《画说》(摘抄)（清）华翼纶 撰
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学有渊源，即画何独不然!余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言
之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭，真郭未之见，见真营丘，其笔墨精神，迥出纸上，邱壑浑成，枝木极细而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟滃郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浑厚，苍莽横逸之气，溢于纸外，不可逼视。虎儿未之见，见大米、房山，大米云气蒸蔚，山势浓厚，无笔墨痕。湿笔之中，间以乾笔破枝，一笔苴下，力可屈铁。用笔如锥，用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家，皆见真本。子昂用墨大似北苑，子久用笔犹有一二古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，以印泥画沙之笔，写其胸中之邱壑，令
观者如身游其际，有不能遽出之势。梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其余元人
所见者，不可枚举。大抵非师董、巨，即法四家。
明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。六如不画南宗而有士大大气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。
至于我国初诸老，王烟客直接大痴，元照画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜，吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。余则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见，近人画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人，世有知画者，必不以余言为狂惑也。
南北宗蹊迳不同，用笔亦大异，作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴
染，未明其意，愈失愈远，是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古，倘以
赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，
犹能识之，赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，仅得其中，今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文犹可言也，而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法。其于所谓董、巨、元四家，目未常覩，耳未常闻，岂复有画？其志但求以画易钱，画道日卑，鄙陋一至于此 甚可叹也!
画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上，着色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新。知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸千百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。 宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及，用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良。纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也。浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采换发。观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。
元人自有元人门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙，而拙于明人，元人不若宋人之厚，而厚于明人。
北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹斜之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？善悟者但观北海之字即知画矣。
观古人用笔之妙，无有不乾湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦乾湿并行。乾与枯异，易知也，而湿中之乾，非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字，确有至理。墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心连手，乾非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云滃郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者，耕烟已不免于俗熟矣。
画有大家有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物囿，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，千岩万壑，又恢恢有余，是谓大家。
山林有烟霭，无之便是俗笔，而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理。知天阴则烟霭重而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚；小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出，如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行；和风则林木渐动，山色晴朗。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒、暖、深、浅，而无时无地不有。树木一枝一叶必有烟气，多则必有积烟，烟者山之气也，林之气也。有气则生，无气则死。善画者着意于烟云，艺进乎道矣。又能着意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎？画宜择山水之入画者，因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣？京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇瓣，虚空粉碎，兼而有之，麓台画皆从此得力。子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征“会匪”，翻山越水，所见入画老居多，盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋、元以至国朝诸名家之笔，深山中之景，有绝似之者，于以知笔墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎？若为董、巨、元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径而知笔墨之高下矣。
自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸，枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然后画之。余谓独有执滞之思，不若用腹槁，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。
画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处，能于要处著精神，思过半矣。
求奇求工，皆画弊也，妙处总在无意得之，一着意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中，贵有神闲气静之致。
下笔游移便软弱，构局游移便散漫，惟能与古人争衡，则有断制。独来独往，运用在心，自足压倒一切。
画有天趣，当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁。强而为之，有颓然欲卧而已。
画乃天生就一种人，岂可学而至？盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者，此以知画不可学也。必也，其以古人为师乎！
或自己能画，与善画者请论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理日进。时人不可师而能自得师，即三人行之意也。
画有一横一竖:横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石谷者遂藉以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态？
画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人？且如郑逸老、姜鹤润诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也。
俗士眼必俗，断不可与论画，世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必
为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害？
画既不求名又何可求利？每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多，何必在画?石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者，若以董、巨之笔，悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎？
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