《南田画跋》注疏（清]恽格 著 张建军 疏
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１．题画赠王季子
深林积翠中，置溪馆焉。千崖瀑泉，奔雷回旋。其下常如风雨，隐隐可听。墨华蒸云，目作五色，欲堕人衣。便当呼黄竹黄子同游此间，掇拾青翠，招手白云，正不必藐姑汾水之阳，然后乐而忘天下也。
注：
前半言是画所营林泉境界，“便当”而下言观画所兴林泉之心，所谓“掇拾青翠，招手白云”。
［欲堕人衣］：犹言“欲湿人衣”，盖衣湿则如欲坠矣。一应上文“其下常如风雨”；二应“墨华蒸云”，见其墨气之润；三则应“深林积翠”之一“翠”字。摩洁诗曰：“山路原无雨，空翠湿人衣。”此取其“空翠湿人衣”之意也。
“藐姑汾水之阳”：典出《庄子》。《庄子·逍遥游》：“尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。”寓弃尘俗而乐山林之意。此言披览是图，即能厌林泉之想，得林泉之乐，正不必远涉藐姑绝境而后可也。
２．雪图
今人画雪，必以墨积于外，粉刷其内。惟见缣素间著粉墨耳，岂复有雪哉。
偶论画雪，须得寒凝凌兢之意。长林深峭，间道人烟，摄入浑茫，游于 穆，其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席，劲飚发于毫末。得其神迹，以式造化，斯喻于雪矣。
注：
雪图乃传统国画中重要一格，始于王维，大行于江南。
此言雪图有画形、画意之不同。下焉者以粉墨规模雪之形，上焉者以境界传雪之意。雪图须有寒凝凌兢之意，而此寒凝凌兢之意，又须借“长林深峭……其光黯惨”之境以出，使人于披寻之际，感觉有岩气劲飚发于缣素。
“神迹”二字，尤须会解。迹者，雪之境；神者，雪之意。得其意，则其神传矣，其真出矣。“式造化”者，式造化所成雪之境界也。
３．题月季小帧
南田篱下月季，较他本梢肥。花极丰腴，色丰态媚，不欲使芙蓉独霸霜国。予爱其意态自华，擅于零秋，戏为留照。
注：
“意态自华”，《丛书集成初编》本作“意能自华”，“能”当为“態”字之误。此条语势杂乱，“独霸霜国”以上，似他人评南田《篱下月季图》语；“予爱其意态自华”而下，又似乎南田自题画语。愚意若改“他本”为“他处”，则可通读。“南田篱下月季，较他处稍肥。花极丰腴，色丰态媚，不欲使芙蓉独霸霜国”，盖南田自言其家篱下之月季，较他处月季不同，故为其留照。
“色丰态媚”、“意态自华”，更加以“霜国零秋”，余意此正南田画之品。昔人论姜白石词，谓为幽香冷韵，而白石亦自有句曰“冷香飞上诗句”。“冷香”二字可品白石词，亦可评南田画。
４．题石谷（仿）叔明小帧
偶过徐氏水亭，见此帧，乃为金沙潘子所得。既怪叹且妒甚。不对赏音，牙徽不发。岂西庐南田之衿赏，尚不及潘子哉！米颠据舷而呼，洵是可人韵事，真足效也。但未知王山人他日见西庐南田，何以解嘲。
注：
题中愿无“仿”字，据义改。王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，元四家之一。
恽南田与王石谷过从甚密，相知甚厚，故南田许为石谷子知音。“不对赏音，牙徽不发”，用伯牙、子期故事。伯牙善鼓琴，子期善听，泊牙许子期为知音。子期死，伯牙不复鼓琴，以无赏音在也。
“米颠”句：米颠，北宋米芾。米芾蓄古书画，每行则取素所爱者装船随行，号“米家船”。
５．题叔明画
黄鹤山樵得董源郁密皴法，类张颠草书，沉著之至，乃归飘渺。余从法外得其遗意，当使古人恨不见我。
注：
董源，南唐画家，世称董北苑。《梦溪笔谈》：“江南中主时有北苑使董源，善画，尤工秋岚远景。多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画、笔皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。”董源用披麻皴画江南景，别创一格。“郁密皴法”、“类张颠草书”、“沉著”、“飘渺”，皆须从其披麻皴及“用笔甚草草”中了解。
张颠：唐张旭，精草书，自谓观公孙大娘舞剑器行而草书大进。人谓其不歧他技，喜怒哀乐，一寓于书。尝饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹谔，故有颠名。类王蒙、董源皴法于张颠草书，不仅言其笔法线条，亦言其意与势。读者试取王蒙画、张颠书看，自当有会于心。
６．题牡丹
徐熙画牡丹，止以笔墨随意点定，略施丹粉，而意趣自足，亦犹写山水取意到。
注：
[徐熙]：本江南布衣，以善画著名，尤长于画花竹。宋灭南唐，徐熙至京师，送图画院。北宋时徐熙与宫廷画家黄筌并为花卉、翎毛领袖，并称徐黄而体格不同。郭若虚《图画见闻志·序论》专立《论徐黄异体》一章，节录如下：“谚云，黄筌富贵，徐熙野逸。黄筌初为伪蜀翰林待诏，蜀平入宋翰林图画院。黄筌多写禁御中所有珍瑞鸟奇花怪石。今传桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼。丛艳折枝。园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水一色。”郭氏专从题材论徐、黄之异，于二家品格并无轩轾，而比之为春兰、秋菊。沈存中特就品格上论徐、黄，《梦溪笔谈》论曰：“品其画格，诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细。殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，别有生动之意。”