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秋千上的男人
作者：向 晴
“秋千上的男人”是安东尼奥尼的影片《云上的日子》里面的一个经典镜头。一个中年男人。他是个电影导演。有点秃顶，额角是很智慧的那种。云端，隧道，小街，巷角。他观察、倾听和沉思，仿佛永远在寻找什么。一天下午，他忽然坐在塞纳河边慢悠悠地荡起了秋千。他拿着一本书。这是我看到的最美的电影镜头之一。优雅，闲适，深沉。画面既流动又沉静，有一点莫名的惆怅。我想，眼前的这个镜头大概就是安东尼奥尼把自己抽象出来的一个画面。或者说，这是他对自己的理想状态的一次呈现。
夜晚的孤独红色沙漠
作家吉奥万尼和妻子莉迪娅来医院看望老朋友多马索。多马索正被病痛折磨，见两人进来，强打起精神寒暄。吉奥万尼也尽量轻松地向他谈自己新书出版的情况。莉迪娅不忍看多马索强忍病痛的样子，先行离去。不一会，吉奥万尼也出来了。他坐在莉迪娅旁边，一边开车一边漫不经心地说刚才在医院遇见一个女孩，她一见他就向他扑了过来。莉迪娅无动于衷地听着。吉奥万尼有些恼怒。汽车终于停了下来，他们来到了出版社的门口。
俩人进去后，立刻被掌声和人群包围住了。台上摆着吉奥万尼的新书《季节》，人们都围着他要他签名。莉迪娅一人走向门口。她缓慢地、毫无目的地沿着大街走着。
吉奥万尼回到家中，莉迪娅还没回来。他顺手拿起刚刚出版的新书，翻了翻，把它掀在地上。莉迪娅独自在街上闲逛。她来到以前的住所，看到那里盖上了很多新楼房。她慢慢走回街边，给吉奥万尼打电话，让他开车来接她。
吉奥万尼告诉莉迪娅，盖拉迪尼请他们参加晚会。俩人换上晚礼服，开车前往。
车开进一座庄园的大门，盖拉迪尼的太太出来迎接他们。在花园里，莉迪娅遇见了以前的女友贝莱妮，女友拉着给她介绍个子高高、仪表出众的罗贝托。莉迪娅忍受不了女友的俗不可耐，借机避开了，还是独自一人在园中散步。在游戏室里，吉奥万尼和一个叫瓦伦娜的女人打赌玩游戏，当众人离开后，他们拥吻着向楼梯走去，被莉迪娅看见。莉迪娅给医院打电话，得知多马索已经去世，顿时泪流满面。莉迪娅往前走去，思绪万千。突然，大雨倾盆而下，罗贝托拉着浑身湿透的莉迪娅上了汽车，开走了。
正当吉奥万尼向瓦伦娜表示爱意时，湿透的莉迪娅闯了进来。
天渐渐亮了起来。吉奥万尼和莉迪娅在草地上穿行。她告诉他，她不再爱他了。他不相信。末了，她拿出一封信，向他念了起来。他问她是谁写的。她说，它是他多年前写给她的情书。
——安东尼奥尼在《夜》中秉持了他的一贯风格，冷静的叙述和客观的呈现。它采用了线性叙事模式，把女人限于性角色的现实表达得十分克制：医院里的疯女人、俱乐部的表演、丈夫和妻子的关系，包括莉迪娅在丈夫眼里的交际功能。影片里最打动人的，是莉迪娅与周围的世界格格不入，老是游离于众人之外，独自一人在大街上行走的镜头。这正是一个孤独者的状况和命运。
权威的法国《电影手册》杂志认为，安东尼奥尼的《红色沙漠》问世后，电影世界才算有了真正的彩色电影。并声称这部电影中的红色是“如此绚烂丰盛，带着如此令人心神不安的美”。
可以说，《红色沙漠》是安东尼奥尼电影创作的分水岭。《红色沙漠》之前的影片，他一直在有意识地摒弃彩色，因为他认为人类身处的世界一片黯淡，无所谓色彩。六十年代电影人对色彩的理解是，对于电影而言，色彩会吸走注意力和叙事，“当你满怀激情地追求色彩的胜利时，已经面临牺牲情节的危险了”，费里尼更以为“色彩即静止”。但安东尼奥尼以前热爱过绘画，凡高和莫奈等印象派画家的画肯定对他产生过影响。其实，吸收恰恰是色彩的重要特征之一，它极易使得颜色具有象征意味。所以有人说，“任何形式的形而上学都是隐喻的物理学”。色彩在《夜》中受到限制(黑白色)，和影片主题、氛围保持高度的一致性是值得称赞的。而《红色沙漠》里的红是如此缠绕人心，几乎统辖了电影世界里未来所有的红色。现在，我们可以经常地看到一些导演在色彩上大做文章。
