首页 -> 2004年第3期
在逃避中
作者：陈 然
在我刚学习写小说的时候，有人曾对我说，写东西一定要赶快搞一个系列，或尽快形成白己的风格。接着他们举了一些例子，比如沈从文，比如汪曾祺，比如山药蛋派、白洋淀派等等。也就是说，要选一个时间或空间的着力点。
事实上，从某种角度上讲，这个方法是行之有效的。就像我们小时候在田沟里捉鱼(坦白承认，在这方面我不是一个好手)，我们用泥巴垒起坝，把水沟分成一截一截的，再把每一截里的水浇干，这样，鱼们不但插翅难飞，还无一遗漏。它还有一个实际的好处是，可以让评论家轻而易举地找到我们那些散乱作品的内在联系，把它们进行归类。如果把作品比做瓢，那么这个方法就仿佛给瓢装上了一只手柄，评论家们拿起来就方便一些，不至于离题太远。然而在懵懵懂懂写了一段时间之后，我对它产生了怀疑。我想，福克纳的伟大绝不在于他虚构了一个叫××(你看，我都把它的名字忘记了)的小镇，他的故事发生在任何地方都一样，他写的也是乡下的事，可它的精神内核已远远超出了乡下的范畴。也就是说，福克纳让人感兴趣和甘拜下风的，不在于他写的是什么独特的地方，也不在于他写的农村或城市的题材(而我们，现在经常还会碰到这样的质问：你怎么不写点××题材)。福克纳独特的是他的生存体验和结实发光的叙述。正是这一点，把他和别的作家区别开来。
所以，这些年来，我一直在有意或无意地逃避着什么。我怕系列这个词。这意味着当你不喜欢它的时候，也要硬着头皮干下去。就像用砖砌房子，不砌下去前面的也就日晒雨淋地浪费了。这不符合我的性格。我不愿做违逆自己性格的事情，顽冥不化。虽然我很喜欢沈从文的部分小说(如《神巫之爱》、《龙朱》、《阿黑小史》、《七爷》等)，但我绝不会像他那样做。他的作品吸引我的，不是某种边城的风景或民俗，而是相对来说比较健康的人性。许多人都知道汪曾祺师从沈从文，但我总觉得汪曾棋只把沈从文的某种精致的东西发挥到了极致，那“大河”样的东西，却是没有继承到(不能否认，当初正是在小镇马影的书店里买到的那本薄薄的《晚饭花集》，让我产生了写小说的冲动。当我第一次读到“它(晚饭花)开得很热闹，也开得很寂寞”这样的句子时，简直惊呆了)。
是啊，在文学的王国里，矗立着许多式样的建筑。有“人间喜剧”，也有“民族史诗”。有城市雕塑，也有田园牧歌，甚至还有地洞和迷宫。一次，当一位朋友问我是否也在构建某种建筑物，我想了想，只是说，我无意于建设它们，但我愿意延伸作为我的一根神经。是的，只能是神经。不管它是像陀思妥耶夫斯基或卡夫卡那样痉挛，还是像茨威格或契诃夫那样细腻忧伤，抑或像塞万提斯或卡尔维诺那样天马行空。虽然回顾这几年自己所写的东西，还是不知不觉形成了几个系列(就像水把路面淹没了，总要分几个方向流下去。或者像水里的鱼，总有一些相同的种类)，但我依然要说明的是，它们不是建筑，而仅仅是一根或几根神经。我知道，从生物学的角度来说，神经是比较宝贵的东西，各处的神经既不可替代也不完全一样。
在那几个系列里，我比较喜欢的是“少年”系列和“艺术和艺术家”系列。写起来比较放得开，也有我个人的味道。其他两个系列，一个尽为了容易引起关注(有兰次，我似乎还真的得逞了)，另一个是为了赚点稿费贴补家用。因为是聘用，单位上工资发得少。每当我调整姿态去写这类小说的时候，我就很羡慕那些工作稳定或已经赚了一笔钱的作家。所以那类小说就有点打起精神和现实生活调情的味道。
写到这里，比较严重的问题出现了，那就是，我怕系列，可终于还是形成丁系列。我不喜欢做违逆自己性格的事，可有时候还是在做违逆自己性格的事。