此以徐熙画品为高矣（又，《德隅斋画品·菡萏图》记载：“士大夫旧云，徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。” 赵昌，蜀人，宫廷画家。）。大抵宋人多贵徐而轻黄，虽曰时尚所及，实有深意在焉。北宋以苏轼、米芾为首，发起一场文人画思潮，乃中国画发展史一极要紧之事。而由此文人画思潮，引发两点争论，皆与徐熙有关。其一，为院体画与文人画之争。院体画尚工巧，文化画尚意趣；院体画求形色，文人画乃墨戏。徐、黄异体之争，即此院体画与文人画之争于花鸟画科中之表现，亦启后来工笔与写意之争。宋人以徐熙为高，标志中国画学上文人画、写意画传统之确立。其二，蜀画、江南画之分。北宋又有蜀画与江南画之目，愚意江南画实代表文人画理想。而江南画又以董源、徐熙为代表，一为江南画中山水画之代表，一为江南画中花木翎毛之代表。徐熙在中国绘画史上意义，由此可见。宋代院体画与文人画之争，乃中国画发展史上一大关棙，欲深入了解此一关棙，不可不了解徐熙，亦不可不了解徐、黄之争。于此特为拈出，以为逗引，读者幸勿以余言为费辞也。
另：南田花卉，固非草草之写，然似亦不可徒目之为工笔。盖其以工为写耳。南田没骨花卉，百代高标，而相传没骨花卉创自徐熙子崇嗣。徐崇嗣之为没骨花卉，诚为取媚于黄筌、黄居莱，以乞翰林图画院一羹，然亦未必如沈存中所言尽弃家风；其不用墨线亦未必不可取其父徐熙之意趣。然则，合黄筌之工与徐熙之意斯为南田，可乎？
７．题画
Ａ、东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者。全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一二枝，生烟万状，灵气百变。
注：
［文湖州］：北宋诗人、书画家文同，字与可，官终湖州知州，人称文湖州。善墨竹，为北宋第一，学之者甚众，有所谓湖州画派。苏轼亦喜画竹，极推许与可，酬往不断。
［月下画竹］：宋人学画花、画竹，有以灯取影或借月取影法。其法或以灯光、或借月光照花竹之影于素壁上，观摩其意趣形态。此所舍形而悦影也。东坡喜言取影，更以灯照人侧面，于壁上取其颊影，谓人之颊影各不相同，顾人颊影，可识其人。中国画长于传神，与其善于取影，似极有关系。余尝与徐辉兄中夜路过第五饭厅左侧竹林，见路面竹影婆娑，缝子绰约，相为惊叹不已，因悟古人取影之意，关乎传神大旨。其后，徐辉兄与余每语人曰：“欲知我国画传神之妙，请往燕园观灯下，月下，风中，雨中竹影。”偶言及之，以为斯语可入雅谈。
Ｂ、朱欄白雪夜香浮，即赵集賢夜月梨花。其气韵在点缀中，功力甚微，不可学。古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙，又未必在是也。
注：
[朱欗白雪夜香浮]：此七字幽香冷韵，其色相超绝，不让摩洁“蓝溪白石出，玉川红叶稀”，韵致或谓过之。“白雪”，代指梨花。岑参咏雪句曰：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”是以梨花拟雪也。“夜香浮”，喻梨花。王荆公咏梅句曰：“遥知不是雪，为有暗香来。”是以香喻花也。
[赵集贤]：赵孟頫，宋、元时文坛盟主、画坛盟主，字子昂，好松雪道人。名号甚多，常用者有赵孟頫、赵子昂、赵松雪、赵吴兴，赵欧波、赵承旨、赵集贤、赵文敏。赵孟頫书画为一时之冠，开秀雅一路，传世名迹有《雀华秋色图》。
[功力甚微]：微，微妙也。微妙无辙迹可寻，故不可学。
[笔不到处]：或谓“笔不到处”即画面空白处，非也。余意笔到处为迹，笔不到处为意。古人论书画，以不见笔墨痕迹为妙。“不见”者，乃不觉其有耳，非“无”也。观一画，直觉满纸生意，不见痕笔墨迹，斯为上品，为化工，为进乎技矣。所谓意显而迹隐也，所谓得意忘形，得兔忘蹄也。若满眼笔墨纵横，则其意安在哉？此即《书谱》所谓“节目孤露”之病。迹彰而意遁，正所谓障也，落乎技矣。然意显迹隐，意因乎迹而显也，非无迹而能显也；进技于道，始于技终进于道也，非废技而能得道也。学者若弃古人笔墨功夫不顾而辄论其意，斯 又落蹈空魔窠矣。
Ｃ、云林通乎南宫，此真寂寞之境，再著一点便俗。
注：
[南宫]：即米芾，曾任官南宫，人称米南宫。米芾以水墨写江南山，极尽江南烟云变灭之奇，而绝去人迹，迥出尘埃，人称米家山。又尝谓己画为墨戏，故世有米家云山墨戏之说。米氏云山，于我国画史上，为一奇格，殆所谓纯形式，而极有韵味。水墨之妙，于斯为极矣。近人黄宾虹谓米南宫云山墨戏，首创雅格。知言也。
[云林]：元画家倪赞，字云林。诗、画皆清绝。云林画绝少用色，亦不使墨，但以笔为主。其常格近景直立二三树，树不为遒屈之状，以枝干为主，或无叶，或疏点为叶；中景以空白当水；远景以横披麻为山一抹。云林画亦罕睹人迹，时或于树下水边置一茅亭，亦仅四柱而已，且檐低近地，盖不欲人近狎之也。
释义：
“云林通乎南宫”，此真巨眼烛照、烁破鸿蒙语。或有言曰，高房山云山，吴仲圭墨法，渊源所自，与米氏为一家。此论其形耳。若云林于南宫，可谓默契神通矣。知夫云林通乎南宫者，可谓神解矣。
论其人，米痴倪迂。南宫望石而拜，呼石为兄，有石癖；云林野外笼香，针挑落叶，有洁癖。米有宝晋斋、米家船，倪有云林堂、清秘阁。米痴号海岳外史，倪迂慕其品学，特为建精舍一所，刻米氏像供奉于内，颜其额曰“海岳翁书画轩斋”，因自号海岳居士。噫，一痴一迂，亦已奇矣。迂之继痴 ，殆又过矣。隔世追慕如此，一旦相逢于地下，其颠倒错乱之举、奇奇怪怪之事，将为如何耶？吾知其必有甚于是矣，可惜我辈在世之人不得而知也。
