《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤 撰
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●画诀
○清 龚贤撰
学画先画树，后画石，画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。石纹者，皴之现者也。皴法者，石纹之浑者也。
画石笔法亦与画树同，中有转折处，勿露稑角。
画石块上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。
石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。
石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼。
石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今人画石皆若倒悬，可笑！可笑！
石有面，有肩，有足，有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎？
画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。
石有背面。面多皴，背不宜多皴，惟屋亦然。景在下面朝我，景在上面朝外，石亦然。
石面有似平台者，然平台者即破山也，山倒去半边即成平台。故作色平台面染绿，苔草色也。旁染赫色，命倒去沙土色也。
初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经，其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变，巨然常用此法。
山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者辩深浅耳。深山大壑纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚。大山内亦宜用土山为肉，纯用石恐无烟云缥缈之态耳。
学画先画树起，画树先从枯树起，画树身好，然后点叶。
树身中直皴数笔谓之树皮，根下阔处补一点两点，谓之树根。
四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多石枝少，若向右树反此。四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
续三笔而直下，全合一笔为树身。
合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。
二笔左半合一笔之杪为左杈。
自上而下，上锐下立，中宜转折。转折在中半之上，转折处勿露棱角，惟用中锋自无芒剌。
凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上，此自然之理，即欲反画，亦不顺手。
向右树第一笔自上而下，又折上，折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋即扁笔矣。
向左树先身枝，向右树先枝后身。
向左，树大枝向右；向右，树大枝向左，亦有变体即不论。
向左树大枝即分丫，分丫处勿结，凡自上而下，自左而右，谓之走笔。
一株独立者，其树必作态，下覆式居多。
二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。
古云：“三树一丛，第一株为主树，第二树三树为客树。”或问何以为主树？曰：“根在下者为主树。”
主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直，则客树不得反欹矣。
主树根在下则树杪不得高出客树之上，主树多欹者，所以让客树之直也。
大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子，冠者中杂立童子也。
一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
一树向前，则二树向后。中添小树，则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。
亦有群树一向谓之变体，偶一为之，不可多作也。
三树一丛，一树有根，则二树无根。
添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体；十树之外，不妨雷同。
四树一丛添叶式：此四树一丛，三树相近，一树稍远。添叶子最要浓浓澹澹，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点横也，下垂叶纵也，纵者直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。
六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色，叶子不可雷同。
无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点着于树杪谓之春林。
平桥两面俱见者，其面必狭。
空者为亭，实者为团瓢。
画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。
画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。
桥有面背。面见于西上，则背见于东下，往往有画反者，大谬也。小桥、平桥不必著栏，高桥危桥不可不著栏。
亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者，有四面者，六面、八面者。
