读一部好书总是惬意的，高友工、梅祖麟的《唐诗的魅力》中译本尤其以他们那些富于启迪性的方法和意见令人感到兴味十足。
这部由《杜甫的<秋兴>》、《唐诗的句法、用字与意象》和《唐诗的语意、隐喻和典故》三篇长论组成的著作反复提到雅克布森、燕卜荪和瑞恰兹等人的名字，已经表明它基本上是用“形式主义一新批评”的方法即语言学方法来谈论唐诗的。这种以“细读”(Close reading)为手段对诗歌语言进行细致的分析与诠释的方法不仅注意对词句语意的发掘，而且注意语法即语词搭配的样式、语音即音型的变化对诗歌意义的影响，过去人们粗率浏览而轻轻忽略的精微细密之处被它一一剔抉出来，过去人们漫不经心而置之一旁的语言形式意味被它一一爬梳清楚，于是便使唐诗研究面目一新，让人确确实实地领悟到唐诗语言魅力所在。比如本书对唐诗中“构成意象、摹拟动作、推演衔接”三种句法的分析，不仅基本上勾勒了唐诗语法结构的类型，而且深入到诗歌思维心理的深层，揭示了诗思的规律与特征；对汉、英诗中基本意象的解析，不仅指明了汉、英诗中的意象作为简单意象与复杂意象、泛指与特指，分别有指向性质与指向事物的差异，而且深入到了由语言所表现的中西思维方式的差异；对隐喻与典故的描述，不仅巧妙地以“天真烂漫与饱经沧桑”划清了二者的畛域，指出了“动词中心性”与“诗歌语词分类范畴”之于语意的作用，而且还运用“对等原则”指出了使用隐喻与典故的诗人一方面“渴望回到万物合一的理想世界”，一方面又不得不注目于现实“为世故放弃纯真”，因而“用分裂的自我的声音来说话”(185页)。
不仅如此，作者还试图超越形式主义和新批评派语言学方法的局限，使语言学与现代的文化思维语言理论与传统的背景意图印象批评融汇沟通，这不仅表现在行文中常常征引的卡西尔、乔姆斯基等理论之中，表现在常常参照的古人诗论之中，还常常反映在具体的诗歌批评实例之中(如对《秋兴八首》的分析)。尤其是作者注意到，唐诗的语意往往很难在纯语言范围内寻觅，它所蕴含的更丰富的内涵使分析者“不断发现自己每每不得不超出这种(文本语言)限制”，分析者必须将诗歌置于一个更广阔的时空之中，“从文本发展到了背景(181页)，于是，在全书的结尾，作者指出——
把“传统”这一概念引入结构主义的理论，似乎是对它进行扬长避短地改造的最好方法。
这一方向无疑向人们指示了语言学批评的前景。但是，正是从这里也出现了理论的裂痕，使我们开始感到疑惑，我们知道，每一种经过长期蕴酿反复研磨而诞生的文学批评理论都已经形成了自我完足的独特视角与自成体系的批评方法，对它的超越如果不是总体性的“颠覆”而是局部性的“修补”，常常会出现中国谜语中关于大蒜“兄弟七八个，围着柱子坐，只要站起来，衣裳就扯破”似的现象，对它完整的“质体”造成瓦解，那么，引入“传统”的后果是什么？背景批评与语言批评二者如何谐调统一？瓦解文本内部批评的因素会不会损害语言学批评本身？“传统”是否会悄悄地越俎代庖或指手划脚，从而把语言学批评引入困境？
以文本语言为中心的诗歌语言学批评，强调批评的“客观性”，断言“研究(作品产生原因)起因永远解决不了文学作品这样一种客体的描述、分析与评价问题”。(韦勒克、沃伦《文学理论》)这一见解当然有其偏执之处，但是谁也不能否认，当人们既想用语言学方法对文本进行纯客观或建立在阅读反应基础上的批评，又想通过沟通历史背景、作者意图，以准确还原诗歌内涵的时候，常常会出现W·K·文萨特和M·C·比尔兹利所说的“意图谬误”(intentional fallacy)，所以他们坚持这样一个信念，“将诗与其产生过程相混淆”，就会导入“传记式批评和相对主义”。