然前人于米之痴、倪之迂，亦有说焉。袁中郎曰：“嵇康之锻也，武子之马也，陆羽之茶也，米颠之石也，云林之洁也，皆以僻而奇其磊块隽逸之气者也。余观世上言语无味，面貌可憎之人，皆无僻之人耳。若真有所僻，将沉湎酣溺，性命以之，何暇及钱奴宦贾之事。”米痴、倪迂之画，非有其僻，恐不能蝉蜕尘俗如此也。况人之俯仰一世也，忧生悼死，其悲莫大焉，其哀莫深焉，而众生浑噩，汩于世俗，于此奇哀遗恨，竟不能知。惟痴人、颠人、迂人，以其烂漫之性，挾其不屈意气，特立独行，佯狂自适，以决此世俗之网，抗彼荒诞运命。然则其颠其僻，有深意在焉，其乐其笑，有大哀藏焉。俗语云：“痴人面前说不得梦。”余谓痴人外，恐不能知梦之真味也。
至如其画，二君子皆游心于一阴一阳之间而不屑著色。其不同者，米痴妙处在墨，尽烟云变灭之态，可谓阳舒；倪迂胜处在笔，极清旷萧疏之静，可谓阴凝。其所同者，皆超出尘表，不食人间烟火，所谓纯之又纯者也。“寂寞”之意，当由此会之。然而，观米痴、倪迂画，其寂寞之境中，亦自有韵致生意存焉。米痴韵致生意在云烟变灭间，倪迂韵致生意在极清极静间。
然则米痴、倪迂画境欲纯不欲杂，稍涉世间意，便俗；境欲寂不欲死，再进一步，则枯寒而死。枯寒出于作态，亦是俗。左一点俗，右一点也俗，故曰：“再著一点便俗。”
Ｄ、文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。香山翁最爱此语，尝谓此古人眼光烁破四天处。予则更进而反之曰，须疏处用疏，密处加密，和两公神趣而参取之，则两参用合一之元微也。
注：
[文徵仲]：明文徵明，初名壁，徵明其字也。后以字行，改字徵仲。其先祖居衡山，因号衡山。又因一度被荐入朝为翰林院待诏，故称文待诏。文徵明吴中才子，吴门四家之一。"述古"，或为文徵明所著书，待征实。
[香山翁]：明末著名山水画家恽向（初名本初），号香山。恽向为恽南田叔父，对恽南田影响颇深。
释意：
本条讨论繁简疏密问题。吴镇画笔墨繁密，云林画笔墨萧疏。然吴画虽密，其画面各部分之间，亦有疏有密，有虚有实，非均等密、处处密也；倪画虽疏，其画面各部分之间，亦有疏有密，有虚有实，非均等疏、处处疏。一阴一阳之谓道，中国艺术之生生节奏，即在此阴阳变化中。疏密亦一阴阳，疏密变化乃画面经营结构之根本大法，此吴、倪之所同也。文徵仲、香山翁欲人知疏密相生变化道理，故曰当于密处求疏、疏处求密。南田只是就疏论疏，就密论密，落下乘矣。
Ｅ、笔笔有天际真人想，有一点尘垢之点，便无下笔处。
注：
[天际真人]：语出《庄子》。真人蝉蜕尘俗，吸风饮露。南田、云林画境皆极净极静，不欲有一点尘垢。
Ｆ、古人笔墨渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：“似我者病。”正以不同处同，不似求似。同与似者皆病也。
注：
[李北海]：唐书法家李邕，字泰和，曾任北海太守，人称李北海。尝谓人曰：“似我者病，学我者死，”盖警学者蹈袭也。
[不同处同，不似求似]：形迹欲不同、不似，所同所似者，神气意势也。学书者不可描摹形迹，当从古人笔墨不同处，求其相合之妙理。
Ｇ、香山曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”
注：
此条论形、意。有处是笔之形迹，无处才是笔意。千笔万笔，为传千树万树、千山万山之意，非模范其形也，故曰“无一笔是树”，“无一笔是山。”千笔万笔，皆从于心而达其意，非为存其迹也，故曰“无一笔是笔”。
Ｈ、北苑正锋能使山势欲动。青天中风雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。
Ｉ、巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激。其势从半空中掷笔而下无迹可寻，但觉神气森然洞目，不知其所以然也。
注：
［奴书］：书论用语。师前人而不知变化、不能自主，即可乱真，终无自家面目，直似为人奴隶耳。是为“奴书”。
以上两条讲董、巨中锋笔势，落在一“动”字。变化、气韵、神气，都离不得“动”字。
Ｊ、陆天游、曹云西渲淡之色，不复著第二笔。其苔法即用石竹三四点掩映，使通幅神趣、通幅墨光俱出，真化境也。
注：
８．题雪图
雪霁后写得天寒木落、石齿出轮。以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁。
注：
[天寒木落，石齿出轮]：即第二条中“寒凝凌兢”之意。
[浩荡坚洁]： 不改初志，不从尘俗，是为坚洁；中心有主，则其气浩然沛然，可以合乎大化之流矣。恽南田之父恽日初为明贡生，明亡后一度携南田及南田仲兄寿恒参加南明抗清义军，建宁之役，义军败覆，从此父子离散。是年南田16岁。四年后，南田与其父意外重逢，其兄则不知所终。南田父不事清，南田亦终生不事清。南田于艺事，非惟游而已，曰寄可也。其画境之静、净、清、冷，蝉蜕、寂寞，通乎云林而皆出于情志。“浩荡坚洁”，其人品，亦其画品也。
９．论画
Ａ、画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有此一【】，便应有此一点。譬之人有眼，通体皆灵。毕竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。
注：
点苔其初只作草痕石迹，以见苍润之气。至明清时，点苔法应用愈来愈广，内涵亦愈来愈丰富。凡画面之过渡、节奏之调整，皆可借重于点苔。苔之意义遂趋抽象，不必一定视为草痕石迹矣。善用点苔法者，往往能以此数点醒神，如人物之点睛也。
Ｂ、秋山岑然，收潦水清，令人神气欲敛。觉惨淡经营，都无是处。
注：
[惨淡经营]：指作画。此条当为自题画，盖感叹画难传自然之神也。
10．题迂翁
