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诗歌原理[1] |
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曹明伦 译
关于诗歌的原理，我并不打算谈得既全面又深刻。在以下非常随意的讨论中，在讨论我们称之为诗的这种东西的本质之时，我的基本做法将是引用一些小诗来加以考究——引用一些我最喜欢的、或在我头脑中留下了最明确印象的英国和美国的小诗。我说的“小诗”当然是指篇幅很短的诗。在这讨论之始，请允许我
简单谈及一个稍微有点特殊的原则，因为不管正确与否，这个原则一直都影响着我对诗的评判。我认为长诗并不存在。我坚持认为“长诗”这种说法绝对是一个自相矛盾的用语。
几乎用不着由我来评说，诗之所以是诗，仅仅是因为它可在启迪心灵的同时对其施予刺激。诗的价值与这种有启迪作用的刺激成正比。但由于心理上的必然，所有刺激都很短暂。所以这种使诗成其为诗的刺激在任何鸿篇巨制中都不可能持久。读者至多读上半小时，这种刺激的强度便会减弱，衰竭，一种厌恶感会随之产生；于是在效果和事实上，诗都不再成其为诗。
《失乐园》通篇都值得热情赞赏是评论界的权威定论，但读者读这部作品时却绝对不可能保持评论家们所要求的热情，所以毫无疑问，已有许多人发现评论界这一定论与实际阅读效果难以相符。事实上，只有当我们忽略所有艺术作品都必不可少的统一性，从而把《失乐园》仅仅视为一系列短诗的组合，我们才可能把这部伟大的作品看成是诗。假设为了保持这部作品的统一性（为了保持其印象或效果的完整性），我们就像读诗所必须的那样把它一口气读完，那结果只会是兴奋和沉闷的不断交替。在一段我们觉得是真正的诗的佳句之后，不可避免地会出现一段平淡无味的文字，一段任何评论家的臆断都没法迫使我们赞赏的文字。但若是我们在掩卷之后又回头再读，不过这次略去第一卷（即从第二卷开始），那我们将会惊奇地发现，先前被我们指责的部分现在却值得赞赏，而先前被我们大加赞赏的部分现在却应加以指责。由此可见，即便是这世上最优秀的史诗，也没有什么么聚合的、总体的、或完全的效果——而这恰好是个事实。? title
至于《伊利亚特》，虽说我们尚无确凿证据，但至少已有充分的理由认为，它原本是被作为一系列抒情诗的组合；不过即便承认这部作品当初是被有意写成史诗，我也只能说它的根据是一种有缺陷的艺术观念。现代的史诗都是古代模本的翻版，仅仅是一种轻率而盲目的摹仿。不过这种艺术上的异常现象已经结束，产生这种现象的时代已经过去。如果说真有什么长诗在什么时候盛行过的话（对此我表示怀疑），今后也绝不会再有长诗广为流行了——这一点至少是清楚的。
如果我们规定，在其它因素都相同的前提下，诗的长度就是衡量其价值的标准，那这看上去无疑是个荒唐透顶的主张——不过我们看出这主张之荒唐却多亏了各期《评论季刊》[2]。就一部诗作而论，能长期博得那些善冷嘲热讽的活页短论的喝彩，当然不可能是由于纯形式上的原因——不可能仅仅因为其篇幅的长度！诚然一座山只要能给我们山体高大的感觉，便会给我们留下巍峨壮丽的印象；但没有人会按这种方式去感觉诗歌作品，谁也不会因《哥伦比亚德》[3]部头大就对它肃然起敬。连《评论季刊》也不曾教导我们这样去被它感动。到今天为止，这份季刊也没坚持要我们评价拉马丁[4]必须凭其诗作的体积，评价波洛克[5]必须凭其诗卷的重量。但据该刊对“长期不懈的努力”之没完没了的称赞来看，除了体积和重量，我们还能想到什么呢？倘若某位可爱的先生因“长期不懈的努力”而完成了一部史诗，那就让我们真诚地称赞他这种努力（如果这种努力真值得称赞的话），但我们得克制住不要因为他努力就称赞他这部史诗。我希望在不久的将来，有常识者认定一篇诗作最好是根据它造成的影响或产生的效果，而不是根据它为产生效果所花费的时阆，或根据某些人一直认为的造成影响所必须的“长期不懈的努力”。事实上，坚持不懈是一回事，创作天赋则是另一回事，基督教世界的任何评论季刊都不可将这两者混为一谈。我的这一论点，以及我一直都在强调的许多论点，不久就会因其不证自明而被接受。虽说其间它们会被笼统地斥之为谬论，但从本质上讲，这些斥责将不会妨碍它们作为真理。