但是，当作者“发现自己每每不得不超出这种(文本语言)限制”而“从文本发展到了背景”时，一个瓦解语言学批评大厦的因素就开始出现，最明显的就是批评的客观性受到挑战，语言被背景所干扰。如对《秋兴八首》的批评，作者显然受到来自“传统”的有关它背景的种种议论的影响而形成了先入之见，而这种先入之见引发的阅读感受又成了语言分析的前提。像时时出现在论文中的“淡淡的忧伤”、“失望情绪”(4页)，究竟是文本语言分析的结果还是分析文本语言的前提？“特定的对比”、“有意的淹留”(13页、4页)是来自关于背景、意图的旧说的启迪还是来自语法、语意、语音研究的产物？作者认定，《秋兴八首》中处处存在着盛衰对比、今昔对比、远近对比，而“音型和节奏的变化，其作用在于体现这些对比”(13页)，而这些语言上的变化“应是作者有意识的安排”(2页)，于是，这样的分析就把背景意图、文本语言、感受反应联缀在一起了。
这当然是一种相当圆满的结果，如果我们能够断定作者的确有如此的意图、语言的确有如此特征、读者阅读的确有如此反应，那么这里自然天衣无缝。问题是作者的意图只是一种推测，这种推测的来源往往是后人一些无须负责的议论，而以不可靠的前提来讨论语言，常常使语言分析成了背景意图的谄媚证人而失去其客观、公正与独立，例如《秋兴八首》之五中“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”这两句，因为作者事先的“定见”，便将这两句套入盛衰对比的历史背景与作者意图，说“(瑶池、王母、紫气、函关)这四个名词都带有道教那种淡乎寡味的神秘色彩，这样的搭配暗示了一种批评：唐王朝的衰落原因可以追溯到源于杨贵妃的腐败影响，这种暗示是通过‘瑶池’和‘王母’传达的”，并且进一步推论，这两句“对仗的不严整”表现了“某些不祥的暗示”，而音型的变化(降王母的k一r—m是满函关的m—r一k的颠倒)则表现了“一种骄矜，这种骄矜预示了唐王朝式微的命运”(7—8页)。但是，瑶池、王母、紫气、函关这些来自道教的名词决非淡乎寡味相反如花团锦簇，至少在唐代是这样的，它们的搭配并不给人以“不祥的暗示”或“式微的命运”而恰恰给人以繁盛、吉祥、喜庆和神奇的感觉，因为瑶池王母正是奇丽神异的永恒象征；而紫气函关更是表示吉祥的常用典故。后世人合用这两个典故的，也常常用来烘托热闹的气氛，像洪升《长生殿》十六出“紫气东来，瑶池西望，翩翩青鸟庭前降”。至于用“王母”、“瑶池”影射杨贵妃，这说法更不近情理。且不说唐诗很少这样的例证，就是从情理上推断，也不至于如此，因为西王母之于汉武帝并不同于杨贵妃之于唐玄宗，这种“暗示”和“表现”与其说是来自文本语言或杜甫“有意安排”还不如说是来自后世对背景意图的穿凿附会，而以此为出发点来分析语法的“不严整”和音型的“颠倒”，似乎就有倒因为果的嫌疑了。
我们过分苛刻地举了这一例子并非要否定“从文本发展到背景”的努力，而是试图指出这种努力可贵却潜伏危险。从形式主义到新批评派之所以让“作者死去”，乃是避免“意图谬误”的一种划地为牢的办法，这种办法利弊如何且不去说它，但要“摒弃”他们的基本观点(181页)却须时时谨防陷井，这陷并类似逻辑上的“循环论证”。本来，当传统的方法把意图、背景当作解释诗歌的钥匙时，常常会忘记语言的魅力，将背景意图视作文本的意义，而当现代的人们分析语言时，又常常要把背景意图抛开以追求“客观”，却忽略了文本与语境之间千丝万缕的联系。可是，当人们试图将背景意图和语言分析结合起来时，却也会发现这一方法失去了前两种方法在逻辑上的“自足”，因为它们互相消解、彼此干扰：语言学批评希望以精细可靠的规范建立一个标准的分析模式，让文本独立以摆脱因人而异的尺码干扰，但同时语言分析尤其是语意分析又使它不得不引入“传统”来作参照或干脆以背景意图为基点，于是，背景渗入文本之后的分析者便陷入了一个怪圈：背景证明文本，文本证明背景，结论产生于根据，根据却来源于结论。