迂翁之妙会，在不似处。其不似，正是潜移造化而与天游。此神骏灭没处也。近人只在求似，愈似所以愈离。可与言此者，鲜矣。
注：
此条就倪云林画论形似与传神问题。自南齐谢赫《古画品录》起，即有谨细求形有碍于传神之说。此说未必完备，其中亦有不可废之至理在焉，读者自思之。迂翁所妙会者，乃天地造化之精神，其所以不似者，为凸现精神，不欲其为形所障掩也。是其所妙会者，亦画之至理也。
[神骏灭没]：《列子·说郛》：“伯乐对曰，良马可形容筋骨相也；天下之马者，若灭若没，若亡若失，若此者，绝尘弭辙。”又曰：“若皋之所观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外。”其精其内者，马之神也；其粗其外者，马之形也。善相马者，得其神而遗其形；善画马者，传其神而略其形。董卣《广川画跋》常皆此相马故事论画马，以为画马当传其神，不当摩其形。南田“神骏灭没处”说法似承董卣而来。“神骏灭没处”，是倪画不可以形求处，亦即其精神所在处。
11。题画
A、陶徵士云：“饥老驱我去。”每笑此老皇皇何往乎？春雨扃门，大是无策，聊往子久门庭乞一瓣香。东坡谓：“饥时展看，还能饱人。”恐未必然也。
注：
［陶徵士］指陶渊明。陶渊明有《乞食诗》，起四句云：“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，扣门拙言辞。”
［往子久门庭乞一瓣香］：意谓仿黄公望（子久）作画。“一瓣香”，原为佛教用语，拈一片香敬礼之意。其后称师承某人为瓣香某人。又以“心香一瓣”、“一瓣心香”，比喻于心中对某人常怀精诚崇敬。
B、风雨江干，随笔零乱。飘渺天倪，往往于此中出没。
注：
［风雨江干］：画之题材、境界，亦可能指作画之时地。
［随笔零乱］：画之笔墨，亦是作画时状态。
［飘渺天倪］；指不可思议、妙合天机之笔、意。“天倪”，出自《庄子》。
C、竹、树交参，崖岫盘行。每思古人展小作大处，辄复搁笔。“细雨梅花发，春风在树头。”鉴者于毫墨零乱处思之。
注：
［展小作大］：现一斑而见大全，犹言以小观大，
此条言画者于笔墨零乱处现其意思，览者亦宜于是处求其意思。“零乱”，喻其自然适意。
D、三山半落青天外。秋霁晨起得之，觉满纸惊秋。
注：
［三山半落青天外］：李白《登金陵凤凰台》第三联：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”原诗以“半落青天外”喻山之高。南田此处借为明净高远、空廓寥落景象，以示秋意。
十二．董、巨
Ａ、气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。
注：
［气韵自然］：不造作，不躁突为自然；从容蕴藉为自然。板、刻、结，纵横怒张则不自然。流动为自然，壅塞则不自然。
［虚实相生］：物象为实，空白为虚。绢纸本素，笔墨行而虚实现。经营结构，虚实为先。然虚实非仅空间形式之谓。虚实亦阴阳，亦节奏。有虚有实，则有变化，有流动，有生气鼓荡其间矣。故虚实者，实兼时间而言之也。
[旦暮遇之]：不经心处，适然相会。
Ｂ、皴染不到处，虽古人，至此束手矣。
注：
［皴染不到处］：皴染为形迹。不可以形迹求之之处，谓其意也。
十三．云林
云林树法，分明如指上螺，四面俱有。苔法皴法，多于人所不见处著意。
注：
[四面俱有]：昔人有石分三面、树分四面之说。四面者，前后左右之谓也。欲其圆实生动，不欲其成平板状也。四面者，兼形与势而言。左右之形易，前后之形难。四面之形易，四面之势难。
十四．论画
Ａ、秋夜烟光，山腰如带。幽篁古槎相间，溪流激波又澹淡之。所谓伊人，于此盘游，渺若云汉。虽欲不思，乌得而不思。
注：
[幽篁古槎]：幽篁，竹也。古槎，苍古枯劲之木。
Ｂ、草草游行，颇为自在。因念今时六法未必如人，而意，则南田不让也。
注：
此条谓法未必如人，而自在意思，不让于人。自负之语也。
［六法］：六法之说，首见于南齐谢赫《古画品录》，唐张彦远《历代名画记》转录，曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类敷采，曰传移摹写，曰经营位置。
［草草游行］：倪云林尝曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”所谓草草游行，亦是拈笔写意，不求工细，聊以谴兴之意。
Ｃ、灶突不烟，时烧树根。向窗棂下微阳，借笔谴兴。昔人云：“饥时展看，还能饱人。”又不知寒时展看，还能代绨袍否？
注：
[灶突不烟]：饥贫无可下炊。
[时烧树跟]：谓其寒也。
[饥时展看，还能饱人]：东坡语。
案:此条文字难通，或有错落。《丛书集成初编》本断为“灶突不烟时，烧树根向窗棂下微阳，借笔谴兴”。
Ｄ、铜檠燃炬，放笔写此，直欲唤醒古人。
注：
此条谓灯下放笔，得意处，妙合古人。
[檠]：灯架。
十五．题香山翁橅北苑
香山翁云：“北苑秃锋，余甚畏之。”而雄鸡对舞，双瞳正照，如有所入。陈姚最有言：“蹑方趾之迹易，标圆行之步难。”虽言游刃，理解终迷。以此语语作家，茫然不知也。香山翁盖于北苑三折肱矣。但用笔会为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑初见夫子气象。
注：
［雄鸡对舞］句：谓香山、北苑如雄鸡对舞，喻其仿北苑能得其神髓也。
［姚最］：南朝陈时人，著《续画品》。引文见《续画品》。“方趾之迹”有行迹可按，故易于追踪；若“圆形之步”，不知其于何处始，亦不知其于何处终。起止无端，故难标也。
［理解终迷］：游刃者，进技于道矣。斯境也，可以神会，不可以理解。若以理解之，适足迷之。
［作家］：董其昌谓画家有作家、利家两种。作家是匠工，刻俏形容；利家乃真画者，妙会神解。