从另一方面来看，一首诗显然也有可能简短得失当。过分简短的诗往往会蜕变为格言警句。虽说不时也有很短的诗给人留下鲜明或生动的印象，但它们绝对产生不出一种深远或持久的影响。须知在封蜡上盖印也得有持续的压力。贝朗瑞[6]已经写了无数辛辣尖刻和动人心弦的歌谣，但总的说来，它们都因为分量太轻而未能在读者心中留下深刻的印象，结果就像一片片被吹上天的虚幻的羽毛，只好被人舍弃。
关于诗因太短而减弱其影响的情况，这儿有一个值得注意（但却一直不为公众所注意）的例子——一首精致可爱的《小夜曲》：
从夜晚第一阵香甜的睡眠中，
从梦见你的那些睡梦中惊醒，
身边正轻轻吹拂着习习晚风，
头顶正烁烁闪耀着满天星星。
醒来，从梦见你的那些梦中，
此时附在我脚底的一个精灵
不可思议地让我的脚步移动，
引我到你窗下，我的心上人！
四处飘荡的歌声已渐渐飘远，
消逝在那条幽暗静寂的小溪；
黄兰浓郁的芳菲早已经消散，
就像我梦中那些甜蜜的思绪；
夜莺那如泣如诉的声声哀怨；
也终将在它自己的心底消失，
就像我将在你心里烟消云散，
唉，尽管我是深深地爱着你！
哦，请把我从青草地上扶起！
我已经虚弱无力，消瘦憔悴！
让你的爱你的吻都化作细雨，
让细雨洒在我的嘴唇和眼眉！
我心儿怦怦直跳，难以抑制，
我的脸颊已冰凉，面如死灰；
哦，请再次把我拥进你怀里，
我的心最终应该在那儿破碎！[7]
也许熟悉这首诗的人很少，然而它的作者却正好是雪莱。想必人人都能体会到诗中那种热烈但又不失优雅和缥缈的想象，但谁也不能体会得仔细入微，除非他也曾从梦见心上人的美梦中惊醒，随之又沐浴在南方仲夏夜馥郁的香气之中。
威利斯[8]的好诗之一（依我之见是他写过的最好的诗），无疑也是因为太短这一缺陷而未能在评论家笔下和读者心目中获得它应有的位置。
阴影在百老汇大街上延伸，
天色已是薄暮朦影的傍晚，
这时一位风仪秀整的女士
沿街款款而行，神气活现。
她是独身一人在街头行走，
但有无形的幽灵在她身边。
从容使她脚下的大街入迷，
声誉令她身边的空气陶醉，
一切都显得对她那么友善，
全都称赞她既文雅又娇美；
因为对上帝赐予她的一切，
她都用心收藏，谨小慎微。
她严守着自己的天生丽质，
躲着那些热情忠实的情人；
因为她心中只有金钱财富，
而有钱人还没来向她求婚；
但沿街卖笑也可受人尊重；
只要是花魁神女干这营生。
此时又走来一位漂亮姑娘，
百合花般苍白，纤弱瘦小；
她身边也有看不见的幽灵，
要使她成为妓女沿街卖笑；
她在渴望与鄙视之间独行，
没人能消除她的悲愁烦恼。
慈悲不能使她求天下太平，
怜悯没法使她舒展开眉头，
因为当爱的祈求随风而去，
她那颗女人心也付之东流！
这罪孽虽被天上基督宽恕，
却始终被地上的男人诅咒！
威利斯已写过那么多纯粹的“社会诗”，但在这首诗中，我们却难以辨认出那些“社会诗”的作者。这首诗不仅充满了理念，而且充满了活力，同时还显露出一种真诚（一种明显的情感之真诚），而这种真诚我们在作者的其它诗中都难以寻觅。
在过去的几年中，正当那种对史诗的狂热（即那种认为诗必冗长的信念）由于自身之荒谬而逐渐在公众头脑中消失之时，我们却发现继之又出现了一个异端；这个异端因过分虚伪而令人无法长期忍受，但它在其盛行的短短几年中，已经完成了对我们诗歌创作的腐蚀，它对诗歌创作造成的危害可以说比其它有害因素加在一起造成的危害还大。我说的这个异端就是“教诲诗”。不管是直接断言还是间接默认，有人一直都想当然地认为：诗的基本宗旨就是论理。据说每首诗都应该向读者灌输一种道德真谛，而且评判这首诗的价值也要凭这种道德真谛。我们美国人特别拥护这种高见，而我们波士顿人则更进一步，已经把这种高见发展到了极端。我们总是认为，要是仅仅为写诗而写诗并承认这就是我们的目的，那就等于承认我们的诗完全缺乏高尚和感染力。但实际情况却是，只要我们愿意审视一下自己的内心，我们立刻就会在心底发现：与这种只以诗为目的而写出的诗相比，与这种除了诗什么也不是的诗相比，与这种本身就是诗的诗相比，与这种名副其实的诗相比，天底下并不存在，也不可能存在任何更为高尚、或更为高贵的作品。
