首页 -> 2005年第5期
愤激和叫板应该缓行
作者：李江峰
流行歌词属于一种边缘文类，原因在于它赖以传承的流行音乐作为一种音乐类型难以纳入固有的文化制品的模式，正如艾伦杜兰特所言：“这种音乐的诸种形式必不可少地包括一系列交叉活动，却没有一种明确的原初话语或文本。”说没有文本可能言之过重了，至少是没有诗或者小说所拥有的那种文本，所以它比后结构主义提出的一般文本难以定义。你不要指望那些娱乐音乐的歌者能成为思想家，他们无须那么枯燥沉重，只要能够让节奏和旋律在听众心中徐徐划过，这就够了。我们见识过太多饱含思想的人（把学者、文人、哲人都算上吧），他们往往把思想的传达弄得让人痛苦莫名，因而我们应该有肚量去容忍另一种也许不知所云可是听起来优哉悠哉的声音。在阿多诺看来，进步为大众带来余暇，余暇会导致空虚，空虚需要填补，大众在一定程度上是自由的，但又是无力的，对此，现代社会所作出的反应是一种“文化工业”，其产品即“空虚时间的装饰”。流行歌曲作为这样的“装饰”可能只是一种特定的文化活动，它不仅是一种不纯的音乐形式，甚至主要并不是一种音乐形式，而“歌词并非是这个音乐类型的最主要的方面，这是早就广为接受的一条美学原则”（沙姆韦语），更有一些社会学研究声称能证明许多听众对于歌词通常是忽略不计的。崔健在《红旗下的蛋》里曾经故意留了一段歌词的空白，这大概是个意味深长的“召唤结构”吧，这照应了他对歌词一如既往的鄙夷不屑，也让那些把他提拔为诗人的学人陷入无所适从的尴尬。
很多年前，我在当代文学的新诗部分试探性地给学生介绍过崔健，我循循善诱地告诉他们这是一个你无论如何不能忽略的大师级人物（你别太在意这个名号，我们这个时代的大师已经多如牛毛了，你可以在各种传媒上随时随地遭遇各式各样的大师，以至于你用这个名头时不小心可能会被误认为在骂人），我还下了个明显带有学院风格的结论，我说在中国文化史上，崔健的意义和影响应该抵得过宋代那位凡有井水处皆歌其词的柳三变。然后我提到刘索拉当年对崔健的鼓吹和对北大的失望，评述高尔泰对崔健及其摇滚乐的启蒙意义的厚望，援引王朔那个“中国最伟大的行吟诗人”的著名抬举，还有伊沙、余杰这些后生小子所谓“崔健其实是中国最棒的诗人”的表扬（这些言论后来在《十诗人批判书》里受到一本正经但在我看来有些学究气的批判）。不是我对自己的判断力对崔健没有信心，我需要借重这些名角来对学生速成。为了坐实自己的判断，我也作些字斟句酌的文本分析，比如把“我要穿过你的肺去吻你的嘴”跟罗洛 梅的“烟斗穿过他的身体，从他的下身钻出来”互作比勘……末了顺带把话题扩大，提提迪克斯坦《伊甸园之门》的洞见、鲍勃 迪伦对余光中的深刻影响
……我让学生把李丽芬的《愈挫愈勇的上等兵》与李敖的《为老兵李斯科喊话》对读，把粉雾乐队的《赵家老哥》与鲁迅的《阿Q正传》对读，把罗大佑的《侏儒之歌》跟陈忠实的《白鹿原》对读，把梁弘志的《假面舞会》与贾平凹的《丑石》对读，我还提醒他们听达明一派的《石头记》时别忘了曹雪芹，听侯德健《归去来兮》时别忘了陶渊明……总之，我试图唤醒埋伏在流行音乐底下的众声喧哗，带出流行歌词背后的秘响旁通，然而，讲台下那些少男少女们脸上流露出暧昧不明的微笑，他们没法把摇滚乐的歌词跟北岛舒婷更别提贺敬之郭小川们的诗歌传统对接，你别以为这些从没完没了的考试游戏中脱颖而出的孩子们有多么出类拔萃，在大小天王和F4呀什么的面前，他们跟大街上那些染黄发的粉丝们没什么两样，大抵很少有人会去费这个劲，他们不愿意把消遣弄得如许沉重，CD、MD、MP3里承载不了书卷里凝聚的厚重。除了许多我自珍的卡带和音碟散佚于学生手中如泥牛入海外，我没有改变了什么。
于是，我慢慢地意识到，我的判断力可能在某些地方不太对劲了。西奥多 格拉西克在《把摇滚乐浪漫化》里说得不错：“尽管教师和文学教授喜欢认为中学和大学具备某种特殊的能力，能引导诗和文学走向大众，可我们明白，‘高雅的’文学并不是人人想要的东西，甚至也不全是大学生想要的东西……认为精雕细琢的诗为多数人所看重，没有什么根据。诗已离音乐过于遥远，本世纪制作的‘严肃音乐’也大都离舞蹈过于遥远。”歌者和我们心目中的诗人完全是两码事，在绝大多数情况下他们不会有兴致在文字的象牙塔里千锤百炼。流行歌曲是一种快速的消费品，转眼云烟，也许偶尔会有人在不经意间修成了正果，就像阿多诺所说的那样，“在所有那些糟糕的音乐中，也有好一些的糟糕音乐”。但那只是例外，或者说是意外，而且你也不必因此而把歌手和诗人拉扯在一起（庄周先生在他们的《齐人物论》里就恰如其分地把罗大佑称为“我们这个时代最优秀的抒情歌人”），就像你不可能因为侯宝林就把说相声的都请进北大、因为金庸就说千古文人都有侠客梦继而把武侠小说捧上了天一样。在这个阿多诺所说的文化工业里，最强劲的消费需求青睐的是“假个性化”。黄安早期的《妈妈的教育》多好啊（我找不到准确的词汇来表达这种好），但在那个“不应该的年代”，花花世界要的是《新鸳鸯蝴蝶梦》；嚷嚷着要打倒罗大佑的黄舒骏在《三跪九叩》、《雁渡寒潭》之后也终于《海誓山盟》谈情说爱去了。进了这个文化工业的领地，你必得准备好去承受生命中不可承受之轻。