“引入传统”的涵义当然并不局限于背景和意图分析，还应当涉及语言分析本身，在158至159页中，作者强调自己“提出了一种以中国文化传统为前提的诗性结构的分析方法”，这种“以中国文化传统为前提的诗性结构的分析方法”显然就是指引入了传统的语言学方法或“扬长避短地改造”过的语言学方法。
不过，要么是这种“改造”并不彻底，要么是这种“改造”并不成功，因为我们在《唐诗的魅力》有关唐诗语言的描述中既看到了西方句法理论在中国古典诗歌分析中的尴尬和局促，又看到了作者所谓“改造”后的分析方法的矛盾与缺陷。一个很明显的例证就是第二篇中关于句法理论的引述。
当休姆、费诺罗萨和朗格的三种句法理论被引入唐诗时，它们分别对应了三种句式，即纯粹由名词并置而成的句式、名词十动词(或形容词)十名词的句式、推论的句式，为什么要用三种句法理论来解析中国古典诗歌的语法现象？作者解释道：
多元化的观点应是最合理的，在一首近体诗中，不同的部分应有不同的句法，这些句法也就起着不同的作用。(118页)
可是，这三种句法理论不仅各有侧重而且彼此矛盾。休姆希望诗歌“完整地传达感觉”因而强调诗歌的视觉性，趋向于取消句法连缀；费诺罗萨追寻诗歌中所表现的“自然的过程”，因而注意“力的转移”，偏重于寻找合符自然的句法链条，朗格则以含糊的“统一的、包罗万象的节奏技巧”来比拟诗歌语言，试图把韵律节奏、意义节奏、语法构成都囊括进去。因此他们似乎在各说各的，全然找不到一个互相兼容的契合点。而用这样三种句法理论来讨论唐诗并名之为“多元化”，就使得“多元化”成了推诿责任的遁词，似乎唐诗中有多少种特殊句式就可以用多少种句法理论来对应，而各种句法理论面对着自由散漫变化多端的诗句又成了多事之秋的“消防队”或“救火车”，哪里有问题就奔向哪里，不得不顾此失彼，捉襟见肘。显然，句法理论只是后人归纳的结果而不是诗人写诗的金科玉律，尽管后人总结了一条又一条的“语言法则”，但诗人的诗思却始终未曾被它束缚反而不断地破坏“语法家族”的大团圆，虽然不少唐诗可以归入上述句法理论的桎梏，但也有不少唐诗仍然无法归类而逸出界外，比如说“白花／檐外／朵，青柳／槛外／梢”(杜甫《题新津》)该入什么句法？“正月／喧／莺／未，兹晨／放／<SPS=2174>／初”(杜甫《将别巫峡赠南卿兄……》)又该入什么句法？这种使唐诗句法分析陷于支离破裂的方法并不如作者自己承认的，“应当归咎于我们分析角度的局限”(120页)，而应当归咎于句法理论本身的缺陷，即它是挪借了西方语法学的现成理论而不是来自对中国古典诗歌语言现象的总结，它是三种句法理论的拼合而不是一种“包罗万象”的理论体系。
比如第81页至82页作者分析了杜甫的两联诗：
细草微风岸／危樯独夜舟。
星垂平野阔／月涌大江流。
作者认为，第一联是“静态意义”的，“完全由并列的简单意象构成，其中只是通过肌质，通过性质上的相似发生一点微弱的联系”，第二联是“动态意义”的，“垂”与“涌”都是不及物动词，“但它们却贯穿于两个对象之中……包括了向下与向旁的两个动作。”按照作者所引述的句法理论，前一联属于休姆所赞同的“名词十名词”式的否定句法非诗性因素的句式，后一联则是费诺罗萨所谓“力的转移”式的“名词十动词十名词”句式，至少是这类句式的变体。但是，在中国人阅读过程中，前一联常常是读成：