我对“理”怀着一种心底所能发出的最深的敬意，但我却要在一定程度上限制其说教的方式。为了使理生效，我宁愿限制它们。我不愿因滥用它们而削弱其效力。理需要的是严谨。它不会对娇花嫩草动恻隐之心。诗中所必须的一切正是与理毫不相干的一切。给理戴上宝石和鲜花，只会把它弄成一种似是而非、招摇过市的怪物。要使理产生效果，我们需要的是语言的严谨，而不是语言的华丽。我们必须凝练，精确，言简意赅。我们必须沉着，冷静，不动感情。总而言之，我们必须使心态尽可能地处于一种与写诗时的心态截然相反的状况。谁要是看不出理和诗在启迪方式上的天壤之别，那他肯定是鼠目寸光。而谁要是明知有这种差别，却偏要坚持去调和油水不容的理和诗，那他肯定就是个无可救药的理论狂。
如果把精神世界分成最一目了然的三个不同部分，我们便有了纯粹的理解力、审美力和道德感。我让审美力居中，因为它在精神世界里正是居于这个位置。它与左右两端都关系密切，但把它与道德感分开的是一种非常细微的差异，所以亚里士多德毫不犹豫地把它的某些作用归于道德本身。不过我们发现这三者的功能有非常明确的区分。理解力关心道理，审美力让我们感知美，而道德感关注的则是责任心。换言之，当道德感在教人以责任义务，当理解力在晓人以利弊得失，审美力却在满足于向人们展示美——审美力向邪恶宣战只因为一个理由，那就是邪恶造成残缺，破坏均衡，并仇视一切匀称、适度、和谐的事物；一言以蔽之，只因为邪恶仇视美。
因此显而易见，一种永存于人类心灵深处的天性就是美感。美感能使人从身边各种各样的形状、声音、色彩、气味和情趣中去感受愉悦。而正如让百合花倒映在碧湖中，或让阿玛瑞丽丝[9]的眼睛闪耀在明镜里一样，用语言或文字再现这些形状、声音、隐彩、气味和情趣，也是愉悦的一个源泉。但这种纯粹的再现还不是诗。如果一个人仅仅是用诗来再现他和世人一样感知到的那些景象、声音、气味、色彩和情趣，不管他的感情有多炽热，不管他的描写有多生动，我都得说他还不能证明他配得上诗人这个神圣的称号。远方还有一处他尚未触及的东西。我们还有一种尚未解除的焦渴，而他却没能为我们指出解渴的那泓清泉。这种焦渴属于人类的不朽。它是人类不断繁衍生息的结果和标志。它是飞蛾对星星的向往。它不仅是我们对人间之美的一种感悟，而且是对天国之美的一种疯狂追求。对天国壮美之预见令我们心醉神迷，正是在这种预见的启迪下，我们才通过时问所包容的万事万物和想象之中的种种结合，竭力要去获得一份那种壮美，尽管那种美的每一个元素也许都仅仅属于来世。于是我们借助诗（或借助最富诗歌情调的音乐），于是我们发现自己感动得流泪，于是我们哭泣——但并非像格拉维纳神父所认为的那样是由于过度喜悦，而是由于一种必然发生且难以忍受的悲哀，因为尚在这世间的我们此刻还无力完全而永久地把握住那些神圣的极乐狂喜，我们只能通过诗或音乐隐隐约约地对它们瞥上一眼。
一些极有天赋的人为领悟那种超凡之美而作的努力，已经为这个世界带来了世人们能够理解为诗并感觉为诗的一切。
当然，诗的情趣也可以通过绘画、雕塑、建筑、舞蹈、尤其是音乐等形式来表现；特别是园林花圃之营造亦是表现诗趣的一方广阔天地。不过我们眼下的论题只涉及这种情趣的文字表现。
在此且容我简单说说诗的韵律。我历来都确信以下事实：在节拍、节奏和韵律形式上都富于变化的音乐对诗歌来说非常重要，所以绝不可骄横地把它摈弃；音乐是诗歌至关紧要的助手，只有白痴才会拒绝它的帮助。鉴于此，我现在仍然坚持它确切无疑的重要性。也许正是由于音乐，心灵被诗情启迪时才会最大限度地接近那个它努力要实现的伟大目标一一一创造超凡之美。事实上，也许这个伟大的目标有时候还真被人实现过。本人就常常因一阵使人发抖的快乐而情不自禁地觉得：一柄人间的竖琴也能奏出天使们不可能不熟悉的曲调。因此用不着怀疑，在诗与通常意义上的音乐的结合之中．我们将为诗的发展觅到一片最为广阔的天地。古代欧洲的吟游诗人[10]曾拥有我们所不具备的优势，而托马斯?穆尔[11]则正在以最合理的风格唱他自己的歌，所以他正在使自己的歌完美如诗。
现在、止我来总结一下。简而言之，诗是有韵律的美之创造。诗的惟一裁判是审美力。诗与理解力和道德感只有间接的关系。除非出于偶然，诗既不涉及道理也不涉及责任。
