首页 -> 2005年第6期
张于失眠的三种抒情形态
作者：邱正伦
一、诗的抒情纯度：乡村与古典
当张于将他的一组乡村抒情诗放在我面前的时候，我注意到的并不是那种在今天看来非常潮流化的诗歌品质。事实上正好相反，我在张于的诗歌写作里，注意到了更多的古典品质。当然，这并不是说在今天的诗歌写作人群里，就没有这种表达古典情怀的诗歌，也不是说张于诗歌的古典情怀已经达到了相当的高度和境界。我想最让我感动的应该是张于把这种古典情怀推向了一种纯粹的高度。而不是像有的诗人，他们以古典写作扮酷，在十分潮流化的穿着上绣出几朵远古时代的小花，在极端西化的句子中嵌入一些古典的词汇，把诗歌写作变成现代的手工艺。
之所以说张于的古典情怀里包含着一种极为珍贵的纯粹品质，原因也许非常简单：在张于的诗歌意象里，我没有发现那种被潮流写作所污染的部分。在我看来，张于诗歌中的古典倾向主要表现在这样一些方面：一是诗人在写作的过程中，十分注重对意象的选择和使用。我们知道，古典主义在再现自然和人的生活时，是非常强调意象之中的激情因素的，同时这种激情因素还要经历应有的提炼和升华。换一种方式说，诗人在选择和调动意象时，必须在写作的激情里保持应有的纯度和对激情的控制感。张于的诗歌写作，尤其是在意象的使用上，保持了这种警觉。关于这一点，我们可以从他的乡村抒情组诗中深刻地领略到。《春祭》中写道：“我将死清明那天＼所有的生日升烟而逝＼孤身谦和的人＼在春天的乡村里＼坚守死的风俗＼顺应时令，我一事无成……”可以肯定地说，诗人在这里使用清明、生日、春天等时间语词，并把这些人们普遍使用的抽象时间名词进行深度的意象处理，使之转化成诗人写作中独立的意向性语汇，并以此来传达诗人对乡村中生存与死亡的体验。诗人不仅是将死亡置之度外，而且对常态生命也是漠然置之的。最让诗人着迷的不是生死本身，而是对乡村中人们生死状态的描绘和充满哲学意味的思考与表达。这里包含着静态中的生命轮回观念，一切都听任时间与自然的安排和摆布。尽管诗中包含着在生与死、你与他、利与害之间的细节性冲突，甚至是勾心斗角，各自怀着自己的目的。但是，一旦面对时间的轮回和选择时，一切都只能归于平静。换一种说法，即便诗行中有着坚守、顺应、殃及、摸索、贴着、穿过等一系列动词，诗歌中整个呈现出来的乡村画面和印象，始终保持了绝对的静态景象，或者说，正是这一系列的动名词很好地渲染出了乡村的宁静氛围。
我们说张于诗歌的古典倾向和由此体现出来的纯粹品质，不仅体现在对意象的选择和调动上，即便这种选择和调动已经明显地透露出诗人的某种偏爱，有时甚至显出了这种过分锤炼意象的缺陷和顽固性。但是，从张于的整个诗歌创作来看，这种浓郁的古典倾向，更多地也是更高地体现在张于写作的主体世界中，也就是我们一直都在强调的古典情怀。从张于诗歌语言的纯粹性来看，这种纯粹性更多地源于张于古典意识的纯粹性。这一点，对理解张于诗歌中的古典精神是十分重要的。事实的确如此，张于在谈到自己的诗歌创作时，总会不由自主地发出这样的感叹：“我远远地避邪在外＼许多孩子睡在我的床头＼揪着祖父的胡须＼力图看见从前：一个山洞＼一个寓言，一个不厌其烦的结尾”。张于抒情的古典方式似乎不仅仅是独特的，应该说十分怪异。从山洞到寓言，事实上，山洞本身就是寓言。所以在我看来，张于的抒情方式是带着禅意进行的。张于往往是不动声色的，但娓娓道来的声音更具有缠绕的力量。由于对生命本身的这种古典情怀感受至深，无论是时间，或者是空间，经由诗人古典的情绪之手，一并转化成了富有生命质感的意象世界。这使我们不由得想起孔老夫子所感叹的那样：逝者如斯夫，不舍昼夜！这种今人与古人通过生命中幻化出来的意象世界达成了息息相通的对话情景。如果不是具有纯粹的古典精神，即便是两人坐在一块，也只能在精神上形成千山万水的阻隔。