谢冕先生在他几个不同的经典诗歌选本里接纳了崔健的《一无所有》、《这儿的空间》（我不认为这是最佳的选择，其实对于崔健来说，选他哪一首，意义差别不大），陈思和先生的《中国当代文学史教程》里也为崔健专列了一节，这是流行歌词精英化的典型个案，通俗文化中这个听众广大的部分在制度化的文类等级秩序中连升三级。文学史家这种民间目光自有其卓越之处，它会提醒我们注意格拉西克曾经强调过的一点，即只有当一个人既从音乐又从社会与历史语境的角度来合理地将不同文本联系起来并作出反应，他的聆听才是智性的。但接下来一些棘手的问题横亘在我们面前，除非你能避免像黄山会议所极力主张的那种雅文学的干预和介入，精英文化对流行歌词的收编如何直面鲁迅先生曾有过的警告：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将小家碧玉作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”崔健在新近再三表示：内地的摇滚乐已经逐渐主流化了，这是一件好事。主流化了这是事实，是不是好事，就此论定怕有些为时尚早。
歌词的雅化、诗化是不是有助于流行音乐文化品位的提升呢，既存的创作实践没有提供我们可以保持乐观的理由，辛稼轩的豪壮在轮回乐队的《烽火扬州路》里变得歇斯底里，《梦回唐朝》终于是一场故作张致的语言复古，苏东坡的苍凉则被王菲演绎成缠绵悱恻的一腔幽怨，兴许格拉西克又说对了：“在大众文化中，有那么多人愿找到至少一种艺术形式来欣赏而不会产生焦虑或自卑，为什么要将精英文化内容注入其中呢？大众艺术吸引人的地方正在于它不被认为是‘艺术品’，不是需要费劲劳神方得其中三昧的东西。”精英文化的注入不可能拯救流行音乐，后者有其自身自足的操作和运行规则，潜存于精英阶层意识深处的教化冲动会在这个规则面前手足无措。对于歌词来说，把话说明白通彻，这就足够了。语言学博士刘半农的名作《教我如何不想她》是作为新诗收入《中国新文学大系》的，如果没有赵元任大师的名曲辅佐，它早已如任何一首平庸的情诗一样湮灭无闻了；李敖笑傲江湖睥睨群雄，可急就于囹圄之中的《忘了我是谁》却锋芒尽敛柔情似水，这分寸拿捏得端是到位，显然他对什么时候可以暂且搁置批判的武器了然于胸；胡适先生之于新诗草创筚路蓝缕，功德无量，《尝试集》虽诗艺平平，无足称道，可是《兰花草》一经传唱便芬芳四溢，清新可人。可见得歌有别才，非关诗也。崔健自我要求的摇滚三原则“自信、自然、自由”本也是流行音乐的题中应有之义，自诩高雅的诗歌反倒每每在这几个方面付之阙如，所以后者对前者的招安其实也并无充足的依据和优势。
尽管有人把流行音乐和电影赞为我们时代的两种伟大的艺术形式，但阿多诺把流行音乐视为“肮脏不堪”的“垃圾潮”这种悲观的描述仍然会获得相当范围的共鸣。这种共鸣会激发我们心底道德提纯和艺术净化的欲念，但是且慢伸手，正如鲁迅先生所说的那样，它“自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气”。“请还给我半山坡上的那曲牧歌，哪怕被你录在了磁带上也请还给我……”（严力《还给我》）有意思的是，流行歌曲正在漫溢过它原本浮浅的领地悄悄向精英文类扩张渗透，《翠花，上酸菜》进了小剧场，《18岁给我一个姑娘》被北京作家冯唐敷演成了小说，自以为很会改造人的精英文化结果轻而易举地让人给改造了，当然，这算不得是娱乐音乐的胜利，文化的互动此一时彼一时，稀松平常。
写下这段文字的时候，案头正有一份当天的《北京晚报》，一则题为《老年人狂练〈两只蝴蝶〉》的报道让我哑然失笑：“每天早上七时，朝阳区农光东里老年合唱队的退休老人们就聚在一起，唱他们刚刚学会的〈两只蝴蝶〉。这几天，合唱队又开始学着唱《老鼠爱大米》了。”据合唱队的大妈说，“《两只蝴蝶》节奏舒缓，歌词写得也好，我们唱起来特别上口”。这让我想起吉里米·本瑟姆的一句话：“艺术只对从中得到乐趣的人有用。”自然，大妈与诗人的乐趣不会投合，但既然大妈还有许许多多的俗人以为这歌词写得好，诗人的愤激和叫板就可以缓行，否则难免蹈入“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”（鲁迅语）的难堪。作诗的把咱的诗作好，唱歌的把他的歌唱好，互不干涉，这样挺好。