然而我还需对上述总结稍稍加以阐释。我认为，那种最纯洁、最高尚、同时又最强烈的快乐来源于对美的凝神观照。正是在对美的凝神观照中，我们才以独自的力量发现有可能去获得那种使人快乐的升华或灵魂的激动；我们确认这种升华或激动就是诗情，并轻而易举地把它区别于道理和Passion，或者说区别于理智的满足和凡心的激动。所以，我把高尚包括在美中，我把美作为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果尽可能直接地产生于它们的原因。恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华无论如何也是在诗中最易获得。不过以上所论绝非是说把感情的激荡、义务的规戒和事理的晓谕引进诗就完全无益，因它们偶尔也可用不同的方式有利于诗的总体效果。但在任何时候，真正的艺术家都应该设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于美，因为美才是诗的基调和本质。
下面我介绍几首值得大家注意的诗，而且我认为最好是以朗费罗先生那部《漂泊者》[12]的序歌开头：
白日已尽，黑暗
从夜的翅膀下飘，
好像从一只飞鹰
飘落下一片羽毛。
我瞥见荒村灯火
雨雾中渺渺幽幽．
忽然间悲从中来，
令心儿难以承受。
一种悲哀与渴望，
此情不同于痛苦，
它只与忧愁相似，
如烟雨恍若蒙雾。
来为我读首诗吧，
一首真诚的小诗，
以消除这种焦虑，
驱散白日的忧思。
虽前辈诗圣的足音
仍响在时间之长廊，
可别选他们的雄文，
也别读他们的华章。
因那些词章像军乐，
总是在提醒我们，
人生乃不尽之辛劳；
而今宵我渴望宁静。
读一位普通诗人吧，
他的诗出自心房，
如夏雨降自阴云，
如泪水流自眼眶；
他日日停辛伫苦，
他夜夜目不交睫，
但他依然能听见
心底美妙的音乐。
这种歌可除焦虑，
这种歌可解忧思，
如赐福祈祷之后，
上天给予的恩赐。
那就从这个珍本
挑你喜爱的篇章，
把你优美的声音
添进诗人的诗行。
于是夜将充满音乐，
而白日的焦虑烦忧
则会像Arab人，
卷帐篷悄悄溜走。[13]
这首诗的想象并不算丰富，但却一直因其措辞之精美而公正地受到赞赏。诗中有些比喻给人的印象非常深刻，而给人印象最深的当数：
虽前辈诗圣的定音
仍响在时间之长廊。
最末一节的想象也令人难以忘怀。不过从总体上看，这首诗受赞赏主要是因其与全诗情调一致的优雅自如的韵律，特别是因其总体风格的自然。相当长时间以来，把这种文风之自然只看作表面上的轻松已成了一种时髦，因许多人认为写诗难以做到自然真切。但事实并非如此，只有那些循规蹈矩者和矫揉造作者才能以形成自然的风格。有人认为一个人的创作格调永远都应该是那种已为大多数人习惯接受的格调（当然永远都必须随场合之变化而有所变化），而这种看法恰好是凭理性或直觉写诗的必然结果。若据《北美评论》[14]这种时髦的看法，那这位在任何时候都应该“温和”[15]的诗人在很多时候就肯定是傻瓜或白痴，而且他绝无资格被认为自然，就像装腔作势的花花[百度]公子或蜡像馆的睡美人没有资格被认为自然一样。
在布莱恩特[16]的短诗中，给我印象最深的莫过于一首他题为《六月》的诗。我在此只引用其中四节：
在那儿，穿过夏日漫长的时辰，
应该有金灿灿的阳光；
那儿应该有茵茵绿草簇簇野花
娇嫩鲜艳地长在一旁；
金黄鹂应该紧挨我的墓地，
编织并讲述它的爱情故事；
慵懒的蝴蝶
应该歇在那儿，那儿应该听到
嗡嗡的蜜蜂和鸣呜的蜂鸟。
即使中午有欢闹声从村里传来，
那又有什么关系？
即使月光下有少女的笑语酣歌，
那又有什么关系？
即使当晚霞消退，暮色低垂，
有未婚的情郎走近我的墓碑，
那又有什么关系？
我希望这片可爱的墓地四旁
不会出现更悲伤的声音景象。
我知道，我知道我不会再看到
六月绚丽烂漫的情景；
六月的阳光也不会再为我照耀，
也不再有六月的风声；
但如果在我长眠之地的旁边，
当我所爱的朋友们前来悼念，
就不会急着离去。
阳光、歌声、清风和繁花
会令他们在墓旁流连忘返。
这番景象会使他们变软的心肠
又想起往日的事情，
并谈起一位朋友不能再分享
这欢乐的夏日美景；
他已告别这群山环绕的地方，
告别充满这地方的壮丽景象，
只剩下这墓冢青青；
这时他们心头会极其乐意
再次听见他活着时的声音。
此诗节奏之流畅颇能给人听觉以快感——可以说是非常悦耳动听。这首诗总能以一种奇特的方式使我感动。诗人表面上在乐滋滋地谈他的坟墓，可从这表象下面却硬是涌出一股浓浓的悲郁，于是我们感到心灵在颤抖，而诗歌真正的高尚就在这种颤抖之中。我们最后得到的印象是一种令人喜悦的悲伤。