凡安寺观大小，亦宜视山之深浅、林之厚薄、设桥亦然，小桥、板桥止可设于平滩沙水之际；深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。
楼阁第二层宜浅。
画屋固不宜板，然须端正，若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋子乎？
亭子宜置著高爽处，在下之亭必矮而阔，中多柱。
凡画风帆，或其下有水草、芦苇、杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东而草头、树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。
大船著桅宜在中，小船著竿子在前半，见有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根，远不见人手持之处，其人隐于梢篷内即不见也。
远帆宜短，又是一法。
如三船同行，一船独，二船稍近，三船均停摆去，可笑也。
画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，摹临过，亦须看得真景始得。
画石宜稳，今人画石不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂似悬而无无所依附，可笑也，可叹也。
大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
松叶宜厚。
画松平顶多于直顶。
画松与画栁相反，画栁从下分枝，画松枝在树杪。栁枝向上，松枝两分。画栁根多，画松根少。松宜直，栁宜欹，松针宜平。
玲珑石最忌琐碎，琐碎美人图中物也。
玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。
玲珑石多直于书屋酒亭旁，大邱大壑中不宜著此。
栁欲身短而干长，根宜远引，宜出土。
画栁最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：“画栁若胸中存一画栁想，便不成栁矣。何也？榦未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；榦不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著栁想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。”
俯螳螂枝最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。（《知不足斋丛书》）
●柴丈画说
○清 龚贤撰
○笔法 墨气 邱壑 气韵
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。
笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”此语近是。
○笔法
笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病、
空景易，实景难。空景要冷，实景要松。
冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千邱万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。
笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。后枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。
树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者，非理也。浓树有初点便黑者，必写意，若工画必由浅而加深。
深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。
加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。
浓树不染不润，然染正难，厚不得薄不得，厚有墨迹，薄与无染同。浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也。
直点叶则皴染皆直，若横点叶则皴染皆横。
浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。
加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
一到加叶时，其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴，湿染为染。
若皴染后，树不明白，不妨又加浓点。
树叶皆上浓而下淡，浓处稍润不妨，淡处宜稍乾。
点叶：转左大枝起，然后点树头；若向右树即不妨先点树头矣。
点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦，必乾笔浓淡加点，而浑沦处皴染之力。
有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处，若死死墨用在上，无取疏林也。
疏林叶四边若渍墨而中诮淡，此用墨之功也。笔外枯而内润，则叶乃尔，明此法，点苔俱用。
点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣。
一纵一横，叶之道。
点叶不可见笔尖笔根，见笔尖笔根者，偏锋也。
中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
松针若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若篆。
检针有数种，然不可乱用，大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。
