战后的欧洲,人文社会科学出现了一个思想空前活跃的时期,各种新思潮、新观念、新方法竞相涌现。其中之一就是结构主义。这种以相对的思维方式取代既往实证式的思维方式,先行确定视角,然后再勾划出研究范畴的倾向,不仅在哲学认识论、心理学、人类学等各个学科都卓有表现,而且在语言学方面取得了重大突破,其研究成果又反过来大大推动了包括文学批评在内的各人文社会学科的发展。然而,英美文论界却还不曾出现观念上的变革景象。垄断了英美文坛达两代人之久的“新批评”,虽然早已成为昨日黄花,但“新批评”所奠定的一套关于文学批评的目的、作用、和方法等观念,仍像一团浓厚的阴影蒙罩着文坛。五十年代中期,诺思洛普·弗莱的《批评的解剖》(一九五七)发表,曾激起英美文论界的一片欢呼,仿佛久旱之后甘霖初降。弗莱的这部专著无疑是一部博大精深的力作,是对一向以文本阐释为中心的英美批评传统的冲击和突破。弗莱所提出的应将文学批评的目光投向关于文学的整个认知结构,建立一种不是关于文学本身、也不是关于文学经验,而是一种诗学的主张,标志着与英美文学批评传统的分野。但是,弗莱心目中的认知结构只包括了西方文学的文本传统的一面,他所归纳的神话原型的理论,并没有能引出一种他所期望的具有普遍意义的诗学。因此,不到十年光景,《批评的解剖》在英美文论界燃起的希望之光又渐渐黯淡下去。
出路何在呢?
新一代的批评家诸如J·希利斯·米勒预言:“文学研究下一步的发展,一部分的动力将来自这样那样的欧洲批评。美国学者在吸收同化了晚近欧陆批评的精华之后,就有可能从美国文化与欧洲思想的结合上发展产生出新的批评。”
但是,要使不同的文化传统有机地结合、产生出新的文学批评,又谈何容易。这里存在着两方面的困难。首先,为了有效地动摇传统的劣根性,必须对传统观念进行实事求是、却又切中要害的批判扬弃;其次,对于外来的新潮也必须梳理鉴别,以确定可以为我所用的成分。这些都是人所共知的一般道理。而应该特别指出的是,欧陆流行的结构主义本身并没有形成一种现成的思想体系,它仅仅是思想方法论方面的一种倾向,至于如何将这种观念具体运用于文学批评,更是众说纷纭,莫衷一是。这就更增加了英美批评家借鉴他山之石的困难。很明显,要真正实现米勒的上述预言,无疑需要不同寻常的眼力、胆识、才学,当然,还要一定的时间。但有一点可以肯定,实现这一使命,希望寄托在新一代的英美批评家身上。
一九六六年,年仅二十二岁的乔纳森·卡勒在美国哈佛大学毕业后,赴英国牛津大学攻修比较文学,一九六九年毕业后留校攻读博士学位,同时兼任剑桥大学赛尔汶学院研究员。经过三年的潜心钻研,他完成了《结构主义:语言学模式的发展及其在文学研究中的应用》的博士论文,俟后,他在剑桥语言学系开设关于结构主义和符号学的系列讲座,在此基础上又对论文进行增补和修订,完成了《结构主义诗学:结构主义,语言学和文学研究》的专著。一九七五年,该书由美国康乃尔大学出版社正式出版。
《结构主义诗学》虽然姗姗来迟,但一经问世,便立即得到了欧美文论界的普遍重视。对于一向在本国播种、去异国收获的法国人来说,结构主义到了七十年代时早已失去了当年的新鲜感,除列维—斯特劳斯以外,曾经大力鼓吹结构主义的主要代表人物——福柯,拉康,德里达,甚至罗兰·巴尔特,在各自留下了一套理论、概念、术语之后,都已扬长而去,把注意力投向其它各个领域,进行新的开拓和经营。迄今为止,几乎无人对这些结构主义大师们的耕耘收获作一番比较全面的总结和评估,至于对结构主义究竟应该如何应用于文学研究作出肯定的回答,那就更无从谈起了。①而对于在“新批评”的“批评即阐释”的观念中不能自拔、对结构主义始终持怀疑态度的英美批评界来说,关键则在于能否从本国的文化传统中找到与结构主义这一外来思潮的某种联系,并以令人信服的成果说明这一外来思潮非但不与本国传统违迕,而且还可使本国的文学传统发扬光大。而正是在这两方面,卡勒的《结构主义诗学》证明了它的成功。一九七六年,美国现代语文学会将标志美国文学批评界最高荣誉的J·R·罗威尔奖,授于卡勒的《结构主义诗学》。
按照英美传统的文学批评观,批评一向只肩负阐释和评价两项使命,认识和理解自身的任务已经长期受到忽视。而二十世纪以来,随着西方传统价值观的分崩离析,加之“新批评”的盛行,英美文学批评似乎愈来愈难以把握评价活动,于是只落得个对于具体文学作品的描述和阐释。久而久之,人们发现,文本阐释虽然大量增殖,但是对整个文学活动的理解,却并没有得到相应的深化和发展。文学在整个社会和社会意识形态中究竟处于什么样的地位?文学活动和文学话语究竟通过哪些程式去发挥自己的作用?而文学话语形式与其它话语形式之间又是一种什么样的关系?人们之所以提出这些问题,是希望对世界不断加深认识和理解,而人们心目中的世界却正是由各种话语形式组织起来,而人的活动也正是通过这些话语形式的媒介才被赋予意义的。由此看来,文学批评如果只局限于具体作品的语义阐释,岂不就太狭隘了?
