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语言的隐身术及医疗术：陈先发的诗学和诗歌
作者：许道军
如果说，甲壳虫是卡夫卡的隐身术（《黑池坝笔记，100》），那么什么是陈先发的隐身术呢？“坐在镜子背后，你们再也看不到我了”（《我是六楞形的》）。问题先得做一个转换， “镜子”意味着什么？“不妨认为，这‘镜子’便是我们所依赖的语言”（《黑池坝笔记，43》）。是的，在镜子面前，我们只能看到自己，而看不到隐藏在镜子后面的人。似乎有一个悖论：无论是作为一个记者，还是作为一个诗人，陈先发都离不开（书面）语言，正是语言照亮了世界，也给他带来通体光明，他为何要以及如何能够在语言中隐身？
一
《黑池坝笔记》第一辑共151则，诗人使用的博客标签是“杂谈”。在其中，诗人“杂乱”的“谈”到了哲学、禅学、玄学、逻辑学、诗学、美学、语言学、伦理学、社会学、心理学等命题，似乎，诗人要同老子、庄子、尼采、柏拉图、康德、黑格尔、叔本华、卡夫卡、海德格尔、索绪尔、胡塞尔、维特根斯坦等人认真的探讨生存、现象、本质和语言这些形而上的问题。在形式上，《黑池坝笔记》是虔诚的，它模仿了《道德经》、禅门语录、《查拉斯图拉如是说》、《哲学研究》、《存在与时间》等著作的言说和论断方式，但在内容上，《黑池坝笔记》却是专断的。它不是在转述大师们的思想，向他们致敬，而是同他们争辩，甚至以偷换概念的形式挑起他们之间的矛盾，引起诗学、语言学和哲学的混战。
我们看，诗人决定放过事物的真相：“作为年近四十的殉道者，请允许我是/献身的，和脱离事物真相的”（《残简》21），转而去追求语言和语言游戏，并且不去迁就读者，在诗歌中炫技。如果把《黑池坝笔记》看做诗人的诗论，转而去观察其诗歌的惊悚凶狠的私人意象、时空并置的超现实结构、眼花缭乱的人称转换和物我人神的移情想象，我们似乎对那些无法按世俗和传统去解读的诗歌有些理解了：诗人以诗歌为隐身术，在语言中隐藏自己。现在的问题是，诗人为何要隐藏自己？既然如此，诗歌对诗人而言又意味着什么？
二
在《黑池坝笔记》第一辑中，我们注意到“梨花”意象,一共有16则提到了“梨花”，占十分之一强。而在诗歌中，只有两首（？）提到“梨花”，其中一首明显指向爱情（《梨花开放》）。我们从“梨花点点，白如报应”中感到诗人隐瞒了什么。按《黑池坝笔记》的逻辑，梨花之“白”有多种解释：空间之白，即“空白”，未占有；视觉之白，未看见；颜色之白，洁白、苍白；声音之白，未听到（梨花的自我展现）；话语之白，不能赋予意义。每一种解释都是成立的，如果从精神分析的角度去思考，梨花是象征“性”的（进而引申为少女、处女、爱情等）。刻意的书写爱情是有意味的，刻意的不书写爱情，也是有意味的。弗洛伊德认为艺术是性爱的升华和转移，并非完全没有道理。如果我们联想到陈先发在复旦大学有过一次深刻的初恋，以及一个长长的“悲剧的尾巴”（何冰凌《作为日常生活的乌托邦——诗人陈先发评传》），必将有所思。当然，我们只能猜测：“梨花”是诗人的隐痛之一。
如有论者所说的那样，陈先发的诗歌有一种“深入骨髓的刺痛”（敬文东语）。实际上，这种“刺痛”更是一种沉重的隐痛，无可言说，在语体语貌上却表现为狂躁。在诗歌中，充斥着 “斩首”、“尸体”、“死亡”、“谋杀”、“老虎”、“狗杂种”等意象、形象和幻象，甚至恶毒的咒语。狂躁源自“痛”，这种“痛”，首先来自“盐和黄土”：“我在六楞形的耳中、鼻中、眼中/ 塞满了盐和黄土”（《我是六楞形的》）。
与很多诗人不同，陈先发同时在做两件工作：写诗，做记者，这让我们想起了“文载道，诗言志”的传统分工。这种分工却在他身上得到强行统一了，造成的后果是：后者对前者造成了深刻的伤害。从1990年代起，他陆续采访和撰写了如下主要新闻（2006——1990）：《清官为何成“另类”——江苏宿迁市热议“刘朝文现象”》、《富了为何难舍“穷帽”》、《平价粮能否再现》、《面对贪官，他们为何沉默：安徽18个县（区）委书记垮掉的警示》、《农民张其均痛说“告状难”》、《讲诚信的贪官更危险》、《白条子风波凸现农村金融风险》、《看客现象透视》、《合肥大违拆调查》、《强化对“一把手”的监督刻不容缓》、《“阜阳腐败群案”的背后》、《乱征地引发无地无业之忧》、《土地流转权怎容侵害》、《当前妇女卖淫的新趋势》、《初探处置群众性闹事的法律准备》等。