首页 -> 2005年第1期
对于“新古典”的联想
作者：痖 弦
二十世纪初，德国文坛一批学者作家厌弃趋于极端的自然主义与新浪漫主义，倡导另一种新古典主义，纠正自然主义科学至上的文学理念，以及浪漫主义过于诉诸情绪的写作偏好，力主恢复欧洲传统的古典精神品质。不管是拉丁的古典主义，以法国为中心的新古典主义，以德国为中心的新古典主义，其主张都有一个共同的特征——以理性主义作为美学立论的核心，尚古或复古。
在中国传统文学发展的进程上，我们虽没有欧洲那样的古典主义之名，却也有类似的文学主张，像唐朝韩愈、柳宗元等人所掀起的古文运动，起于李白而完成于白居易的社会诗风，宋代柳开、范仲淹的古文运动，明代前后七子所倡“文必秦汉、诗必盛唐”的拟古主义，清代方苞、姚鼐的桐城派古文运动，以及诗歌方面的复古潮流，无形中演化成一贯的规律，与相对的浪漫文学相互消长，在此兴彼衰、此衰彼兴的循环中交替发展。
中国传统文学的古典主义也有其相同的文学主张，主要是革除文学上的华靡作风，凸显作品的教化、伦理功能，建立以儒家文学观为中心的道统文学；在这种强调之下，固然产生不少明白晓畅、文法工整的散文和诗作，但贵古贱今的结果，难免使文学之所以为文学的美学本质逐渐丧失，最后把文学变成名教与道德的附庸。
中国新诗的发展，一开始便是从主张“八不主义”、“革旧诗的命”等理念上出发的，基本上，它是中国近代维新——新文化运动的一个环节，并非一个“从文学到文学”发展的必然结果，不能将它作为孤立的艺术现象来考察。中国新诗运动虽然是启蒙式的、文艺复兴式的，但在本质上却又不是一个浪漫主义的文学运动，当时的知识份子为挽救中国的危亡，启发民智、传播新知，内心里把语言(白话)改革看得比文学、诗艺的创造更重要，因此白话文学运动者们特别强调主题上的宣教功能和形式上的明朗风格，而这些，似乎又是属于古典主义的文学要求了。
早期的中国新诗，就在这样的矛盾情况下成长，在1949年以前，我们的诗坛虽然经过新月派、象征派、现代派、创造社与左翼作家联盟的多次论战，但综览新诗的发展，我们还没有过西方式的，浪漫与古典交替进行的现象，新月和创造社虽然带有一点浪漫主义的色彩，但仍未超越五四运动胡适、陈独秀主导性的文学理念，而我们也没有出现过古典主义(左翼作家主张的是浪漫的写实主义或革命的浪漫主义)，没有古典主义，当然也就没有新古典主义。
近年海外华文诗坛出现的“新古典”与上述的中西古典主义或新古典主义基本上没有什么关联。我所理解的新古典，应该是统摄在“现代”的前提之下，对诗的语言、题材乃至意境上进行中国化的一种试验与省思，不是尚古、复古，也跟文学教化论南辕北辙。
前行代诗人纪弦称新诗是“移植之花”，这意思是说新诗这种形式乃是从西方文学移花接木而来。因为是“移植”，在过渡期产生的毛病自属难免。惠特曼影响郭沫若，雪莱、济慈影响徐志摩，泰戈尔影响冰心，魏尔伦影响李金发、王独清，马雅可夫斯基影响艾青、田间，奥登影响卞之琳、王辛笛，里尔克影响冯至，只有少数转化成功的佳例，更多的诗人对外国作品囫囵吞枣、消化不良，无法吸收融会，致使作品一派洋腔洋调，无法获得读者的共呜和认同。也就是这个原因，“中国现代诗”、“现代中国诗”，便成为普遍的要求了。
为了凸显现代汉语诗的民族性格，表现“中国心灵”，几十年来一直有人在作品中进行试验。这些试验，有些是自觉的，有些是不自觉的。比如林庚、臧克家、朱湘、闻一多，都有过这方面的贡献。林庚作品中的萧散闲适，创造了新诗的中国意趣，臧克家“烙印”中有些短作，是旧诗词意象新转化的佳例。新月派朱湘、闻一多进行的新格律试验，虽然是通过英国等外国诗的形式，但他们的着眼点，仍是希望把这些新品种的“番”石榴，成功地引进到中国文学泥土上。
除了向西方文学借火之外，其他方面的“中国化”试验也不断有人从事，成绩显著。我们可以这么说，孙毓棠的《宝马》是题材上的中国，闻一多的《死水》、《红烛》、卞之琳的《十年诗萆》是节奏上的中国，何其芳的《预言》是情调上的中国，废名的《宇宙的衣裳》是哲学(禅)的中国，而杜运燮的《滇缅公路》、李季的《王贵与李香香》，则是乡土的中国。
中国化试验也即所谓的现代诗的新古典作风，所代表的是诗人们对中国母体文化(文学)的孺慕之情，这是新诗到达成熟阶段的必然发展，值得给予最高的肯定。
近年的海外华文诗坛，新古典风格仍有很多人在尝试，作者大多是年轻诗人，这显示古典中国对新一代的作家仍有强烈的召唤力，在不少人为“断奶”与“出走”的迷思困惑的今日，这是非常难得的。
民族文学的爝火，要不断地添柴加薪，才会愈烧愈旺。