即使论及具体作品的阐释,批评也必须顾及文本以外的许多问题。试想这里有一首布莱克的诗《啊,向日葵》,读者关心的第一个问题当然是这首诗说的什么意思。但是,当他阅读了某位批评家的阐释以后,他很可能又会提出:批评家究竟是如何得出这样的读义的呢?他凭什么从诗的文本中引出这样一种理解呢?追根究底的读者一定会发现,尽管我们没有自觉地意识到,然而却实实在在地存在着一些约定俗成的理解程式,正是由于这些共识的存在,人们理解诗歌,相互交流对某一首诗歌的看法才有可能。如果确实存在这种情况,那么,文学批评是否应该将探索的触角进一步伸向已知读义背后的理解活动呢?是否应该对人们不曾清醒地意识到、却又实际存在着的约定俗成的理解程式给予理论的说明呢?显然,这里存在着两个不同范畴的问题,前者是具体文本的阐释,而后者则是说明这种阐释为什么成为可能。文学批评对前者的回答形成阐释批评,而对后者的回答则是诗学。
上述从宏观和微观两方面对文学批评功能的考虑,对卡勒所提出的“诗学”的目的、研究对象、以及涉及范围等作了明确的界定。由此出发,卡勒明确提出,将结构主义引入文学研究的领域。
“基本上不是一种阐释性的批评;它并不提供一种方法,一旦用于文学作品就能产生迄今未知的新义。与其说它是一种发现或分派意义的批评,毋宁说它是一种旨在确立产生意义的条件的诗学。它将新的注意力投向阅读活动,试图说明我们如何读出文本的意义,说明文学活动究竟建立在哪些阐释过程的基础上。”(《结构主义诗学》)
《结构主义诗学》“序言”中的这段话,不啻点明了全书的主旨。
“结构”的概念,并非结构主义的独专之物,而是历来文学批评理论中一个至关重要的问题。对于“结构”存在与否的不同回答,形成了不同文学批评的理论分野。不过,从另一个角度看,“结构”存在与否又不是一个可以实证的问题,而是一种认识假设和前提,各种不同文学批评的理论分野,其实早在它们确定自身的认识假设之刻就已经形成。为了对结构主义诗学的理论立场有所了解,我们不妨先粗略地考察一下现代西方文论中几种代表流派在“结构”问题上的看法。
“新批评”也曾诉诸于文学结构的概念,认为它是区别诗歌语言与其它一般语言和科学语言的一种特征。换言之,它认定文学语言有一种先验的、客观的特殊属性(固有的歧义性,象征性,有机统一性等),然后,它采用循环逻辑论证的方法,将批评行为描述为该行为本身包含了发现这些属性的过程。具体地说,“新批评”从“世上存在一种应该称之为诗的结构”这个认识假设和前提出发,对具体的诗歌进行阐释,结果呢,它果然在阐释过程中“发现”了所要寻求的诗的属性(即结构)。
如果“新批评”是把文学结构视为具体文本的属性,那么,弗莱的原型批评理论则把结构扩大为整个西方文学传统的属性。具体的文学作品在这个宏大的文学系统结构中均有其固定的位置。当论及作品的意义,弗莱的着眼点不在于作品文本自身,而是侧重于作品在体裁和叙述形式上的相互联系,他将文学作品的主题划分为几种类型,而各种主题类型都可以追溯到最原始的神话原型。在他看来,由于整个西方文学传统是一个自成体系的结构,有其固有的演化规律,因而一切后来的文学作品都是由最初的神话原型衍变而成。
出于完全不同的认识假设,后结构主义的解构批评,则断然否认文本有客观“存在”或人为赋予的“结构”概念。解构批评的精神领袖德里达的《论文字学》(一九六七),从批判索绪尔结构主义语言学入手,引出从柏拉图、亚里斯多德到海德格尔、索绪尔的整个西方形而上思辨哲学系统都建立在所谓“逻各斯中心主义”基础之上的结论。
卡勒按照罗兰·巴尔特的定义,将结构主义视为“从现代语言学方法中产生的对各种文化现象和产品进行分析的一种形式”。(第3页)他认为,语言学之所以有助于对其它文化现象的研究,在于它给予我们两条最基本的启示:其一为社会文化现象并不仅仅是物质客体或事件,而是具有意义的客体或事件,因此是符号;其二,它们并不具有固有的本质,而是由一个内部和外部的关系系统界定的。我们因此可以说,“如果人类行为或产品具有某种意义,那么,在这意义的背后就必然存在着一个使该意义成为可能的区别和程式的系统”。