［但用］而下：谓香山翁学北苑，而笔力雄健太过，有纵横气。仲由，孔子弟子，姓仲，名由，字子路。《史记·仲尼弟子列传》谓：“子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄鸡，佩豭豚豭豚，陵暴孔子。”此处以仲由初见孔子时粗豪卤莽气象，喻香山翁笔过伤韵。
十六．题画
两度为童子画扇，初不知其姓氏，今独未睹其人。吾生与同时，而相遇之难如此，放笔不禁三叹。
十七．题周生画扇
半壑松风，一滩流水。白云度岭而不散，山势接天而未止。别有日月，问是何年。傥欲置身其中，可以逍遥自乐，仿彼巢、由，庶机周生无北山之嘲矣。
注：
［巢、由］巢父、许由。二人皆尧时隐逸山林之高士，
［北山之嘲］：六朝周顒隐居江宁钟山之北山，后奉诏出为海盐令，秩满反京，复过钟山，孔稚珪作《北山移文》嘲之，其意欲北山移而避之，使不能复相近狎下。
十八．题退翁老人长卷
昔黄公望画富春卷，深自衿贵，携行笈，历数年而后成。顷来山中坐镜清楼，洒墨立就，曾无停思。工乃贵迟，拙何取速？笔先之机，深愧古人矣。
注：
［退翁老人］：
［工乃贵迟，拙何取速］：“工乃贵迟”四字就黄公望富春卷言。“拙何取速”四字就退翁长卷言。
［笔先之机]：常言曰“意在笔先”。笔先者，意也。
此条言己“洒墨立就，曾无停思”之速，有愧于黄大痴“历数年而成”之迟。
十九．题冯生七月三五夜湖舫图
三五月正满，冯生招我西湖。轻舫出断桥，载荷花香气，随风往来不散。倚棹中流，手弄澄明。时月影天光与游釭灯火，上下千影同聚一水，而歌弦鼓吹与梵呗风籁之音，翕然并作。目劳于见色，耳疲于接声，听揽既异，烦襟[顿]雪，真若御风清泠之渊，闻乐洞庭之野，不知此身尚在人间与否。冯生曰：“子善吟，愿子为我歌今夕。”予曰：“是非诗所能尽也，请为图。”图成，景物宛然，无异同游时。南田生曰：“斯图也，既以为西湖泛诗可也。”
注：
[三五]：指月半。
[断桥]：西湖景点之一。
[御风]句：语出《庄子·逍遥游》：“列子御风而行，泠然善也。”成玄英疏曰：“姓列，名御寇，郑人也。与郑繻公同时，师于壶丘子林，著书八卷。得风仙之道，乘风而行，泠然轻举。”此以“御风”喻如处仙境。
[闻乐洞庭]句：语出自《庄子·天运》：“北门成问于黄帝曰：‘帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑。荡荡默默，乃不自。’”黄帝之答甚详，大意谓其奏之以阴阳之和，调之以自然之命，不主故常，谓之天乐。后人多以“张乐洞庭之野”喻天纵渊放，不主故常；亦常取天乐之义，喻迥出尘表之意。此处用后一义。
二十．题友人西湖夜泛图
湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠风行天水间，即拍洪崖、游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火、笙管歌讴，徒搅清思、乱耳目，皆非吾友游神所在，以喧闹付之而已。
二十一．题扇示学者
用笔时须笔笔实，却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞迹。不滞则神气浑然，神气浑然天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。写真今称廖、谢。谢法不用一实笔，正相合。诗文之理亦然。句句实，意则易尽矣。今人诗文不佳，总只是实。
注：
此条论用虚。
[笔笔实]：笔无力，则墨如浮纸面。笔有力则墨能入纸，是为实。王原祁曰：“笔底金刚杵。”正此谓也。
[笔笔虚]：笔迹为实，笔意为虚。笔无意，徒有死迹，笔有意，始得灵活。
[诗文之理]句： 诗文中景物人事是实，情致意趣是虚。所谓情景交融，亦即虚实相生。绝句往往一联景、一联情；律诗往往以二、三联写景，以一、四联写情。诗无情句，易死；无景句，易浮。然亦有一句中含情融景者，如杜工部“风急天高猿啸哀”一句，风、天、猿为景物，急、高、哀为情。此句中虚实也。
二十二．画虞山剑门自题
庚戌夏六月，同虞山王子石谷从西城携筇循山行三四里，憩吾谷，乘兴遂登剑门。剑门，虞山最奇胜处也。未至半岭。忽起大石壁，盘空而上如积甲，如阵云腾地出，亦如扶摇之翼下垂也。石壁连袤中陡削势，下绝若剑截状，辟一牖如可通他境者，因号为剑门云。余因与石谷高啸剑门绝壁下，各为图记之，写游时所见大略如此。
注：
［王子石谷］；王翬，字石谷，号耕烟散人、乌木山人，清晖主人等，虞山人。王翬为清初四王之一，长恽南田二岁。二人交谊甚笃，且一为山水领袖，一为花鸟领袖。
［虞山］：在今江苏常熟境内。
二十三．题自画寒林
寒林昔称营邱、华原，后惟六如居士能尽其趣。予欲兼李、范之法，收六如之胜，破河阳之藩篱，殆非十年拟议不可。
注：
［寒林］：山水之一格，画秋冬山林平远景象。寒林图盛起于宋，史称寒林图始于李成。
［营邱］北宋山水画家李成，字咸熙，营邱人，因称李营邱。李成“志尚冲寂，高谢荣进，博涉经史外，尤善画山水寒林（见《图画见闻志》李成条）”，时人尊为山水第一人。《图画见闻志》曰：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营邱之制也。”（见卷一《论三家山水》）
［华原］：范宽，字中立，华原人，因称范华原。范宽“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”（《图画见闻志》范宽条），工画山水，与李成、关同并为北宋山水三家。《图画见闻志》曰：“峰峦浑厚，势壮 雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”（见卷一《论三家山水》）