当我把张于诗歌中的古典倾向和由此表现出来的纯粹品质做出这样的描绘和总结时，也许有许多的诗界同仁会提出这样的质疑：张于是否就是一个十足的诗歌复古主义者？有一位朋友已经给张于的诗歌创作做出了这样的一种描绘，他说张于是漂游在城市里的乡村歌手。张于的确有着不一般的古典情绪，但这一切都只能是一个现代城市人所表现出来的精神动向和创作趋势。我在接触张于的诗歌时，正是从这样的感觉开始的。沿着张于的乡村抒情方式，我们会进一步感受到张于带着浓郁的古典情调所流淌出来的微笑，还有那颗躲过红尘的心，以及从萧萧声中飘落出来的几片远古的雪花。
二、石榴树下的禅机：《出走的衣冠庙》
从张于那些因失眠创作的散文作品中，似乎总是被一种向往的因素所激发。只不过，张于对向往的方式有别于他的同龄人。从一般的意义上讲，太多的写作者和艺术家都力图将自己的感受指向未来。但张于不是这样，他的向往总是指向过去。似乎一旦将时间折叠起来，他就会同心目中的文人雅士拥坐在石榴树下，从一片叶子中领略世态炎凉，领略天地人的玄机，领略写作的巨大空间和自由的来源。所以，有时候我总是这样来看待写作和绘画中的张于：一旦进入写作中的张于，就会忘乎所以，他很容易将自己置换为写作的对象。比如在散文《出走的衣冠庙》中描写的八大山人，就很容易让人联想到作者置换对象的动机：
但山人没有编年史，没有画谱和细致的生平，他的出位，表明了一种纯文人的立场。青山徒存，白水空潆，山人只好喟叹，收捡起心灵的碎瓷，顺着疑问自顾行走。
当时间充满深仇大恨，充满比喻和株连，不安的构图，总与单腿的水鸟、受风的枯荷、浓重的芭蕉、翻白眼的鱼有关。对于山人来说，生活中的全部细节就是线描，题材的内部愿望脱离了形体之后，绘画只能是简笔运算。
——表现主义就是天问。
在这一段文字中，张于始终都力图将八大山人的精神情景和自己的内心状况并置在一起，不单是通过对八大山人的描绘和记述来还原八大的精神情景，而更重要的是通过对八大的精神对话和写作与绘画的互文，来阐释作者与古人在纯文人和充满表现主义的天问这一精神立场上达成同一，从而寻找到自己孤独而自由的理由，与八大结成知音精神的交流伙伴。不管作者怎样在描绘和叙述八大绘画的情景和揭谜画家的创作心境，作者始终在有意地表达自己的情绪。“不安的构图，总与单腿的水鸟、受风的枯荷、浓重的芭蕉、翻白眼的鱼有关。”表面上在谈八大作品的风格，实际上是作者自己在和八大一起通过绘画探讨艺术与人生的禅学精神；表面上在叙述八大绘画中所弥漫的社会禅趣，实际上是作者在机智地调和自己同社会、同作品之间的紧张关系。调和的方式和目的似乎都统一在禅趣之中。也正因为如此，张于的散文始终都保持着平静的写作方式和叙述心态，甚至是有意地回避现实中和写作中的叙述锋芒。
从这里，我们似乎可以看到，不仅是张于在通过浩瀚的历史封存在寻找八大，同时也是八大在穿越时间通向张于。如果不是这样，我们很难设想张于的文字能够给我们如此深刻的进入感，也很难设想作家和八大之间那种促膝谈心的亲密情景。这也就是为什么张于的文字总是给人一种禅意的境界，仿佛正在吹送一种紧靠地面的风，使你获得一种透彻的凉爽。当然，这里我无意于要把张于的散文写作说成是悟道体道的成功方式，而是说张于的写作有一种自然亲密于禅境的意味。其实，从另一个角度讲，张于的写作之中，依然包含着一种密不透风的思考之痛，这种疼痛不是很容易察觉的，而是要深入到作家的内在情绪之中，才能触摸到这些文字的心跳。
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