微风岸边，夜舟独系(仇兆鳌《杜诗详注》卷十四)；
在细草微风的岸边，孤独的夜里，停泊着桅杆很高的江船(施蛰存《唐诗百话》287页)；
微风吹拂着江岸的细嫩小草，月光下停泊着高桅杆的孤舟(张国荣《唐诗三百首译解》285页)。
毫无疑问，这里“系”、“停泊着”、“吹拂着”之类的动词性语词都是读者补入的，在诗句中本来没有。可是，为什么读者会补入这样的词语，使这“静态”转化为“动态”、名词性并列句转化为名动型句式，从而消解了休姆与费诺罗萨之间的差异呢？这超越句法的因素又是如何潜存于句式之中的呢？
我们注意到作者在这里(以及在相当多的地方)运用了一个“肌质”(texture)概念，如果我理解得不错的话，这是J·C·兰色姆创造的术语，指诗歌中“无法用散文转述的部分”或反逻辑的部分，而在这里它对应“构架”(structure)，后者相当于语言结构而前者类似于传统诗论的“意脉”，正如前人所说，是“语脉既属，如有理词状”(《诗人玉屑》卷五)，即意脉将不相连属的语词转化为合符语法可以理解的句子，使诗句“似语无伦次而意若贯珠”(《潜溪诗眼》)，因而将句式由不通而通，不连而连，将那些看似静态的名词变成了鲜活动态的意象。
问题是，“肌质”或“意脉”本身却不属于语言学而是一个心理学意味很强的概念，按照西方语言学的习惯，语言学尤其是语法学是不应当讨论这种“不可言传只可意会”的现象的，用乔姆斯基的术语，即语言学本来研究的是“合乎语法的”(gramm－atical)，而“肌质”却涉及到“可接受的”(acceptable)，而这些诗句为什么可以超越“语法”而具有可接受性，则需要联系“文化——思维”这样一个难以精确描述的心理领域才能解决。于是，语言学批评在这里又遇到了一个问题：是恪守语言学尤其是西方语言学的畛域对可触可摸可分解的语言本身进行研究，还是突破这一畛域的限制？无疑，作者是力图突破的，引入“肌质”一词便是例证。可是，当“肌质”——即传统诗论中的“意脉”——这个词被引入语言学批评时，句法理论便出现了破绽，纯语言学方法便受到了干扰，既然“近体诗弱于句法联系而强于肌质联系”(75－79页)，那么，当“肌质”与“句法”之间出现矛盾时，或者说，当“肌质”在诗中起着比句法明显的作用时，我们应当用怎样的语言学理论来解释“肌质”，又应当用什么样的方法来“改造”现有的句法理论使之与“肌质”吻合？
近来，有的语言学者已经试图解释汉语中语法关系的特殊性并引入了一些心理学意义上的概念来补充语言描述中的缺失，如“神摄”、“散点透视”等等，这为我们提供了一些启迪。的确，中国古代语言尤其是诗歌语言常常是不可以用西方语言学理论来切割的。但是，“神摄”、“散点透视”的说法未免过分虚玄抽象，“肌质”的术语也未免过分远离语言学本身，它那以不变应万变、放之四海皆准的含糊性使分析有可能回转到“传统”的印象取代解析、感受偷换文本的老路上去，以致于语言学批评最终瓦解，语法差异性最终泯灭，又沦入浑沌不分的旧框架中。因此，文化心理学理论与语言学批评的技巧的结合，仍需寻找一个新的途径与新的契合点，而在这一方面，应当引起我们注意的是乔姆斯基的语言学理论。诺姆·乔姆斯基在他关于语言学的著作里曾以“深层结构”、“表层结构”及“转换生成规则”等理论指明思维与语言的一个普遍现象，即“每一个说一种语言”的民族都拥有一套独特的规则将思维转换成自己的语言，因此，他认为，研究这种规则不能不涉及心理过程而仅仅停留在语言表层，“任何能引起人兴趣的生成语法的大部分内容将涉及各种心理过程，这些心理过程远远超越实在意识甚或潜在意识这一平面”。(《句法理论的若干问题》，中译本6页)
