首页 -> 2007年第11期
傅菲散文的生命意识
作者：胡颖峰
这些年，由于职业的需要，我阅读了不少散文，若说有谁的文字烙在了我的记忆里，傅菲算是一个。
《屋顶上的河流》是傅菲新近出版的散文集，也是他的第一本散文集。除《秋阳下的草甸》是2002年以前写的以外，其余的都是他近年创作的作品。其中，有些篇什是唯美的、纯抒情的，读来美则美矣，却少了点大千世界中生命活泼的姿态和丰厚的质感；他还写了些城镇生活题材的散文，虽然有具体事物承载，但总觉得少了些文化的根性。我尤爱他后来写的那些饶北河系列散文，语言的背后有厚重的影子，有长久的生活在支撑着。
在傅菲看来，“生活在文本中的体现，要比文字本身的处理更重要”（《我需要一种什么样的散文姿态》），他要构建自己的散文理想，就是要“靠现实生活支撑文本”（《写作的本质是一种颠覆》），他认为，“散文最大的魅力是自由，是书写‘我’的生活。我经历的生活，我当下的生活，我看到的生活，我内心隐藏的生活。散文书写的是‘个人史’”（《傅菲访谈录》）。但我以为，书写“生活”并不是散文真正的灵魂；事实上，傅菲并没有停留在书写生活表层的真实上，他的散文最打动人的地方就是他对于生活的表达是落实在生命体验的真诚表达上，并由此真正达到了感情和心灵的本真。
散文是生命绝佳的栖息地。散文的深度，来自作家的信仰、思想的深度与广度，也来自作家的生命意识。一个作家可能没有信仰，可能思想还不够阔大深邃，可能他的艺术创造还不够完美，但只要执着于生命，并用整个心灵去感受、去融入、去倾听生命，那么他的作品也就具有一种诗性，具有一种撼人的力量。散文唯有灌注生命的汁液，包含大量的生命的活性元素，并夹带着来自生活的真切感受，才能成为“活文”。
一
在傅菲的饶北河系列散文中，河流与村庄是两个最重要的意象。河是饶北河，村是枫林村，它们只是中国南方一条普通和河流和一个普通的山庄，但在作者笔下却是一个广袤的世界，因为在那里，作者“看见了时间的颜色和内质，看见了生命的面容和境地”（《露水里的村庄》）。也许，正如作家余华所说，一个作家的“写作全部是为了过去。确切来说,写作是过去生活的一种记忆和经验。世界在我的心目中形成最初的图像,这个图像是在童年的时候形成的”。对于傅菲来说，“枯黄色的草，孱弱的饶北河，蹲在断墙上晒太阳的老人，从童年开始就构筑了我内心荒凉淡漠的气质”（《一条没有归宿的河流》）。他这样描述河流和村庄：一座村庄是“大地的坐标”，“是生活的躯体”，“它包裹着旷古的过去，也预示着茫然的未知”（《烈焰的遗迹》），它“容纳时间，容纳身躯，那么无边无际”（《胎记和釉色》）；人们“彼此的声音会在饶北河静静的流淌中，交融，形成强大的时间洪流。每一个人，都是时间小小的切片。世间万物在此交织”（《务虚者的饶北河》）。在傅菲笔下，河流与村庄是时间和生命的暗语。
生命与时间
生命与时间的关系，是一个有深度的作家常常会涉及的。作家关注时间与生命的关系，也就是关注人的弱小。因为人最绝对的弱小，就是面对时间的弱小。时间如此漫长，无始无终，可是人呢，只有那么短短的几十年的时间。几十年的存在，是那么的微不足道。许多文学作品，其重心就是生命与时间的关系，越是进入现代，这种倾向越是明显。
河流是生命的主体。《屋顶上的河流》，这书名本身就让我觉得傅菲是个对生命和时间很敏感的作家。再看看他笔下的饶北河，这是他家乡的河流，也是他生命的河流，它展现给人的不是汹涌的气势，奔腾的力量，而是“孱弱”的、“没有归宿”的（《一条没有归宿的河流》），它“让人衰老，只让我看见静止的流动和荒蛮的时间”（《务虚者的饶北河》）。他就是这样感受着河流的细微和脆弱，但正因如此，他才可能感受到生命，因为人对生命的体验之一就是脆弱。
所以，他在散文中写下的都是些渺小卑微的人物，做瓦窑的、耕田的、打鱼的、踩窑泥的、弹棉花的，他写他们的生存和命运，也写他们生命的终结。他让人看到时间是如何从这些人身上流逝，是如何让人病痛衰老并进入了最后的岁月。他在多篇散文中反复写到的一件事，也是人类最恐惧的一件事，那就是死亡。并不是每一个作家都像他这样集中写死亡，这种对时间极限的体验，实际上表现了一个作家意识深处，对人生短暂的一种哀怜一种悲悯，对人的生命面对死亡时无可奈何的一种哀怜一种悲悯。