这些文章，涉及到公平、正义，生活、伦理，光明、黑暗，等等，即诗歌中所说的“秩序”和“盐”、“黄土”。作为一个记者，陈先发是成功的：“年仅30岁，陈先发就被破格晋升为教授级高级记者，当时，他是建国后获得该职称的最年轻者之一”（何冰凌《作为日常生活的乌托邦——诗人陈先发评传》）。但是，他所发现和反映的腐败问题、违法行为、卖淫现象等等，事实上没有一个得到解决，反有愈演愈烈之势。因此，他调查的范围越广、触及的生活面越大、发现的问题越多，无能为力感就会越来越强，情绪也越来越焦躁沉痛。 “街头嘈杂，樟树呜呜地哭着/拖拉机呜呜地哭着/妓女和医生呜呜地哭着。/春水碧绿，备受折磨。/他茫然地站立/像从一场失败的隐身术中醒来”（《隐身术之歌》）。
屈辱感也越来越强：“秋天，流水很响，白云几乎成真。/我屈膝倒挂在树上，看院中野蜂飞舞。/……我等着你来，结束我端居耻圣明的铁板人生。”（《秋赞》）在这里，诗人使用了典故和反讽的手法。“端居耻圣明”出自孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》，虽然我们不能说陈先发一定有“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的攀附心理，但是他一定感到了“欲济无舟楫”的无奈。他“屈膝倒挂”，故意说是“端居”，不能不说是自嘲或反讽。他虽然有“去死吧，世界整肃的秩序”（《青蝙蝠》）的呼喊，但是这个秩序整肃的世界不会因之改动一毫。在《器中器》中，诗人感到了自己的悲哀：“整个下午我忙着把四边形切成/三角形，获得足够的锐角和钝角，/它们多么像我少年和暮年的样子啊……/不流血的下午，没硝烟的下午/一个人悄悄用尽了他的垂直。”是的，人到中年，“下午”，没有经历谭嗣同那样的流血，没有经历硝烟，却已经向世界整肃的秩序屈服了，丧失了原则和反抗：用尽了他的垂直，丢失了锋芒：“我几乎要瞎掉了”,“免不了裂胆摧肝”。
让诗人感到疼痛的，还有生命的无常，故乡的丧失，文化的颓败。在《中秋，忆无常》中，诗人在这个特别的日子（团圆），时间意识和生命意识得到恢复，忆起“死掉的人”（亲人？），相对于这个以草木和月亮为代表的永恒世界，人生是多么短暂和渺小。死掉的人已经死掉了，活着的人必须感受到活着（当然会更加感觉到活着的悲哀和无常）：“相对于/死掉的人，我更需要抬起头来，看/杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶。”对于短暂的生命，月亮是无情的，任何被它照过、正在照的，将要照的，都必将死去。因此，它是“杀无赦的”。一个人的生命是如此短暂：当“我们这批，镣铐中的父亲”，还“在落日楼头酗酒”，“而她从高高的树冠荡下时，也已经很老了”（《残简，23》）。生命又是如此的脆弱和不真实：“两年后将吞金自杀的女店主/此刻蹲在寺外，正用肥皂洗脸。”（《残简，17》）我在关心，“去年夏天在色曲”看到的“那几只小鱼儿，死了么”时，“对住在隔壁的刽子手却浑然不知”（《鱼篓令》），因为，（对美好生命的）杀戮无时不刻都存在。《黄河史》即中国古文化史，然而它“源头哭着，一路奔下来，在鲁国境内死于大海”。“一个三十七岁的汉人”，“抱着她一起哭”，“常常无端地崩溃掉”。（《黄河史》）。“黄河”是我们的文化家园，“故乡”是我们的精神家园，而现在，“这些熟悉的事物，拖垮了我的心：/如果途经安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消逝的/必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改/那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出/合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口”（《在上游》）。“故乡”恐怕永远不会在“我”的“仅矮于天堂的窗口”重现，因为，它正在被“反复修改”。
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