如今这则寓言很适合用来讽刺那些吹毛求疵的批评家，但我不能断定阿波罗的做法是否正确。我不能断定世人是否就没有极大地误解批评家真正的责任范围。文学作品的优点，尤其是诗的优点，可以被视为一种自明之理，它只需被适当地提及，然后任其去不证自明。如果优点需要加以论证，那它也就不成其为优点。所以，过分地强调一篇作品的优点，就等于承认它们并非十足的优点。
在托马斯·穆尔的《爱尔兰歌曲集》中，有一首歌最具严格意义上的诗之高贵特证。但这一点似乎一直莫名其妙地被人视而不见。我是指他那首《来吧，我罹祸的爱人》。若论其语言表达之生动有力，可以说拜伦的任何一首诗都没能将其超过。这首歌中有两行体现了神圣爱情的真谛，因为这两行表达了一种感情一与迄今为止用语言表达的其它任何一种感情相比，它也许一直都在更多人心中唤起更为强烈的共鸣：
来吧，我罹祸的爱人，倚在我怀中吧！
尽管众人都避开你，这儿仍是你的家；
这儿依然有那张乌云也遮不住的笑脸，
这颗心这双手依然属于你，直至永远。
啊！若不能荣辱与共，那爱情有何益？
若不能同甘苦同患难，相爱有何意思？
我不知晓，也不会问是否你心里有罪，
但我知道我爱你，我不管你究竟是谁。
欢乐时你曾一直把我称为你的小天使，
我应该做你的天使，在这恐怖的时日，
勇敢地把你跟随，哪怕下火海上刀山，
庇护你，拯救你——或与你一道长眠！
近来一直流行一种看法，那就是穆尔富于幻想但却缺乏想象（幻想和想象之区别最初由柯尔律治提出，[21]而没人比柯尔律治更充分地了解穆尔超乎寻常的才智）。实际情况是这位诗人的幻想力比他的其它能力都强，并且比其他所有人的幻想力都强，结果就很自然地让人以为他只具有幻想力。然而天下还从未有过这样的大错特错。还没有哪位真正的诗人在名誉上蒙受过如此巨大的伤害。在所有用英语写成的诗中，若要论真正意义上的想象之丰富和深刻，我还想不出有哪首诗堪与《我多想在那阴暗的湖边》相比，而《湖边》的作者正是托马斯·穆尔。遗憾的是我不能背诵这首诗。
托马斯·胡德是最为杰出的现代诗人之一，说到幻想力，他也是幻想最为奇特的诗人之一。他那首《美丽的伊妮丝》对我一随都有一种无法形容的魅力。
你可见到美丽的伊妮丝？
她已经去了西方，
去让另一个世界惊叹，
当那里隐去了夕阳；
她带走了她可爱的微笔——
带走了我们的阳光，
带走了胸前的珍珠项链
和她泛着红霞的脸庞。
回来吧，美丽的伊妮丝，
趁夜晚还没有降临！
我怕今夜会星光灿烂，
月色会格外澄莹，
而星月下的某位小伙子
会因夜行而交上好运——
我甚至不敢往下写——
他挨着你说爱谈情。
我多想，美丽的伊妮丝，
我就是那殷勤的骑士，
快活地陪在你身边。
在你耳旁悄声低语！
难道这儿没忠实的情郎，
他们那儿没漂亮的少女？
不然他为何漂洋过海，
来此觅最美的佳丽？
我曾看见你走向海滩，
唉，美丽的伊妮丝，
身边有高贵的绅士簇拥，
前方飘着面面旌旗；
还有快活的少女少男，
他们都有雪白的翅翼；
这原本是一个美丽的梦
——虽然梦境已经消失！
唉，唉，美丽的伊妮丝，
她走时有歌声陪伴，
有音乐为她送行，
还有人群为她呼喊；
可偏偏因这歌声乐声，
有人更觉肝肠寸断，
因为对他所钟爱的姑娘，
歌声在唱“再见，再见”。
再见吧，美丽的伊妮丝，
那条搭载你的木船
没载过如此美丽的姑娘，
也不曾跳跃得这么欢——
唉，为那海上的欢乐，
还有这岸上的悲叹！
那曾使一人心欢的微笑
如今可使众人心酸？
这同一位诗人写的《鬼屋》[22]是迄今为止写得最纯粹、最完美、在主题和技巧上都最具艺术性的一首诗，而且极富理想——极富想象。遗憾的是它篇幅稍长，不宜在这次演讲中引用。为了弥补这个遗憾，请允许我向诸位介绍他那首被人交口称誉的《叹息桥》。
又一个不幸的女人
厌倦了生命，
终于迫不及待地
了结了她的一生！
轻轻地捞她出水，
小心地抬她上堤；
她身子那么纤弱，
又那么年轻美丽！
瞧她那身衣裙
恍若裹尸布缠身；
从她浸透的素服
河水还不断下滴；
赶快把她弄干，
要疼爱，不要厌弃！
碰她时别显轻蔑，
想到她应感伤悲，
应显出高贵仁慈，
不去想她的孽罪；
如今在她身上
只剩下女性之美。
无须去过分追究
她离经叛道之罪尤；
死亡已经抹去
她的耻辱和污垢；
如今在她身上
只有美依然存留。