[六如居士]；唐寅，字子畏，号伯虎，又号六如居士，明四家之一。
[河阳]：郭熙，北宋为中期山水大家。河阳人，因称郭河阳。郭熙在神宗朝为御书院艺学，受礼遇神隆。据《图画见闻志》郭熙条：“（郭熙）工画山水寒林，施为巧赡，位置渊深。虽复学慕营邱，亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壮。今之世为独绝矣。”郭熙画综合李成平远与范宽雄浑，自成一家。
二十四．五株烟树
梅花庵主学董源，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔。此本虽橅仲圭，石谷得法外之意，真后来居上。
注：
［梅花庵主］：吴镇，字仲圭，号梅花庵主、梅道人，元四家之一。
［法外之意］：神气也。谓其能遗形得似也。
此条言吴镇学董源未能摆脱，而石谷模吴镇，居然得法外之意。
二十五．题石谷画
余见石谷画凡数变，每变益奇。此本为今春所作，观其脱落荒率处，与客秋较异，似又一变矣。变而至于登峰，翻引邢、杨两公以为合古，虽不妨土壤增高，然此安平君置卒上座而谬为恭敬也。
注：
［脱落荒率］：摆脱习气、蹊径，随意挥洒间，无不适意。
［客秋］：即去秋，与今春相对。
［翻引］句：盖石谷自言是作合于邢、杨二公。其意欲依傍古人，以抬身价，所谓借土壤而增高也。
［安平君］句：安平君故事应出于史记，具体情况待查。
南田以为石谷已登于峰，无须借重前人。
又
董宗伯尝称子久《秋山图》为宇内奇丽巨观。予未得见也。暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法，觉含毫渲点之间，似有苍深浑古之色，倘所谓离形得似，绚烂之极，仍归自然耶？
注；
［董宗伯］：董其昌。
［子久］：黄公望字；一峰，黄公望号。后人常以“浑厚华滋”四字评黄公望画，
［离形得似］：似有形似，有神似。离形者，离其形似；得似者，得其神似。五代荆浩《笔法记》分别似于真，唐张彦远《历代名画记》分别形似与骨气，皆此意也。
［绚烂之极，仍归自然］：苏轼有言曰：“绚烂之极，仍归平淡。”
二十六．仿云西
石谷橅云西竹石枯槎，灵趣蔼然，索玩无尽。
注＂
［云西］：元画家曹知白．字贞素，号云西．
二十七．题画
Ａ、曾从吴门观〈庐鸿草堂〉十二帧，其作树石渲点，正与此本相类。朴古之韵，逼真唐人，五代以下，无此风骨。
Ｂ、壬子秋，予与石谷在杨氏水亭同观米海岳云山大帧。宋徽庙题帧首云：“天降时雨，山川出云。”董宗伯鉴定为荆溪吴光禄所藏。吴氏有云起楼，盖以斯图得名也。石谷作此，如宗伯所云：“从岳阳楼观听仙人吹笛，一时凡尘顿尽。”故其下笔灵气郁蒸，与前此所图悬殊也。
注：
［宋徽庙］：宋徽宗赵佶，妙于书画，特长于翎毛写生，自谓：“万机馀暇，别无所好，惟好画耳。”
Ｃ、古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实，则通体皆灵，愈多处愈不厌玩，此可想见昔人惨淡经营之妙。
注：
南田尝论曰：“须疏处用疏，密处加密。”密处加密，虚处却实，亦如诗家之用险境。若能于极塞实见虚灵之意，是又透过一关矣。
Ｄ、川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫素间者，离矣。
注：
［澄怀观道］：涤除胸中尘俗，体会天地自然大道。语见《宋书·隐逸传·宗炳》。
此条言画者须修养其林泉之心，不可徒于笔墨技巧间求索。
Ｅ、残叶乱泉，境极荒远。
Ｆ、今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几可以拟议神明，进乎技矣。
注：
要于意与境上用心。
Ｇ、黄鹤山樵一派，有赵元孟端，亦犹洪谷子之后有关同，北苑之后有巨然，痴翁后有马文璧也。
二十八．房山
房山神气鸥波。一峰犹以为不易及，后来学者，岂能涉其颠崖。
注：
［房山］：元画家高克恭，字彦敬，号房山（北京房山人）。色目族人。画宗米芾，与倪云林、方方壶（方从义）皆 在逸品。又与赵孟頫并称南赵北高，一台二妙（二人皆在尚书台）。
［神气］：犹相垒。
此条言房山与鸥波（赵孟頫）相垒并称，即黄公望（一峰）亦言难及房山之妙，枉论后来学者。
二十九．关同
关同苍莽之气，惟乌目山人能得之。暇日戏橅，殊为畦径所束，未敢云撒手游行无碍也。
［乌目山人］：王石谷。
［畦径］：此处指关同画之路径规格。
此条言己之橅关同，为关同规模面目所束缚，未能离形得似、自在抒写。"撒手游行"、“自在游行”为南田习用语，以庄子之“游”，示创作中自由境界。
三十．题画
纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。当其驰毫点墨，曲折生趣百变，千古不能加，即万壑千崖、穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。徐子有旷览人外之致，王山人因以此帧聊供卧游。笔墨神契，遗象忘言，当自得之。
注：
此条评王石谷（王山人）赠徐子画，以为可当逸品。
［纯是天真］：此论逸品。苏轼论书有言曰：“天真烂漫是吾师。”脱落畦径、规模牢笼，自在游行，是为“天真”。若拟议形迹、商略矩矱，则落牢笼，不得谓之逸品矣。
［当其驰毫点墨］而下：评王石谷画。
［倪迂所谓写胸中逸气］：倪云林《题自画墨竹》：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”另参见第十四条Ｂ注。