松愈老叶愈稀，栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。
荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已，他不得杂其中。栁身短而枝长，丫多而节密。
画栁之法，惟我独得，前人无有传者。凡画栁先只画短身长枝古树，绝不作画栁想。几树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中，笔未上伸而先折下，便成春栁，所谓美人景也。
柳条折处要方，条与枝若接实不接，若不接实接，所谓意到笔不到可也。
栁丫虽多直用向上者伸出数枝，不必枝枝皆上也。
画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名，其余皆无名也。然画家亦各有传授之名，如墨叶、扁点、圆圈之类，正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。
画叶原无定名，惟传者自立耳。画叶原无定式，然不可流入小方，并离经叛道，人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳，他虽千奇万状，皆由此化出。如墨叶一种，化为肥墨叶并直点，瘦而为半菊，长而为披头，横而为虎须，团为菊花，飞白为夹叶，乱而为聚点。扁点化而圆点，横而为长眉，信笔为斜点，放而为大点，树而为细点，双勾为凤眼。披头化而为长披，为淡景，为覆发，为直点，为百羽，为飞毛，为悬针。圆圈化为草四，为篆六，为全菊半菊，为聚果，为旗扇，为栗包，为挂茄，为芭蕉叶，为白翎。种种不可名状，皆以前五种为母。
主树非墨叶即扁点，此二种又诸叶之正格。
画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四五树又宜变改。或秋景，便用夹叶。几树中定用一夹叶者，谓之破势，几树皆黑，此树独白者，欲其醒耳。
大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。
●半千课徒画说
○清 龚贤撰
二树一丛，分枝不宜相似，即十树五树一丛，亦不得相似。其中有避就法，纵横法，变换法，破法，救法，改法。
二株一丛则两面俱宜向外，然中间小枝联络，亦不得相背无情也。
三株一丛，则二株家近，一株宜远，以示别也。近者宜曲而俯，远者宜直而仰。
三株一丛，二株相似，一株宜变，二株直上，则一株宜横出，或下垂似柔非柔，有力故也。
三株不宜结，亦不宜散，散则无情，结是病。
树头树根皆宜参差，大约根在下，树头不得过彼树，下者近也。上一分是远一分。
枝有上升，有旁出，有下垂，长枝则然，短枝不必。枯枝短，春枝长，长则谓之条矣。
十树五树一丛，向上旁出枝不妨多，下垂不宜多，下垂枝破式法也。
三株一丛，或二株有根，一株无根，或一株有根，二株无根；三株俱有根，俱无根不得。
大约树曲而俯者根大，直立是根在土。
旁出枝宜长，长有致。
下垂枝只可一枝二枝，不得一树皆垂，他者不碍。
寒林复加横枝，更觉秀媚，或俯或仰，俗谓月牙枝，亦有浓淡。
寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直，远树枝无下垂，不见也。枝一纵一横。寒林近枝奇可也，远不宜奇。
寒林愈要向背有情。
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。
虽寒林欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。
寒林墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也，入烟一层又淡一层。
此浓叶也，一遍仍谓之秋林，有二遍三遍，五遍七遍之别。二遍三遍晴林，五遍七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏，雨林欲苍翠如滴。
点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可相悬绝。一遍仍用含漿法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将预先和成淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染，笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜带湿。此三遍只算得一遍。若点成，墨犹不甚浓，故四遍仍用一遍墨，上浓下淡，自上点下，五遍仍用四遍笔中未尽墨，参差加点一层，六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四五六遍仍之。如此可谓深矣，浓矣，湿矣。然又有一种吃墨纸，至五遍仍不见黑，故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。
一遍二遍三遍一歇，俟干再点四遍，五遍又一歇，俟干再点六遍七遍，不干而点则纸通矣。七遍大约耳，其中皴染原无定数，今人但知点叶，不知叶中有皴染，点不成点，染不成染，故谓之皴。
点叶粒粒宜分，若先模糊，后则不见笔法矣。然亦不宜太散，太散点成望之不盛。
此学仲圭法，仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点。点宜聚不宜散，聚而能散，散而能聚，方见奇横。
纯用中锋点。点欲圆。今人非不点此叶，望之不厚者，必其中点不圆也。
此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿。润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。
湿染可也，先湿则上不可加，湿者所以浑，皴点也。