她虽曾误入歧途，
可仍是夏娃的姊妹；
请从她冰凉的嘴唇
擦去渗出的河水。
请替她绾好头发——
那头散乱的秀发，
那头淡褐色的秀发；
趁好奇心在猜测
何处曾是她家？
她的父亲是谁？
她的母亲是谁？
她是否有位兄弟？
她是否有位姐妹？
或是否还有一人
于她比谁都亲，
于她比谁都近？
唉，基督的仁慈
难以普及众生！
杲杲阳光之下
却是一番惨景！
在一座繁华都市，
她竟然无家栖身！
父母双亲不认，
兄弟姐妹翻脸；
凭着不贞的证据，
爱神亦被推翻；
甚至连上帝的庇护
似乎也与她疏远。
但见一河春水
泛着倒映的光波，
高楼低屋的窗口
透出万家灯火；
夜静而无家可归，
她迷茫而又困惑。
三月料峭的寒风
使她瑟瑟发抖；
可她不惧桥洞阴森，
也不怕幽暗的急流。
一生的不幸遭遇
使她精神失常；
她乐于跳进水中，
乐于去探究死亡；
只要能脱离人世，
不管被冲到何方！
她勇敢地纵身一跃，
全不顾水冷流急——
岸上的男人们哟，
放荡的男人们哟，
看看吧，想想吧！
要是你能下水，
就下去浸上一遭，
尝尝那水的滋味！
轻轻地捞她出水，
小心地抬她上堤；
她身子那么纤弱，
又那么年轻美丽！
趁她冰凉的四肢
还没有完全僵硬，
请怀着宽容之心，
把它们摆好放平；
然后再替她合上
那双茫然的眼睛！
那令人生畏的眼睛，
眼珠上还蒙着淤泥，
仿佛在最后一瞬，
她曾用绝望的目光
勇敢地凝望来世。
她虽然悲观地自杀，[23]
但却是因侮辱欺凌，
因人情世故炎凉
和她错乱的神经[24]
把她逼到了绝境——
所以请让她的双手
像默默祈祷时那样
谦恭地交叉在胸前。
承认她有污点，
承认她有罪孳，
但仍应宽大为怀，
把她留给上帝裁决！
与其哀婉的情调一样，这首诗的力度也给人以强烈的感受。虽说诗的韵律节奏差点使诗人的想象显得脱离现实，但却与“疯狂”这一全诗的主题极其吻合。
在拜伦勋爵的短诗中，有一首诗还不曾从评论家那里得到过它无疑应该得到的赞赏。
虽然我走运的日子早一去不返，
虽然我那颗命运之星早已陨落，
可你温柔的心儿却拒绝去发现
那么多人都能看出的阴差阳错；
你的心虽然知道我遭遇的不幸，
却毫不畏缩地要与我患难与共；
我的心所描绘的那种真正爱情，
我从不曾找到，除了在你心中。
所以当身边的大自然向我微笑，
我决不会相信那笑容是在欺骗，
因面对如今惟一露向我的微笑，
我禁不住就会想起你那张笑脸；
而当狂风正在与大海进行战争，
就像我信任的心灵在与我搏斗，
若掀起的波涛激起了一种感情，
那是因波涛把我从你身边带走。
虽然我最后的希望也被打碎，
希望的碎片早已沉没在水里，
虽然我觉得心已被交给痛苦，
但它绝不会成为痛苦的奴隶。
虽然有那么多痛苦把我追逐，
但它们尽可以把我碾成齑粉，
却不可把我轻视，把我征服——
因为我想的是你，不是它们。
虽然你也是人，却不曾令我失望，
虽然你是女人，却不曾把我抛弃，
虽然你被人爱，却避免让我悲伤，
虽然你受信赖，却不曾将我抹去，
虽然你遭诽谤，但从不胆战心惊，
虽然与我分手，但不是为了逃开，
虽然关注我，但并非为损我名声，
而且你不愿沉默，以免世人瞎猜。
然而我并不想责怪这个世界，
也不鄙视这场敢众我寡的战争——
既然我的心不宜珍重这个世界，
那若不尽快离它而去就是愚蠢；
虽说这样离去所付出的代价
远远超出了我当初所能估计，
但我发现无论它使我失去了什么，
都没能够从我心中把你夺去。
于是从已毁灭的过去之遗骸，
我至少可以回忆起许多往事；
它使我认识到我过去之所爱
比失去的一切都更值得珍惜；
于是沙漠中涌流着一股清泉，
于是荒原上依然有一棵绿树，
于是有一只小鸟在那片荒原
对我的心儿把你娓娓讲述。
虽然这首诗采用了一种很难处理好的格律，但其遣词造句却几乎无可挑剔，而且它表现的主题也非常崇高。只要逆境中的男人仍然坚定地保持着对女人的爱，他就不会认为他有权抱怨命运——这是一种使心灵升华的信念。
关于阿尔弗雷德·丁尼生，尽管我由衷地把他视为人世间最高尚的诗人，但时间只允许我引用他很短的几节诗。我把丁尼生看成并叫做诗人中最高尚者，并非因为他给我们的印象总是最深刻，亦非因为他给我们的刺激总是最强烈，而是由于他的诗总是最空灵一一或者说总是最高雅．最纯粹。他比这尘世间的任何诗人都更少世俗之气。我下面介绍的这几节诗引自他新近出版的长诗《公主》[25]：