有一段时间，我刘‘写作的外在要求非常苛刻，比如要安静，哪怕是石英钟的指针的切割声也让我难以忍受。到了夜深人静的时候，我就把它取下来，用一件旧衣服包住把它塞到床底下。终于有一天它坏了，在老婆的心疼声中我却如释重负地松了口气，此后再也没买过这个老是在提醒和强调时间的东西。它耀武扬威地拿着两把刀(还有一把短刀是暗器)似乎要来取人的性命。我讨厌任何有格子的稿纸，喜欢在一望无垠的八开的白纸—亡密密麻麻地耕作，我像一只猫头鹰似的趴在那里探头探脑，似乎是丰收在望。只是誊稿子成了无尽的麻烦和痛苦。所以作为一个写作的人我热爱电脑。我热爱在插入页码前的那片虚拟的可以无限伸展的白色原野。还有——段时间，我喜欢在写作的间隙听听成公亮先生的古琴(蜀派的曾成伟则有如长江之上游，躁急了一点，只有《孔子读易》宁静旷远)。我把稿纸和手吹了又吹，担心上面有灰尘。
为什么要写作?除去情感冲动的因素，还有一个原因是，它可以让我从现实生活中暂时的逃离。十八九岁的时候，看到在我们的生活里办什么事都要求人，我就害怕了。毕业分配、评职称、调动，甚至打结婚证，更不用说提干升职了。说到底，我并不是一个生活能力强的人啊。我想，如果我有一门并不是很多人都能掌握的技术，那么从某种程度上说我就可以我行我素、无欲则刚了。比如你小说写得好，即使没有熟人，也会得到发表。有了稿费的弥补，评不评职称也无所谓。后来我在《星火》上发表的第一篇小说，就是如月老师从来稿巾发现的，她还回了我一封长长的信。都说文学是一块净土，的确，我在这块净土里接触到了许多未被污染或拒绝污染的高尚心灵。这是我写作的收获之一。它可以增强我生活的勇气和信心。或许爪是从这个意义上说，精神的薪火代代相传。再说写作不像评职称和升职，有名额限制，把人与人之间的关系弄得很僵。兰波说，所有的诗人都是兄弟，写作只会让真正的精神生活者更亲密。在写作的领域里，许多小人的伎俩，比如栽赃陷害打小报告都没用。这样人就活得清爽一些。当初从小镇马影来到省城南昌的原因之一。是，在我们那里通讯十分不便。信件经常会丢失，每来了稿费，单位上负责收发的人脸色也不太好看。我不愿给别人添堵，就从那里稀里糊涂跑出来了。刚开始打工的那个地方杂事比较多，人事也比较微妙，小领导经常来“关心”我们的业余生活，似乎是要废掉我们的武功。因为文学，我们受伤，可也因为文学，我们的伤口得到了舔治。但我几次还是想回到乡下去。因为写作是坐在内心深处进行的事，不一定要在城市里。促使我留下来的原因是，有一天我忽然想到，对于写作环境的过分强调和依赖，是不是说明了我自己的脆弱?刚好有一个比较适合我的地方，因为老师和朋友的帮忙，我就继续地淹留了。当时我正在读《大师与玛格丽特》。我承认，当玛格丽特骑着扫帚飞越城市上空的时候，我也在一定程度上扫除了时间和空间的障碍。
但进入文学内部，我发现要逃避的东西更多。也许有些人不逃避也能写作，还有些人恰恰相反，要贴近才能写作。但我的幼稚顽固的性格使我做不到这一点。一想到自己的写作是在重复别人或重复自己，我就无端的难受，甚至对这个行当憎恨起来。如果我发现自己的写作跟一个演员的行径差不多，那大概就没有写下去的必要。因为那个已经成形的剧本，我不去演，自然会有别人去演，结果没很大的不同。我不希望自己是一个演员式作家。所以无论在精神还是生活上，如果要我选择一条路，我都会选择萨宾娜而不是特丽莎(当然我也知道，如果她真的是萨宾娜，那么她也不会接受任何人的选择)。我像萨宾娜一样不断地逃离。我既逃避宏大叙事，也逃避流行写作。既逃避传统，也逃避先锋。既逃避主流话语，也逃避私密或所谓的边缘性写作。当很多人都在那里先锋的时候，那一定不是先锋。当很多人在那里私密的时候，那一定毫无私密可言。当很多人都喊着边缘的时候，我想，那里已经不是边缘而是另一个中心了。那么我将立足何处?
目前我只能说，我在逃避中。并且我一直要逃到我不想再逃的地方为止。
你看，事情就是这样。因为逃避，我写小说；因为写小说，我仍在不断地逃避。