……松宜高宜直，枝宜转折如手臂。松宜秃，针要枝杪勿附身，顶叶宜少，根在土。孤松宜奇，成林不宜太奇。虽要古，然须秀。秀而不古则穉，古而不秀则俗。
松忌俗，栁忌嫩，画栁画松不宜矣。
松针有数种大（方），他如圆松不得多树。孤松宜圆叶。
一层叶则下石宜乾皴，下石点染，针叶加点一层。树多则叶密，孤立则叶稀，或留一枝二枝不点叶亦可。
松宜欹不宜屈，宜古不宜俗。古易俗，欹易屈，故宜别之。
枝虽折下而针俱向上，画针作楷法。
画树惟栁最难，惟荒栁枯栁可画。最忌嬝娜娉婷，如太湖石畔之物。今人不知画栁。予曾谒一贵客，朝登其堂，主人尚未起，予饱看堂上《荒栁图》，然不知从何处下手，抑郁者久之。一日作大树多，欲改为古栁，随意勾数条直下，竟俨然贵客堂中物也。始悟画栁起先勿作画栁想，只作画树，枝干已成，随勾数笔，便苍老有致，非美人家之点缀也。身宜阔，枝宜长，条下垂宜直，转折处宜有力。宜欹斜不宜特立，宜交加不宜远背，根宜现，节宜（密）榦宜挺上，丝宜疏少，皮宜皴黑，枝不尽条，条宜长短有致。
枝长于身，条长者可以至地。然松在山，柳近水，乱生於野田僻□之间，至妙。
杂树中偶见柳即有致，柳树中隐杂枝不得，柳下但宜芦苇。
向右条自上而下，向左条自下逆上，左多则右少，右长则左短，不得左右一致。
此山之轮廓也。重一遍，皴之半。言重勾一遍，已得皴之半矣。此后照石文略皴数笔，便有眉眼。
正面山如大人，望之俨然声色不动。
群山一丛，如列辟朝君之象。
一遍者笔宜燥，燥则灵活。山有头有面，有背有脊，有肩有腰有足。
高出为头，向望为面，反面为背，联络为脊，傍起为肩，中路为腰，两分为足。
勾一遍，谓之轮廓，轮廓之内缕缕分者，谓之石文，石文之后然后加皴。
文人之画有不皴者，惟重勾一遍而已。重勾笔稍乾即似皴矣。
重不可泥前笔，亦不可离前笔。有意无意，自然不泥，自然不离。下不碍阔，上笔宜细，似乱勿乱，有力有气。
此三种皆重一遍法，重一遍，皴之半，言重一道之后，稍加皴即如皴矣。
轮廓重勾三四遍，则不用皴矣。即皴亦不过一二小积阴处耳。
加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也。皴处色黑为阴，不皴处色白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积荫虚，山凹石坳也。
皴法先乾后湿，故外润而内有骨；若先湿后乾，则墨死矣。湿墨每淡于乾墨。
皴在石为（文），在土为痕。积而至于黑者，非苔藓之故迹，即草木之余根。
小石若积。
石亦有面，面有向背，向背要有情。石有石嘴，山有山面。山以石为五官，石以山为四体。
山无石则无脉络，石无山则无包含。
纯山无石为堆，纯石无山为骷髅。石面宜白，不白则与山无分矣。石上不生草木故白，土面非草即苔，故宜染墨。非黑无以显其白，非白无以判其黑。大约皴处皆草木苔藓也。石面有苔，又草木之显著者。
皴宜燥，不燥即墨矣。皴下不皴上，此书家之同法也。有斧劈皴，有大斧劈皴，有牛毛皴，有披麻皴，有解索皴，有铁线（皴），有卷云皴，有鬼脸皴，有骷髅皴，有刺梨头皴，有丁字皴，有豆瓣皴，有斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻为正，解索次之，豆瓣不失为大方，且见本领。大小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷云与解索相近，牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者，皴处是积阴处也。
重皴一遍，墨稍润矣，谓之半染。
危峰如笏，拳石若螺，阴阳剖判，岌弃嵯峨，生无端倪，云态水波。
结处勿结，散处勿散。结处稍浓，散处稍淡。
浑沦包破碎，端正蓄神奇，书石法也。
窍心拳面，白（骨）苍根。琢而不磨，天斧无痕。一阖一张，神鬼之门。
圆石要有棱，方石要层层，乱石要连属，奇石要有根。危者要勿损，据地要有情，聚则为累累，散则为星星。
点苔有宜扁点者，有宜直点者，趁势也。有单点，有重点，有三五七遍点，以树叶之疏密为疏密，以树叶之浅深为浅深。
无论直点扁点，俱宜圆厚，圆气圆，厚气厚，非谓梅花点也。
石嘴山脊上苔宜黑，肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可湿，湿则墨死矣。
古人谓奇石若杯棬，此类是也。
苔有瓣，无妨乱。
点苔要茸茸，点圆内或空。要知圆厚处，只在笔中锋。淡处无妨淡，浓边不碍浓。须眉生有处，莫作毛仙翁。
用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无古今，造化安知董与黄？
平台上无屋（可以）有路登，可以无路入。平台上有屋，有屋必有路，无路谁来往?譬若沙尽头，也没桥为渡。水阔不可桥，扁舟泊其处。此理宜较然，不能成窘步。
石多宜静，静在安妥。一石硗确，群山参错。理境勿差，乱无不可。近山色白，积石苍苍。遥峰则青，浅滩则黄。黄者白色，不然水光。有皴无皴，须知阴阳。
气宜浑厚，色宜苍秀，譬若士人，肌丰眉瘦，百巧千奇，甯须梁窦？
苔助染，染助皴，皴助勾，勾似皴，皴似染，染似苔。理有……
横如爪，竖如爪，横竖看来恕不差。造化一轮擎在手，生天生地任凭他。
平山之下脚为坡，坡之叠起者即山矣。然近山之平者皆谓之坡可也。远坡之微有起伏者，即谓之山可也。
大约土山之脚，俱谓之坡，坡下横笔数道即谓之沙。
坡宜浅，沙宜长。
沙滩石块，俱立水傍。石宜轮囷，沙宜委长。高沙为阜，高阜为冈，高冈为岭，高岭苍苍。山因云厚，水以滩长。岸薄水阔，苔少山荒。山荒水阔，画之最良。我师造物，安知董黄?
千里万峰，中有主宰。昂然者君，拱立臣采。又若儿孙，高高矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。
或瘦若刀，或利若剑，插入云中，千片万片。下士柔肠，试此或断。
近见吾甥戚子良学画山水，笔颇有古致，然用墨钝滞，未能尽洗尘俗。因□画意十（数）则遗之，畅其心志，当必有进也。奚冈。
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