泪哟，泪哟，我不知为何缘由，
从某个神圣的绝望之深渊涌出，
涌上我的心头，又盈聚在眼眶，
当我眺望金秋时节欢乐的原野，
当我想起那些一去不返的日子。
鲜艳得宛如清晨那第一道曙光
照亮从远方载友人归来的帆船，
曚昽得恍若傍晚最后一抹红霞
带着我们所爱的一切坠下天边；
鲜艳而嚎咙，一去不返的日子。
哦，让人感到那么伤感而陌生，
犹如在黑沉沉的夏夜破晓之际，
弥留者听见半醒的鸟初试歌喉，
临终者看见熹微晨光爬上窗扉；
伤感而陌生，一去不返的日子。
亲切得就像死后记忆中的热吻，
甜蜜得如同在无望的幻想之中
偷偷地亲吻本不该亲吻的芳唇；
深奥得堪比狂热而惆怅的初恋；
一去不返的日子哟，生中之死。
到此为止，虽说非常粗略且极不全面，但我已尽力向诸位阐述了我对诗歌原理的想法。我的目的是要说明，诗的本源就是人类对超凡之美的渴望，同时这种本源总是在一种使灵魂升华的激动中得到证明——这种激动与激情无关，因激情只能使凡心激动；这种激动也与道理无关，因道理只能使理智满足。说到激情，唉，激情的倾向是使灵魂堕落，而不是使其升华。与此相反，爱情——那个真正的、神圣的厄洛斯[26]，那个区别于维纳斯的乌拉尼亚[27]——才无疑是所有诗歌主题中最纯粹、最理想的主题。至于道理，诚然我们若探明一个道理，便会在其引导下感觉到一种以前并不明显的和谐，从而立刻体验到真正的诗歌效果——
但这种效果只能归因于那种和谐，丝毫也不能归因于那个道理，因为它仅仅是有助于使那种和谐清晰显现。
关于何为真正的诗，我们无论如何也应该更直接地获得一种清晰的概念，而这只需要借助一些可在诗人心中唤起真正的诗歌效果的普通要素。发光的天体、绽开的鲜花、低矮的灌木丛、起伏的麦浪、倾斜的东方大树、遥远的青山、聚集的乌云、时隐时现的小溪、泛着银波的大河、远离尘嚣的碧湖之静谧、映着星光的孤井之深邃——诗人从这一切中发现滋养他灵魂的神粮[28]。百鸟的啼鸣、埃俄罗斯[29]的琴声、晚风的悲泣、森林的呼啸、浪花对海岸的抱怨、树林清新的呼吸、紫罗兰的芬菲、风信子的馥郁芳泽、傍晚时分越过神秘莫测的茫茫大海从远方荒岛上飘来的幽香——诗人从这一切中感知滋养他灵魂的神粮。在所有高贵的思想中，在所有超凡脱俗的动机中，在所有神圣的冲动中，在所有慷慨无私、自我牺牲的行为中——诗人获得滋养他灵魂的神粮。在女性之美中——在她们优雅的步态中，在她们明亮的眼睛中，在她们悦耳的嗓音中，在她们柔和的笑声中，在她们悲哀的叹息中，在她们衣裙和谐的窸窣声中——诗人感觉到滋养他灵魂的神粮。在女性迷人的爱抚中，在女性燃烧的热情中，在女性慷慨的施予中，在女性温顺而富于献身精神的忍耐中——诗人强烈地感觉到滋养他灵魂的神粮。但更重要的是—— 啊，最重要的是——因了女人爱之忠诚、爱之纯洁、爱之强烈、爱之崇高和爱之神圣——诗人五体投地地信奉这种滋养他灵魂的神粮。
作为结尾，请允许我再朗诵一首短诗。这首诗与我刚才所引用的任何一首诗都不是一类。它的作者叫马瑟韦尔[30]，诗名则为《骑士之歌》。由于我们现代人都理性十足地认为战争既荒唐又邪恶，因此这首诗的情调也许不易在我们心中唤起共鸣，这样我们就难以欣赏此诗真正的优点。为了充分欣赏这首诗，我们必须把自己想象成古代的骑士。
那就上马吧！各位勇敢的骑士，
赶快把你们的头盔戴上；
因为死神的信使：名声和荣誉，
又在召唤我们奔赴疆场。
我们眼中不该有英雄气短的泪花，
当我们手中紧握快刀利剑；
我们离去应义无反顾，无牵无挂，
别去想身后的粉黛红颜。
让那些乡下情郎去泪水长流，
让胆小鬼去悲鸣哭泣；
我们的使命是像男子汉一样战斗，
或像英雄一样马革裹尸。
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全文完
注释：
1 本文原为一篇讲稿，坡曾于l848年秋天在罗德岛州的普罗维登斯县据此稿发表演讲；坡去世之后，本文于1850年发表在《萨廷文艺联合杂志》10月号上。——译者注
2 《评论季刊》（The Quarterly Review）是于1809年创刊的一份英国文学评论杂志，其政治和艺术主张与着名的《爱丁堡评论》相对立。——译者注
《哥伦比亚德》（The Columbiad,1807）是美国诗人巴洛（Joel Barlow，1754～1812）所着长诗，全诗共9卷。——译者注