乔姆斯基的说法沟通了语言学与心理学，也上按了洪堡德以来便萌芽了的文化语言学。洪堡德在一八五九年出版的《论爪哇岛上的加维语》，其副标题即“论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响”，在这部著作里洪堡德指出，“每种语言中都含有自己的世界”，因为任何客观感知都牵涉到主观感受，所以，作为主体描述客体的语言，不可避免地有自己独特的认知框架。这一理论在“萨丕尔——沃尔夫假说”(The Sapir－Wo1f Hypothsis)中进一步完善与加强，并形成民族——文化——思维——语言的连缀性研究体系。乔姆斯基的生成语法正好以它对“思维——语言”生成的纵向描述及对不同语法分配的横向分析的广泛适用性为这种研究体系提供了一个语言学方法，并为心理与语言之间的综合研究提供了一个契合点——虽然他主要的例证都取自英语。
记得前些年曾看到过一本台湾学者写的《汉语转换生成语法》，内容是什么根本记不清了，但现在想起来却觉得它可以提示我们，中国人说中国话，中国人写中国诗是否也可以借用这一方法重构自己独特的诗歌语言学？既然感知、思维到语言的“通道”是相同的，而“表达意指的深层结构是所有语言共有的”，那么，“转换生成”无疑同样存在，既然各民族思维样式不同，诗歌思维样式更不同，“使深层结构向表层结构转变的转换原则会因语言而异”，那么，汉诗语言是否可以有一套自身的语言学规则而不必牵惹某种来自西方语言的句法理论来硬性解释，是否更不必削足适履地弄上好几种互相矛盾的句法理论来截长续短？当年洪堡德所谓汉语中“纯粹的默想代替了部分语法”的说法无疑有一些缺陷，他在汉语语法分析上感到的困惑正是心理与语言为何可以互相补足的问题，但运用乔姆斯基的理论是否可以解释这一问题呢？也许，这恰恰是汉民族“思维——语言”从深层结构向表层结构转换的一种特殊规则，而这一规则之所以满足了语言沟通的需要，乃是由于汉民族思维语言中心理成分渗入过多的缘故。
至此，我们可以回到唐诗的语言中来了，我们不必对那些奇特的句式感到无所适从，也不必搬来十八般兵器一一对付，让各种句式对号入座或按图索骥似地寻觅各种句式，对于规则较疏略的语言必须以较疏略的句法去分析，对于心理成分较多的语言也必须借助心理学的方法来辅助语言学批评，拿橄榄球规则去裁判足球固然会使足球场上乱作一团，但以足球裁判的严格去要求橄榄球比赛也只会使球员无所适从，语法规则毕竟是对语言现象的事后归纳而不是事先规划，既然语言本身已经突破了挪借来的句法框架，那么我们不妨用自家的框架来测度它。
问题仍然远未解决。如何避免我们前面提出的“损害语言学批评”的现象，仍然是一个悬而未决的问题，换个角度说，我们应当怎样在不损害语言学批评的客观性、精确性的前提下引入“传统”，使“外部的批评”与“文本的批评”结合起来？这篇文章并不奢望解决这一问题，只是通过评介《唐诗的魅力》来提出这一难题。说实在话，我是极为钦佩这部出色的著作的，它的精致细密的分析、众多发人深省的启迪、独具慧眼的论点都极其出色，但是，在它的面前的确横亘着语言学批评的困境，这使我们大家都不得不面对这些诘问与挑战。
(《唐诗的魅力》，〔美〕高友工、梅祖麟著，李世耀等译，上海古籍出版社一九八九年十一月第一版，3.50元)
葛兆光