“时间是吞噬我的河流，而我正是这河流”（博尔赫斯语）。傅菲的这些作品再次让我看到，时间是作品里重要的东西，离了时间，离了生与死，这世上还有多少让我们挂念的东西呢。
生命的隐痛与荒凉
与河流终年相依的是村庄。“母亲坐在后院的枣树下，披一身细碎的阳光，为我刚出生的侄儿缝制冬衣。她的头上有一层白霜尚未融化，紫蓝色的夹袄给人一种慈祥的感觉。枣树早已脱尽了叶子，露出瘦削钢硬的筋骨。一望无际的田野作为背景，呈现出沧桑、温暖的色调”（《一条没有归宿的河流》），当我们读到傅菲散文中这样的文字，大概也会从美学角度将他理解为乡村牧歌的吟咏者，但这种理解显然太单一了。傅菲自己也说：“我长时间地怀疑过我是否深入过枫林，对这个巴掌大的小村仍然是那么一知半解。我以为小村能给我心灵抚慰。事实上，不是。”（《泥：另一种形式的生活史》）在他的眼中，乡村是这般破败：“长条形的村庄，是遗弃在大地的一只布鞋，浑身灰尘，沾满牛屎，布面溃烂，露出黄土墙一样的破棉絮。又像陈年的码头，破旧的淘沙船是房屋，粗粗的棕绳是巷道，沉重的铁碇是山冈，不知出发的方向，炊烟作为船歌的一种表达方式，向上弯曲，因为旷远而无声无息”（《纸上的故乡》）；乡村又是这般穷苦：“晨曦露秀，村庄像一团影子，浓墨，淡黑，阴沉。更像邻居杨四老汉的脸，沧桑，苦涩，没有一丝笑容”（《露水里的村庄》）。但这样真实的乡村正是傅菲投奔的地方，在那里他“能倾听到那片土地的呼吸和喘息”（《胎记和釉色》），能感受到生命的轮回和存在。在这样的乡村里，生命无处不在，土屋、屋檐、瓦窑、泥土、山冈、田野、米、棉花……无不暗示着生命的踪迹———
他这样理解“屋”、“屋檐”和“瓦”：“‘屋’给人笼罩、封闭、躲藏的感觉，而‘屋檐’透露出关怀、怜悯、眺望、等待的暖意”，瓦“是坚硬、易碎、高蹈、遮蔽、安泰的隐喻体，也是人的象征体。瓦是拱形的（对古人居住的洞穴的模仿），均衡的（对自然的感应），对称的（确定地理的方向性），烧制的（对死亡的最高赞美），它有细腻的指纹和尚未褪去的体温（生命和炊烟的美学）”（《烈焰的遗迹》）。
他这样理解“棉花”：“碗是父性的，意味着耕种和口粮，棉花是母性的，是抚摸和慰藉”，棉花是“皮肤上的故乡”（《棉花，棉花》）。
他就是这样从乡村衣食住行的一个个具体物象中去理解生活，因为它们是生活的本源，正如他还从父亲那双“宽大，厚实，干裂得旱田一样皲裂，粗砺的指甲缝隙里有黑黑的泥垢”的手上，看见了生活的脸孔———“手就是生活的脸”（（《泥：另一种形式的生活史》）。他感受着乡村的破败与穷苦，正是在感受着生命的不幸与苦难，更多的时候，他直面的是乡村的艰辛生活以及这种生活对于农民生命的永无止境的消耗和摧残。在《米语》中，米馃叔叔就像“爱自己的女人一样爱大米”，他一辈子像一头耕牛一样干活，最后累死了。水碓房守房老头的儿子春发，在和人打赌吃下三升米的糯米馃之后被撑死了。杀猪佬做不来农事，干不了重活，他的老婆为了不让孩子挨饿，就靠和男人睡觉来解决吃米饭的问题，“和男人相好一次，就收一斗米”，杀猪佬开始打老婆，后来就当什么也没发生，喝醉了，逢人就说：“我的矮×是个粮仓。”在《泥：另一种形式的生活史》中，踩窑泥的老八伯，因为窑泥踩得太多，吸了太多的泥气和水气，得了静脉炎，把脚给废了。在《务虚者的饶北河》中，打鱼为生的水生因为长年摸鱼，得了严重的水湿，“几乎瘫痪在家，整个人都缩了，像晒干的栲树”。在《露水里的村庄》中，他“常问自己：人活着有什么意义，比如这个穷苦的村庄，存在与不存在又有什么两样？不会因它而纷繁，也不会因它而寂寞。终其一生，邻居杨四只走破五十七双鞋，挑烂了九十一担粪箕，睡塌了一张床，活了七十三岁。他的儿子穿着他生前的破棉袄，把他一生挖的田再用一生去翻挖”（《露水里的村庄》）。
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