《松壶画忆·上卷》（清）钱杜 撰
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山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟，自然一树成必有可观。赵文度常云：“树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。”恽南田与石谷论画书曰：“仆苦写树发枝多枯窘，是以作山水，初落笔便有戒心也。”可见前人作画，慎始如此。
右丞画诀有石分三面之说，分则全在皴、擦、勾、勒，皴法又有简、有繁，繁简中又有家数。如大痴善破皴法可简、可繁，云林似简而繁，山樵似繁而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活，反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也。
作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气，大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。
皴大小峦头，先将匡骨勾定，静看良久，自然有落笔处。先澹后浓，先润后燥，再加渲染，不思不厚矣。
山水中屋宇甚不易为，格须严整而用笔以疏散为佳。处处意到而笔不可到，明之文待诏足以为法。
更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。
山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，逸于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。
赵松雪《松下老子图》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松极繁，石极简，人物极简。人物中衣褶极简，带与冠、履极繁。即此可悟参错之道。
前人画谱无佳者，盖山水一道变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?
点苔一法，古人于山石交互处，界限未清，用苔以醒之，或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵。若李晞古全不作苔点，为北宗超然杰出者。唐子畏深得其法，至王叔明之渴苔又不必一例观也。
赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦可深秀可喜。
设色每幅下笔须先定意见，应设色与否及青绿澹赭，不可移易也。
大痴、山樵多赭色，云林则水墨多，然余旧藏嫩瓒《浦城春色》乃大青绿，舟车人物，并似北宋人，真不可思议。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则繁简皆宜。
青绿染色只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有勾金法，正为此也。勾金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法青绿尽其妙。盖天姿既胜，
兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，始有所得。”然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
赭色虞山《破龙涧》中者第一。青绿两色，以滇中永昌为最。
山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密、肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图》，松计百余树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之无一败笔，所以古人笔墨贵气足神完。
柳亦颇不易写，谚云：“画树莫画柳。”信然。然山水陂塘间，似不可缺。前人所写亦有数十种，王右丞能作空勾柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。
树之攒点八九笔、十余笔不等，须秃颖中锋横聚而点之，详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝皆能为之。
空勾叶各家所作不同，总须静穆古雅，如设色空勾者多，不妨留一株竟不着色，亦赵法也。小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画，细攒点及松针并宜青绿山水中。横点宜赭山。细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦使深厚而分层次。云气中略露尖项，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以澹墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李晞古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度，然后下笔，形势得则全幅皆灵动矣。染时宜有意到而笔不到者。神而明之，存乎其人。
青绿山水之远山宜澹墨，赭色之远山宜青，亦有纯墨山水而用青、赭两种远山者。江贯道时有之。
山水中马、牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬皆备点缀，总须于唐、宋人本中留意摹之。
园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只澹墨、石青、赭色三种。交互处以细草分之。
邱壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。
写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以澹墨水渲染之，胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。
瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙，此为初学者言之耳。
画水，势欲速，笔欲缓，腕欲运，意欲安，大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远， 河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味方免俗。
网巾水赵大年最佳，其后文五峰可以接武。其法贵腕力长而匀，笔势硬而活。
郭忠恕画《清济贯河图》一笔贯四十丈，安能有若是之长笔？大抵笔墨相接处，泯然无痕耳，此即画水之法。
米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之。点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云：“米家法要知积墨破墨方得其境，盖积墨使之厚，破墨使之清耳。”米颠山水何尝一片模糊哉?
临古人画须先对之详审细玩，使谿迳及用笔用墨用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。
宋人如马、夏辈皆画中魔道，然邱壑结构亦自精警，不妨采取用之。
云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉？特不肯用湿笔重笔耳，学者当细味之。
作书贵中锋，作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启桢问，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣。
大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。
山樵皴法有两种:其一世所传解索皴，一用澹墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有扛鼎之誉也。
古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣?使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者，莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。
画中写月最能引人入胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写？只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。
作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩散漫之病。
陈眉公云：“磨墨如病夫，执笔如壮士。此是画前要诀。”杜少陵观公孙大孃舞剑器，此是皴、擦、渲、染时要诀。
世俗论画皆以设色为易事，岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。
子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画？”舜举曰：“隶法耳。”隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
南田翁云：“明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深浑厚，极古人盘礴气象。”董香光云：“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其旷，则得之矣。”否则极意相似，未免为画家佣耳。
宋人写树千曲百折，惟北苑为长劲瘦宜之法，然亦枝根相纠，至元时大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。
画以山水为工，写生次之，人物又其次矣。白石翁师吴道子作衣裙有古厚之致。子畏师宋人衣褶如铁线。衡山师元人，衣裙柔细如发。三君皆具士气，洵足传世。若吴小仙、张平子辈剑拔弩张，堕入魔道，学者勿为所误。
文待诏画法师赵松雪及梅花盦道人，而灵秀之气出自腕下，往往有出范围之作。后之人欲瓣香停云须先领会其清超静穆之神韵，然后邱壑位置自然合格，渐脱渣滓而留清虚则近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似，终属参死句汉也。
南田翁云：“唐解元写生有水墨一种，如虢国澹妆，洗尽脂粉。”正可悟用墨如设色之法。
停云诸弟子，陆叔平得其秀峭，钱叔宝得其苍润，居商谷得其简洁，然仅工敷色。若文氏水墨一种，似皆未能入室。后之欲师停云者，当知牟尼入手正不易也。
有朋一代画史，自嘉、隆以前皆谨守绳尺，不肯少纵，笔墨都有浑厚之致。过万历以后，腕下渐露芒角，少含蓄意，此亦运会使之，不期然而然也。
画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无稚骨，一落画上，甚于寒具油，可憎耳。
画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意也。
落款有一定地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。
用墨之法甚难，明之罗小华、程君房、方于鲁固佳，然隔百余年胶脱而色泽黯澹矣。与其旧也宁新。近时所制皆粗劣不可用，惟金冬心以小华道人墨舂之使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已择其轻细者用之，真画史之苦心也。
印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。
唐、宋皆无印章，至元时始有之，然少佳者，惟赵松雪最精，只数方耳。画上亦不常用。云林尚有一二方稍可，至明时停云馆为三桥所镌。董华亭一昌字朱文印，是汉铜章皆妙。唐解元印亦三桥笔，余皆劣，盖名下诸君，究心于此者绝无仅有耳。
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