(第4页)卡勒又受结构主义人类学对神话意义研究的启发,吸收了列维—斯特劳斯关于“人类思维的大脑是一种具有结构功能的机制、能为一切在手的素材赋予形式”的观点。(第40页)出于这种认识前提,卡勒的结构主义诗学主张,批评的注意力不应该着眼于具体文本,也不应该仅停留在文学传统体系,而必须着眼于读者,具体地说,就是读者的“文学能力”,读者的“阅读行为”(即阐释的过程),以及读者用以理解和阐释文本的一整套约定俗成的程式。卡勒反复强调,“文学作品之所以有结构和意义,是因为以一定的方式阅读它”,(第113页)而结构主义诗学的目的,就是要揭示并说明隐藏在文学意义背后、致使该意义成为可能的理解和阐释程式系统。按照卡勒的这一思路,貌似十分复杂的结构主义诗学的问题,似乎又变得非常的简单。但是,卡勒构思的这套结构主义诗学却并不尽如人意,《结构主义诗学》从一开始就只为自己确立了一个比较谦卑的目标,宣称结构主义的文学研究“基本上不是一种阐释性的批评”。而应该强调指出的是,由于卡勒认定文本的意义由读者内化了的阅读和理解程式所决定,这就剥夺了文本自身具有意义的可能性,作为文学研究最重要对象的作品也就无形之中降格,甚至被逐出了结构主义的文学研究领域,人们不能不说这是一种莫大的缺憾。
从卡勒对结构主义理论的诸代表人物的分析中看到,结构主义作为一种认识运动和方法论,并不曾放弃对文化现象和文化产品(文学当然也包括其中)的阐释。诚如卡勒所分析的,他们在自己的研究领域运用语言学模式、试图阐释文化现象和产品自身的意义时,的确造成了种种失误或困难,但是,这些失误或困难是否就应成为结构主义的文学研究采取一种后退立场的理由呢?诚然,当结构主义诗学仅仅将研究对象局限于读者、阅读行为、和阅读理解程式以后,确实取得了理论上的某种自圆其说,但这种自圆其说却是以削弱结构主义本身的激进锋芒为代价的。正是在这里,我们看到,卡勒的结构主义诗学完全承继了康德以降的先验论的认识论的立场。
当然,卡勒并不认为文学能力是先天赋予的或超验的,他承认文学能力是一种后天的训练,是一个人在受教育过程中接触文学、积累了经验、从而掌握了一套阅读文学作品的程式,这个人就是卡勒心目中的“有文学能力”的读者。当这个读者阅读文学作品时,他所内化了的阅读程式就会反过来决定他从文本中得到的文学意义。文本的文学意义是由读者的文学能力(即读者所掌握的阅读文学作品的程式)所决定的,卡勒在《结构主义诗学》中反复强调的这一论点,看起来似乎无懈可击。卡勒为此而反复进行了论证。从理论上说,结构主义语言学已经为一切文化现象和产品的意义与隐蔽在意义背后的规则系统之间的关系,提供了颇为令人信服的参照模式。因此卡勒可以理直气壮地宣称:“在社会和文化现象中,规则总存在于实际行为身旁的某个地方,这两者之间的距离就是潜在意义存在的空间”。(第8页)从实际生活中说,证明具体行为的意义由某一特定的规则系统决定的例子,更是俯拾皆是。在棋盘上下棋,落子的意义与最后的胜负,显然由下棋的规则所决定;交通信号灯的红、黄、绿三种颜色的意义,当然只存在于既定的交通规则系统之中,离开了规则系统,原先的意义就不复存在;而在语言现象中,某一词语的发音和书写形式之所以能表达一定的意义,那也是因为该词语所在的语言系统使然,同样的发音,同样的书写形式,移至另一种语言系统,原先的意义也就会不复存在。按照这样的类比,卡勒的立论似乎完全应该成立。
但是,正是卡勒本人曾正确地告诫读者,索绪尔的二项对立原则的适用性和功能,取决于它所组织的特征必须是同质的特征,“如果那些特征与着手解决的问题无关,二项对立很容易把人引入歧途”,因为那样只能引出一种人为的、不自然的类比。(第15—16页)卡勒说,如果A与B的对立和X与Y的对立相对应,人们可以将两对对立项组成一个四项同类体,A:B=X:Y,但这种形式上的均称并不能保证它们在实质上有任何关联。设使A是“黑”,B是“白”,X是“男”,Y是“女”,这四项同类体就毫无意义。按照卡勒自己确定的原则来考察他所作出的上述逻辑推断,人们不得不进一步思考,卡勒所谓的阅读文学作品的程式,能否与弈棋规则系统、交通信号系统、乃至语言规则系统等量齐观,也作为自成一体的系统看待呢?或者更直接了当地问,“文学”是不是一个外延确定的系统结构?
