史倒流,我们让老子和苏格拉底这两位东西方最睿智的老人来一次互访，也许世界遗留给人类的不仅是两千年前的断臂维纳斯、秦王俑，还会有两千年前的梵高、黄宾虹。从相对论的观点来讲，世界并不存在物质不变的道理，精神层面上理应如此。两千年的沧海桑田，东西方各自孕育出不同的文化现象，然而意识形态上的南辕北辙，并不能替代审美规律的世界性。十九世纪照像术的出现，动摇了古典主义写实画风，才华横溢的印象派画家们，摈弃传统绘画理念，以对色彩的自我理解和感性认识，用绚丽的画笔去挑战棕灰色的正统沙龙。这些西方绘画史上的“另类”，正经历着理性向感性的转型，叩开了西方现代审美活动的大门。同时也完成了与大写意中国画 绘画理念上的殊途同归。
艺术是一个人的宗教，逃脱了藩篱的印象派画家们，终于可以用自己的方式去表现自己看到的世界，而世界另一端老子的后代们，历经千年的锤炼，用水墨大写意这一独特的艺术形式，为人类留下了诸多登峰造极的艺术作品。
水墨大写意这种绘画形式的出现，与中国特有的毛笔文化传统密不可分，这其中知识分子的参与成为中国画质变的转折点。他们遵循着儒家文化经世致用的人生哲学---学而优则仕,而仕途却不可能一帆风顺的,无论是官场得志亦或渔樵山野，饱读诗书的士子们深知“文字狱”可能牵扯到的祸端，如何使胸中的万卷书找到释放点，书画便成了他们寄情的载体，因而毛笔就成了直抒胸臆、传递情感的工具，而使转毛笔恰恰是知识分子十年寒窗培育出来的专长。深厚的文化底蕴和对工具的娴熟的把握，把他们从容易招惹是非的文字表达中解脱出来，从而转化成隐喻的文人模式的视觉艺术。由于他们是文人而不是画师， 这一绘画形式注入了更多的人文色彩，强调了学术性，摈弃了功利性。
寄情谴兴的笔墨形式，迎合了文人雅士的审美情趣，参与者中不乏上层社会的鸿儒名流。饱学之士的倡导，助长了附庸风雅之风，对水墨大写意绘画形式的发展起到了推波助澜的作用。
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