在《红色沙漠》中，一场车祸打破了女主角朱莉安娜的表层生活。所有被表面的生活掩盖的问题全都暴露在她面前，于是她感到不安和恐惧。一个近似沙漠的一个工业小镇，除了林立的烟囱管道，一切都荒芜了，人心也荒芜了。他人在朱莉安娜眼里难以捉摸，所以她的孤独感难以逾越。她竭力去摆脱，竭力去爱，但回报她的仍然是不安和窒息的感觉。当她抓住最后一一根稻草，以为把自己完全奉献给另一个人，能帮助她摆脱孤独，但可悲的是，性依然无能为力。朱莉安娜做了最后的挣扎，她找到一艘船，但她又不能让船带走她。她是个母亲。其实，即使她上船了，又怎么样呢？不过是孤独从一个地方转移到另一个地方，正如沙漠从一个地方流动到另一个地方一样。
在这部影片中，安东尼奥尼以天才的导筒把小镇的垃圾堆和小贩推车里的水果都喷成灰色，把天线架漆得红白相间闪闪发亮。在很多画面里，无论是在户外、工厂，还是在主人公朱丽安娜的家里，一直是由浓烈的灰蓝主宰。但当影片进入高潮时，“红色”就毫不含糊地一跃成为了影片的“主人公”：朱丽安娜和情人做爱的旅馆的褐色墙壁变成了粉红色；几对夫妻交换伴侣的灰暗的钓鱼房隔板变成了极端暧昧的红色；而当朱丽安娜最后冲向情人住的旅馆，她在炫目的白色走廊里奔跑，观众的视线最终也被一道鲜红的床杠挡住，里面是朱丽安娜的红色宿命。在影片中，安东尼奥尼甚至利用红色把污水和被污染的水藻水草处理得迷离恍惚而饱含阴暗的激情。安东尼奥尼的“红色”因此集合了肮脏，集合了淫荡，集合了被污染的天空，和人心的沙漠。这部影片虽然在色彩上和《夜》表现异趣，但它延伸了关于孤独的主题，甚至表达得更加深入。
片中，朱莉安娜讲了一个孤独女孩的故事。女孩天天在海边游泳。碧蓝的海，赭红的岩石。但有一天她忽然看到了一艘船。它无声无息地来又无声无息地去。她听到了歌声。不知从哪里发出的美妙的歌声。我们在片头也听到了同样的歌声。它忧伤孤独。朱莉安娜告诉儿子，这是所有人的声音。
“放大”的荒谬
20岁之前，安东尼奥尼曾倾心于造型美术，后来又着迷于戏剧。这一爱好，对他后来的电影风格产生了重要影响。他的每一部电影，无不画面精美，同时具有戏剧上的隔离效果。他曾拍过关于精神病院的纪录片，这一经验使他后来的作品提倡内在的写实主义，在当时席卷意大利影坛的新现实主义流派中，保持了清醒的个性，同时也使得他以后的作品对人的病态心理和精神的异化给予充分的关注。
拍摄于1966年的《放大》，是安东尼奥尼创作上具有转折性的一部作品。同以前的影片相比，他在很大程度上减弱了对人与人之间不可交流的这一主题的一贯探索，以及对中产阶级无处不在的孤独感的描述。在影像和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头和长镜头，取而代之的是他对上世纪60年代整个人类社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这是他惟一的一部获得了商业成功的作品。
摄影师在摄影棚内，指挥女郎们做出他想要的表情与动作。为了拍摄一个煽情镜头，他甚至骑到了模特儿身上。在影片的前二十多分钟内，始终没有一条明确的叙事主线。对街道和摄影棚里杂乱无章的琐屑描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似于侦探片情节的开始，才把情节向前推动了一下。摄影师托马斯在公园偷拍一对情侣吵架。当他把照片洗出来后，却不经意地发现在情侣背后的树丛中，有一把枪指向某处。他急忙到现场查看，果然看到了一具尸体。但等警方赶来时，尸体却不见了。为了向警方证实，他将底片“放大”，让他们看放大了几十倍的大照片。但可笑的是，没有人能看懂照片放大后的马赛克代表着什么。
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