首页 -> 2004年第5期
渴望弦外之音的呼唤
作者：黄燎宇
我们先从一本旨在探讨——其实是声讨——纳粹政权的艺术嗜好的书中挑选几个例子，来说明什么是空话废话不过脑子的话。需要说明的是，该书作者的研究领域覆盖科学、艺术、哲学，他的著作垒起来几乎有半个人高(我们不说“著作等身”，是因为二十四本普通书籍垒不到一个成年人的高度)，光是论建筑和音乐的就有好几本，而且他有诗人气质，自述常常产生写小说的冲动……应该说，这是一个在我们的时代较为罕见的莱奥纳多式人物，其博学与才情，只能让一般学者“望尘莫及”(既然我们几乎见不着骑马沿土路飞驰而过的场面，就有必要给这个成语打上引号)。然而，这位知名学者特别喜欢发感想、谈自我，每当他抒发感想、谈论自我的时候，读者或者听众又少不了面面相觑。因为，他总是用下面这种口吻说话：
例一：“纳粹用贝多芬的《第九》来庆祝希特勒的生日才是我第一次痛苦。原来世界上还有这种性质的痛苦，这是我先前不曾经历过的。”
例二：“白天杀了成百上千个人，晚上又去弹奏莫扎特的音乐，他的罪恶的虚伪便达到了无以复加、足以令我发疯的地步。”
例三：“在比利时的布鲁塞尔，我曾在法院和其他一些新巴洛克式的建筑面前低头徘徊过很久，为的是亲身用我的视觉去体验新古典主义风格所营造出来的幻想王国。”
例四：“读到一连串极玄虚的句子，我想呕吐，有恶心感。我觉得有个道貌岸然的‘哲学家’站在我面前说教，指手画脚……我打心底瞧不起他!我想把他的书扔进垃圾箱，我只好克制自己的厌恶。因为我手中的《存在与时间》是从图书馆借来的。”
读到这一串极抒情极澎湃的句子，我们也免不了心潮澎湃、浮想联翩，对话欲望油然而生。这四个段落，至少要引发四个问题。问题一：您知道吗?您所说的先前不曾经历过的痛苦，让我们这些想象力不够发达的读者嗷嗷待哺(在此我们有理由不打引号)。您能否行行好，像尼采描写“贝九”给人的感受——“数百万人在惊恐和战栗中匍匐在地……”——那样，把您听到坏人听“贝九”时的感受细细道来?问题二：既然弹钢琴的海德里希，既然罪恶的虚伪或者虚伪的罪恶足以使您发疯，那您为什么没有发疯?如果您因为这件事情发疯，您会让人肃然起敬。所以，要是发不了疯，是否还是别说自己要发疯为好?问题三：人在低头徘徊的时候，眼睛当然看着路面或者建筑物的底座。请问，在这种情况下如何用视觉去体验新古典主义风格所营造出来的幻想王国?问题四：您这是自我调侃，还是真地碍于图书馆的罚金而不敢对《存在与时间》下手?您既然如此讨厌在纳粹政权面前失节的海德格尔，那么，为了对得起在您胸膛中熊熊燃烧的正义怒火，为了警醒并赢得世人的尊敬，您完全可以把《存在与时间》示威性地付之一炬，或者扔进垃圾箱。此举将使您的精神回报远远超过您的物质损失。有鉴于此，您的话是否有点画蛇添足的味道?
其实，我们这位学者已经遭遇了画蛇添足的命运。为他作序的一位朋友就提到一个“有趣”的现象：“不少长期阅读他的美文的读者一直还不识‘庐山真面目’，错把他当作是一位女性作家。殊不知，他是一位充满阳刚之气的堂堂正正的男子汉；他那长满络腮胡须的面孔即可为证。”这位朋友的话是否画蛇添足，我们存而不论。我们想说的是，读者当然是按照文若其人的逻辑来判断作家的性别。只是有一个道理他们不一定明白：文章是做出来的，文章完全可以成为作家自我包装甚至伪装的工具。他或者她随时可以和读者玩捉迷藏：男的装娘娘腔，女的学爷们样。所以，一个男作家被读者当成女的，这本身并不说明什么问题。可悲不可悲，要看他是有意为之，还是事与愿违。
我们议论这位禀赋诗情的莱奥纳多式学者，原因不在于他独一无二，而在于其典型意义。这种文风在文人学者中间并不罕见。究其原因，一是写作时心不在焉，二是缺乏历史感。所谓心不在焉，并非一般意义上的用心不专或者思想开小差，而是指写作者在忘情之中遗忘了写作本身，从而无暇推敲文字，无暇反观自己的文字或者说文本形象，闹了笑话也浑然不觉(难怪柏格森要用心不在焉来概括滑稽现象)。舞文弄墨的人，常常忽略一个事实：“情”与“文”之间存在着十分微妙的关系。首先，有“情”才有“文”，这正如柏拉图所说，诗人只有在获得灵感、陷入迷狂的情况下才能创作。另一方面，“情”和“文”又是对立的。