［卧游］：《宋书·隐逸传》记南宋宗炳曰：“（宗炳）善琴书，好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹曰：‘噫，老病俱至，名山恐难遍游。惟当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之。”后人遂以山水画为卧游之资，亦以玩赏山水画为卧游。
三十一．题竹
千顷琅玕，三间草阁，吾意中所有，愿与赏心共之。
三十二．题石谷画册中（橅）痴翁一幅
Ａ、痴翁画，林壑位置、云烟渲晕，皆可学而至；笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。故学痴翁辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳。
注：
题中疑夺一“橅”字，据义补。
此条论黄公望画可学处（笔墨形迹）与不可学处（荒率苍莽之精神意韵）。明清人极重黄公望，且好仿古，动辄曰仿大痴，流风所至，几乎家家一峰，人人大痴。
［王奉常］：王时敏，字逊之，号烟客，官至太常，因称王奉常，娄东人。王时敏少年时尝游董其昌门，画学黄公望，为清初四王之首，提携王石谷甚厚。
Ｂ、密林大石，相为宾主；山外平原，归人一径。位置甚远，其运笔有唐人之风，觉王晋卿犹伤刻画。
注：
［宾主］；图中景物间主次关系。
［王晋卿］：王诜，字晋卿，尚英宗女蜀国公主，官驸马都卫，因称王都卫。王诜为北宋中期重要文人画家，与苏轼相善，兼精鉴赏，富收藏。《画继》曰：“（王诜）所画学李成，皴法以金绿为之，似古进观音宝陀山状。小景亦墨作平远，皆李成法也。”李成、王诜一派，犹带李思训一脉痕迹，米元章、董玄宰推重董源一脉，其视王晋卿，不免有伤于雕琢刻画之病。宋人论画，有板、刻、结三病之说（见郭熙《林泉高致》），米友仁谓王维画皆如刻画。此处所言“王晋卿犹伤刻画”，以余意度之，一谓其犹见谨细拘束，未能自在游行，二谓其金绿为皴，少笔墨苍润之气。
Ｃ、偶一披玩，忽如置身荒崖邃谷、寂寞无人之境。树色离披，磵路盘折，景不盈尺，游目无穷，自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此。
注：
［笔先、象外］：笔墨景象背后之意韵。
读此条可知南田生幽人高士情怀，亦可知夫古人赏玩山水之意趣所在。
三十三．虞美人沃丹
沃丹虞美人二种，昔人为之多不能佳。余略仿赵松雪，然赵亦以不私为似，余则以极似师其不似耳。
注：
［不似为似］：似与不似之争论，从来以久。唐白居易曰：“画无常工，以似为工。”五代荆浩《笔法记》曰，有似有真，不可以贵似求真。宋苏轼乐：“论画以形似，见与儿童邻。”所谓不似之似，乃非形似，而实神似。然又有人曰：“画传物外形，要物形不改。”董玄宰曰：“传神者必以形。”清人亦多有不满苏轼之说而嗤之为不能者。形似、神似如何相抵不相容，原亦有疑问。夫万物之形，得之于天，斯亦一自然也，何以有碍于神？禅家云清清翠竹、郁郁黄花。形神本一，不可离一为二。不似之似，离一为二矣。南田以极似为似，如此一转语，已见天机。
三十四．自跋
对客卷谈，退而伏枕。稍觉，随纸遣怀，蝴蝶纷纷，尚在毫末。
注：不知何方俗客，令南田先生倦谈欲眠。
［蝴蝶纷纷，尚在毫末］：盖言笔底犹带梦境。《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为庄周欤？”
三十五．题画册
Ａ、销暑为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。
Ｂ、余游长山，处处皆荒寒之色，绝似陆天游、赵善长。今思之，不能重游，画此以志昔者。
三十六．子久
子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说，不可学。如太白云“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”，差可拟其象。
注：
[权衡]：依据。用皴用染，一以“意”衡其取舍，不拘于格制法规。
[太白云]句：李白《三五七言》：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”此处用落叶乍聚旋散，寒鸦乍栖复惊，比拟其画中不可揣摩之变化，难以言传之意韵。
三十七．论画
春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四（时）山之意，山不能言，人能言之。
注：
山水四时之景各不相同，郭熙《林泉高致》论之较详，曰：“真山水之云气，四时不同。春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”又曰：“真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”又曰：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁荫，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”欧阳修论画曰：“古人画意不画形。”以之移论山水，画者要能传山水四时不同意思，使观者览而得其意，知其为春为秋，为冬为夏。
[夏山如怒]：“怒”字不之所出，亦不知所谓。
三十八．春烟图
Ａ、春烟图似得造化之妙。初师大年，即落笔，觉大年胸次殊少此物，欲驾而上之，为天地留此云影。
注：
［大年］：宋宗室赵令穰，字大年，北宋中期重要山水画家，大略黄庭坚同时。
《画继·赵大年》条：“（大年）雅有美才高行，读书能文……其所作多小轴，甚清丽。雪景类世所收王维笔，汀渚水鸟有江湖意，又学东坡作小山丛竹，思致颇佳。”
