首页 -> 2007年第12期
回望的感伤
作者：卢瑾萍
也许，江子只是把写作当作了一种可能性限度的叙事。我们每个人只能度过一种人生，尽管在人的各种关头都会面临各种选择，具有多重的可能性，可实现了一种可能，就意味着要失去其他许许多多的可能。但在叙事当中，却可以实现无数的可能。江子在叙事中用有选择的可能性来对抗命运被给定的一次性，把对社会现实的创伤性体验融入在他的散文书写中，表达自己的尘世关怀。就像江子在散文集的自序中所说的：当我们把身体伏在台球桌上用球杆击打，有另外一双眼睛正把我们当作球瞄准，也许我们会在台球桌上滚出漂亮的弧线，但落洞是早晚的事情，不管我们停落在怎样的位置，这就是我们所面临的残酷现实，我们无法回避。我想江子用谶语做标题，其实表述的也就是这样的一种感觉，一种往左走、往右走的交叉花园，一种生命的可能性的感觉。
三、此岸的生活、彼岸的憧憬
江子的散文，充满了来自理想国的感伤。
在江子的系列散文“血脉里的赣江”、“乡村笔记”里，常常提及的是那个与故乡一江赣水相隔的“水东”村庄。对水东村子怀有的特别情感使得作者在一篇散文中直接以《对岸的村庄》为题，把心中浓烈的情绪铺陈开来。水东是相对于作者所在的村子“水西”而言的。尽管在我们看来俩村子隔江而望，距离不是那么遥远，但在作者有选择的叙事当中，当我们看到了“我”的小个子的脾气暴躁的母亲，竟然在人民公社大队展开秋收劳动竞赛时对父亲施暴，这样对生活残忍场面的真实剖视时，水西，显然就成了一种恶俗文化的指称。人性的温情丧失殆尽。而“我”原本生机勃勃的父亲从此变成了一个胆小怕事的忧伤弱者，只有当他到“水东”去做篾工的时候，才觉得世界的美好。当然我们可以认为“我”的母亲一生都没有爱过“我”的父亲。但在作者的叙事当中“我”的母亲至少承担着乡村恶习继承者身份立场。
任何的叙说实质上都是在建构一种具有案例性的文化范型，以此构成一种理想。是相同的一条河流滋养着水东和水西，但作者显然并不仅仅是在习俗上把水东、水西加以区别，尽管在中国的农村有十里不同俗的说法。那么区别于水东和水西的是什么呢？为什么一水相隔的两个村子在作者的主体心里感受上会如此不同呢？实际上，与其说在作者不长的人生经历中这种对水东村子的强烈好感是沿袭于“我”的太祖父与父亲的，在江子这里，不如说是作者把水西看作了现实之在，而把水东看作了幻象之在。当然我们可以肯定的说水西的生活客观上并不是那么糟糕，但现实之在与幻象之在总是构成一种逃离与憧憬。或者我们可以这么说，此岸的生活常常是令人厌倦的，我们常常想要改变，想去某个另外的地方开始新的生活并在那里获取新的人格。于是“我”的太祖父、“我”的忧伤的父亲以及作者“我”，也就都把目光投向了彼岸。水东成了我们的一种集体乌托邦幻象。其实水东或许也未必是那么美好，但水东因为空间上的“生活在别处”，至少可以看作是对此在的逃离，作者在这里通过水西这种案例性的粗鄙来完成对水东的想象性建构。而那个叫做水东的村子在某种意义上承载着作者心中关于梦想、温暖以及美好生活等一些形而上意向上的遥望，承载了作者的“彼岸憧憬”。
这种“彼岸憧憬”是深蕴于江子的内心的。此岸的生活是沉重、是艰辛，是无可奈何，所以，当“我”的故乡村里的许多村民由于含混不明的原因陆续走出去了却再也没有回到故里时，江子在散文《消失的村庄》里给了他们一个理想国的去处：那些从村子里走出去的人是相邀而去的，那些出走的村民找到了生存的理想空间，重新建了一个村子，所以一直不愿回来，他们在那里充满快乐，没有烦恼。这很像一个童话，而江子愿意在他自己的散文世界中构筑这种童话，一个关于理想国的童话。
江子的散文，有一种明晰的此岸/彼岸的逃离/憧憬的结构关系。有意思的是，江子把逝去的时间与现在的时间也看作了一种彼岸与此岸的关系。在《流浪的篾刀》中，江子写的是父亲，更进一步说，江子写的是时间。父亲是个篾匠，他老了，并且他的精湛的手艺再也得不到别人的赞赏。日常生活所需的竹器已经通过批量生产在街头廉价兜售。只是老了的父亲在很多时候仍在缓慢地磨着篾刀，独自承受着悲伤和失落。江子所感伤的不仅仅是父亲的手工业时代已经被如今的机器时代所取代，江子所感伤的是时间和工业化进程的双重挤压使得父亲成了一个真正的废人。江子所感伤的是，“我”的父亲，在年轻的时候，还可以通过到水东住上几日来构成对水西的逃离，而年迈了的父亲，又怎能回到过去的美好时光来构成对当下被边缘了的命运的抵抗呢？所以江子悲伤地写道：“时间的伤害远比故乡对他的伤害更加严重。如果说在故乡饱受伤害的父亲每年春秋农闲时分提着篾刀去水东流浪还能多少得到人生的温暖和慰藉，那在时间面前，他却是一个彻底的失败者。”（《流浪的篾刀》）在时间面前，“我”的父亲是个失败者，“我”也是个失败者。我们每一个人都是失败者。因为时间的维度最终把一切希望与欲望都消解掉了，我们的一切希望与奋斗，在时间面前最终都化为尘土。所以在回头张望自己和命运的连接时，作者才会感伤。时间本身使我们恐惧，时间使我们成为了流浪者，无休止的被驱逐出自我。于是我们会怀念已逝的时光，通过怀念过去的时光和当下关联，这样，当下的时光就成了此在，而那些失去的时间就构成了彼在。这就像米兰·昆德拉在其小说《笑忘录》里所描述的那样：人们一直在向往一曲牧歌，在盼望一片乐土，在那里有夜莺歌唱。这也其实就是文人书斋中的关于上午捕鱼下午狩猎晚上跳舞约会的理想社会。这种对彼岸的憧憬可以看作是来自理想国的投影，通过对彼岸世界的梦幻式叙述来抚慰被现实挤压得日益粗糙的心灵。
结 语
对青春的感伤，对人的命运的感伤以及对来自理想国的感伤构成了江子感伤情绪的深度结构。感伤是人类的一种普泛情绪，而江子只是更善于捕捉感伤并表达感伤罢了。也许，说到底，在我们每一个人的漫长人生旅程中，都是一个从起点到终点的过程，但是对于那些我们亲历过的事情，那些消逝了的时光，我们常常会在一些夜深人静的夜晚，怅然地回望，即使我们的生活已经像我们所希望的那样了，我们还是会回望。江子的散文弥散着浓烈的伤感色彩。江子在散文中呈现出一种寂寞的调子，冷清的诉说就像空气中的微微潮湿的味道，让人有点难过有点怅然。总之，江子的散文将文字感觉化了，并为散文注入了小说的气质。江子说，“所谓生命，其实就是一尊冰冷、孤独的石膏像。而写作，是围在石膏像上的一条温暖的围巾。”江子其实是想借助写作稀释感伤。实际上，江子的写作将感伤拉扯得更长。
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