4 拉马丁（Alphonse Lamartine，1790～1869），法国诗人。——译者注
5 苏格兰人波洛克（Robert Pollock）以一部宗教教诲长诗《时间之道》（The Course Of Time，1827）而知名。——译者注
6 贝朗瑞）Pierre Jean de Bérange，1780～1857），法国歌谣诗人。——译者注
7 雪莱这首诗原名为《印度少女的歌》）The Indian Girl's Song），后来又名《印度小夜曲》）The Indian Serenade）。——译者注
8 威利斯）Nathaniel Parker Willis，1806--1867），美国编辑及作家，在主持编辑《纽约明镜晚报》期间曾雇爱伦·坡为该报文论版编辑）1844）。——译者注
9 阿玛瑞丽丝（Amaryllis）是古希腊诗人忒奥克里托斯和古罗马诗人维吉尔、奥维德等人的田园诗中歌咏的一位牧羊女。——译者注
10 这种吟游诗人携竖琴漫游，沿途自编自弹自唱，多吟诵英雄业绩和爱情故事。——译者注。
11 托马斯·穆尔（Thomas Moore，1779～1852），爱尔兰诗人，着有《爱尔兰歌曲集》。他的诗情感真挚，极富乐感，许多诗本身就是作为歌词创作的，其中《夏日的最后一朵玫瑰》（The Last of Summer）最为着名。——译者注。
12 《漂泊者》（The Waif）是朗费罗编的一部多人诗歌作品集，于l845年出版。——译者注
13 这首序歌后来以单篇形式收入诗人的诗集《布鲁日钟楼及其它诗》（The Belfry of Bruges and Other Poems，1846），篇名为《白日已尽》。——译者注
14 《北美评论》（North American Reviews）是1815年创刊于波士顿的一份文学批评杂志。——译者注
15 “温和”是以朗费罗为代表的“炉边诗人”的共同特点。——译者注
16 布莱恩特（William Cullen Bryant，1794～1878），美国诗人。——译者注
17 平克尼（Edward Coote Pinkney，1802～1828），美国诗人。——译者注
18 指包括爱默生为首的超验主义者在内的新英格兰文人。爱伦·坡一直指责新英格兰文人（尤其是波士顿文人）互相标榜，排斥南方作家。——译者注
19 博卡利尼（Traiano Boccalini，1556～1613），意大利讽刺作家。——译者注
20 佐伊鲁斯（z.dlus），before christ4世纪希腊修辞学家及批评家，因其对荷马史诗的严厉批评而闻名于世，他还对伊索克拉底和柏拉图的理论进行过批评。——译者注
21 柯尔律治在其《文学传记》第4章中说：“幻想力和想象力是两种性质截然不同的能力，这两个词并不像人们通常以为的那样是词异义同，或最多也就是指同一种能力的高下之分。我承认，很难设想把希腊词Phantasia和拉丁词Imaginatio翻译成两个毫不沾边的英语单词，但……在这种情况下，对这两个词的借用就已经开始并得到公认：弥尔顿极富想象力，而考利则极富幻想力。”——译者注
22 原诗名为The Haunted House。——译者注
23 基督徒认为生命乃上帝赋予，自杀是一种犯罪。——译者注
24 法律规定精神错乱者的行为可免负法律责任。——译者注
25 叙事长诗《公主》（The Princess）出版于1847年。——译者注
26 厄洛斯（Eros）是希腊神话中最古老的神祗之一，是爱情的化身。一一译者注
27 古老的希腊神话把爱之女神一分为二，一个是司崇高理想爱情的阿佛洛狄忒·乌拉尼亚，一个是司世俗carnal desire爱情的阿佛洛狄忒·潘得摩斯（维纳斯）。——译者注
28 “神粮”一原文为amorosia，本指希腊神话中奥林匹斯山诸神所食之物。——译者注
29 埃俄罗斯（Aeolus）是希腊神话中的风神。——译者注
30 马瑟韦尔（William Motherwell，1797～1835），苏格兰诗人。——译者注
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