卡勒迫于四项同类体的内在逻辑,当然只好对这个问题作出肯定的回答,把阅读程式视为自成一体的系统。不过,卡勒显然也已经注意到,真要把“文学意义”单独划为自成一体的系统,颇有一定的困难。在卡勒的心目中,早已有两种不同的对文本的理解:一种是语言的理解,另一种是文学的理解,两种理解泾渭分明、不容含混;而一个人掌握语言的过程与文学修养的形成过程似乎也是截然分开的。可是,人们恰好在这里发现,这两种理解非但划不清界线,相反却总是互相依存、互相渗透,充其量只是一种程度的差别。在这个问题上,卡勒没有作进一步的展开,便匆匆认定了结论。他之所以对语言理解和文学理解的区别持一语带过的回避态度,其实是因为他已完全意识到,一旦后一种意见占了上风,他的结构主义诗学的全部立论——“文学意义”是一种独立存在的认识假设就会在根本上动摇。
现在,我们只好权且相信卡勒所说,假定确实存在一种纯“文学的”理解,让我们看一看《结构主义诗学》究竟对哪些起决定文学意义的阐释程式作了说明。以“抒情诗的诗学”为例,卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。卡勒认为,读者在阅读诗歌时,上述阐释程式则表现为读者对诗歌的阅读期待,所读诗歌将按照这些阅读期待呈现出“意义”。至此,人们或许会产生一个更大的困惑,这种以结构主义诗学的名义所“揭示”并“说明”的隐藏在文学意义背后、使该意义成为可能的一套阐释诗歌的程式,实际上不就是人们所熟稔的“新批评”的理解诗歌的原则和阐释方法吗?难怪有评家提出质疑,卡勒的“关于文学的总体认识”,会不会是个“同义大反复”呢?(弗兰克·伦屈齐亚,《新批评之后》)
把结构主义诗学贬之为“同义反复”,其实是一种误解。卡勒早已有言在先,结构主义诗学的视角是颠倒的,它的研究对象是从已知的文学效应出发,追溯到产生该效应的阐释程式。认识了这一点,我们不妨说,卡勒的《结构主义诗学》采用了“新瓶装旧酒”的办法,的确提供了一个新的视角,使我们有可能把英美文学传统中的一些(不是全部)阐释程式贯串为一个整体。从这个意义上说,结构主义诗学无疑是对以往阐释批评的一种超越。而真正需要指出的是,由于卡勒先验地认定存在着一种独立自足的“文学意义”,而且,由于他心目中关于“文学”的假设,与先前的“新批评”派和弗莱的观点毫无本质的区别,这样一种封闭的文学观必然就大大缩小了卡勒考察文学阐释程式时的视野,凡是“新批评”垄断英美文坛以来被宣布为“外在的”、“非文学的”文学研究方法,于是也统统被排斥在他的结构主义诗学的考察范围以外。这种视野上的局限,势必将有损于这种结构主义诗学的意义和影响。对于这一批评,卡勒本人或许不会加以否认。
注文:
①在卡勒的《结构主义诗学》之前,弗雷德里克·詹姆逊曾撰写《语言的牢房》(一九七二),对结构主义和形式主义作理论评述;罗伯特·斯科尔斯曾撰写《文学中的结构主义》(一九七四),主要讨论叙事文学的结构主义批评。这两部专著对于美国文论界认识、吸收欧陆的结构主义思想方法论,都有其重要的作用,但把结构主义的思想和方法运用于文学批评的理论建设,卡勒仍是第一人。
盛宁