[大年胸次]句：南田此处似乎大不以大年为意。山谷尝题大年画曰：“大年学东坡先生作小山丛竹，殊有思致，但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜其故也。使大年耆老，自当十倍于此。若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”又曰：“荒远闲暇亦有自得意处，比之古人，但少豪壮及余味耳。”山谷所论虽大年年少时所作，然南田之病诟，亦似非依空之谤也。
案：南田于他处对赵大年又有极高评价（如第五十九则题大年《江山积素图》，以为王晋卿辈不及也。）。
Ｂ、秋令人悲，又令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能写之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。
注：
此论写秋者要得秋意。所以下比于寒蝉、蟋蟀者，以寒蝉与蟋蟀之鸣，亦能起人悲思也。
Ｃ、戊申春，余渡钱塘，游山阴，泛舟镜湖，探禹穴。其上有古柏盘曲，夭矫离奇。霜皮雪干，阅数百千年。因叹阳羡善卷《偃柏》已不可见，武侯庙前黛色参天，未识与巫峡雪山犹能同峙否？戏图此本，以发奇状。庶几黄鹤山樵之画桐、先香（山）翁之写报国松也。
注：
［阳羡善卷偃柏］：
三十九．题石谷画。
不落畦迳，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡之以孤弦，和之以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。
注：
此条论逸格。 传统论画，每以神、能、妙、逸，或妙、逸、神、能四品次第其高下。邓椿《画继·杂说·论远》述之曰：“自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚；然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”黄休复而后，世论大率逸格为高，然究竟何为逸格，颇难定论。南田所论，可注意者有三端。其一，承前“不拘常法”之说，凡“不落畦迳”、“不入时趋”、“离方遁圆”，并“荡之以孤弦”等皆此谓也。其二，从笔墨、风味、境界情趣三方面论逸。其三，以二米为逸格之宗，以云林等元人为逸格之盛。
[不落畦迳，为之士气]：董其昌尝曰：“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
[太羹]：至羹，古人或以用于大祭之羹为太羹。此处犹指天羹。
[阆风]：传说中一仙境。
[泬廖]：屈赋《九辩》句：“泬廖兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。”泬廖，旷荡空虚貌。
四十．题石谷为王奉常烟客先生画册
Ａ、作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手、元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外。
注：
[解衣盘礴]：典出《庄子·田子方》：“宋元君将画图。众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”旁若无人意，亦能于此故事中见出。喻解脱一切束缚，以天（人之天真自由状态）合天（自然流行之机）。
Ｂ、予少时见画梅沙弥辄畏之，此正时俗谬习，王山人所怪叹者。今观模本，如睹司隶威仪，不觉爽然意消也。
注：
［画梅沙弥］：吴镇，号梅道人，梅花庵主，梅沙弥。梅沙弥画用墨，画面黑，并有鬼魅气，故世俗“畏”之。
[司隶威仪]：严正之貌也。
Ｃ、观其运思缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，浩焉眇焉，尘滓尽矣，灵变极矣。一峰耶？石谷耶？对之将移我情。
注：
［一峰］：黄公望。
［将移我情］：移，变动。感动我心，使脱出尘俗而至于飘渺寂寞之境。
Ｄ、出入风雨，舒卷苍翠，橅崖范壑，曲折中机。雅有成风之技，乃致冥通之奇，可以【】泽神风，陶铸性器。
注；
[出入风雨，舒卷苍翠]：喻笔端如有造化，风雨之态，苍翠之意，随意变出。
[成风之技]：《庄子·徐无鬼》：“郢人堊慢其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷。”喻技艺超神入化。
[冥通]：通于天地而与道合。
[性器]：性，与情相对。得于天者为性，故性者，天正而为本。器，与道相对。有形者为器。性器，乃天然自正，不染尘垢之形、之身。
《<南田画跋>注疏》补正
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1、《<南田画跋>注疏》（8）第三十二条题目中妄添一“橅”字。误。盖其所谓“石谷画册”，乃石谷收藏之画，非石谷所画也。“痴翁一幅”，是其藏画中痴翁一幅，非其所橅痴翁一幅也。
2、《<南田画跋>注疏》（9）第三十九条补注“阆风”如下：
[阆风]：《离骚》句曰：“朝吾将济白水兮，登阆风而緤马。”王逸注：“阆风，山名，在昆仑之上。” 后人常以阆风、阆苑为仙境。李商隐《玉山》：“玉山高与阆风齐，玉水清流不贮泥。”杜甫《夔州十绝句·之十》：“阆风玄圃与篷壶，中有高堂人间无。”南田亦以“阆风”为非人间之境，而喻其与天游之意。
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