我们在日常生活中就可以发现，人在激动的时候，要么说不出话来，要么语无伦次(难怪尼采要对那些受到巨大情欲折磨，同时又口若悬河又字斟句酌的希腊悲剧英雄表示诧异)。同样，写作的时候如果意识不到横亘在艺术与自然之间这道鸿沟，如果一味地“奋笔疾书”，就会出现以“情”乱“文”的局面。面对这个人人都有可能碰到的问题，德国浪漫派苦苦思索(请不要望文生义，以为浪漫主义就是风花雪月哥哥妹妹的东西)。最后，他们悟出了一个道理：必须提倡反讽。然而，德国浪漫派所说的反讽，不是修辞学研究所教授的反讽，不是简单地“说反话”。浪漫反讽理论的要旨，是让人保持清醒的自我意识或者说自我批判意识，促使作家们在脑子里建立一套自我监控机制。被黑格尔称为“反讽之祖父”的费希特，喜欢用两句话来测试反讽思维。第一句话(他对着柏林大学的学生)：先生们，你们想想这面墙吧；第二句话(大家都显露出面壁思考的样子)：现在请你们想想思考这面墙的那个人(有没有反讽细胞，看其反应——心领神会还是莫名其妙——就知道)。被黑格尔称为“反讽之父”的小施莱格尔，则把费希特的思想实践化、文学化，要求作家在创作中实现“自我创造”与“自我毁灭”的无限循环，呼吁让玩笑与正经水乳交融(我们拒绝评论哪个是白水，哪个是乳汁)。后来的发展表明，德国浪漫派的努力并没有付诸东流。在后浪漫时代，作家们写作时越来越“分心”，越来越“自觉”，越来越喜欢“夹叙夹议”——边写作边议论自己的写作。尤其在进入二十世纪后，反讽不仅化为一流作家显要标志，而且深深地影响了读者和公众的文学口味。二十世纪的人比歌德时代的人更能理解为什么歌德把反讽比喻为文学餐桌上的“调味盐”。如果没有反讽，我们也很难想象卡夫卡和托马斯·曼如何成为二十世纪德语文学数一数二的小说大师。
我们这位因为希特勒们染指神圣的艺术而悲愤欲绝的学者，他的毛病就是不让自己冷静，不给自己反躬自省的机会，所以他忽略了一些简单又简单的问题，所以他的文字如此粗糙，如此滑稽。当然，他不是孤本。像他这样因为忘情而心不在焉的，可谓比比皆是。举一个最常见的例子：我们许许多多的学者作家批评家，每写完一篇东西，都要注明其写作时间和写作地点，告诉读者该作品是某年某月某日甚至几点几分在某某山某某湖某某寺某某园诞生的。请问，你写这些东西干什么?有必要吗?你是抑制不住大功告成的兴奋，还是习惯使然?或者你已经坚信自己的作品不朽，所以给后世的文史专家留个方便?其实，假设你在写上或者敲上时间地点之后，还能够向自己问个为什么；你一定会察觉出这落款之无聊，你会立刻把它涂抹或者删除。是啊，有谁会现在就关心你在何时何地写作呢?不朽的作家，十有八九是在死后才成为不朽的。如果你写出了一首让千百万民众热泪盈眶、匍匐在地的《欢乐颂》，即便你不在手稿上注明创作的时间地点，那么，后世的文学爱好者排除万难也要找出莱比锡门克大街42号，也要前去顶礼膜拜。
缺乏历史意识，是俗套的又一根源。既为文人，就要注意时差，就要搞清楚自己生活在什么时代。同样的话，过去可以随便说，现在却不能说，别人讲过了，你就不便讲，否则就是陈词滥调，就是拾人牙慧。战国时代的屈原可以拿香草美人打比喻，你不可以；田园时代的文人骚客，挥毫赋诗之后，可以注明是何处的湖光山色，是何处的古树古刹给了他灵感，你不可以；卢梭生活在一个把袒露真情当做阶级斗争的武器的时代，为了对抗贵族阶级的虚伪和俗套，卢梭们可以“掏心”，可以“伤感”，可以把自己描绘成漫步遐想的孤独者，你却不可以“倾诉”，不可以在文化古迹的周围做卢梭状，做低头徘徊状。你这不可以那不可以，你也别问为什么。谁叫你生不逢时，谁叫你是后来人呢?如果可以重复前人的东西，我们的文学艺术还谈什么发展?你要识趣要识别并且尊重我们这个时代的艺术禁区。诚然，识别禁区并非易事。原则上讲，这种识别能力和艺术修养成正比。修养越高，识别能力越强，看到的禁区越多。虽说我们的视力至多算中等，但是我们本着互助原则，把我们所见到的为数不多的几个禁区指给大家看。首先，我们的时代欣赏不了崇高状深沉状孤傲状感伤状抚今追昔状，因为我们处在一个反讽复兴的时代。我们要把目光投向希腊半岛，要回归“埃隆尼亚”，即eironeia(这个希腊词是英语的irony，法语的ironie，德语的Ironie的共同词母)。反讽使人保持精神的敏捷和为人的谦虚，所以反讽祖师爷苏格拉底逢人矮三分，见谁都拿出你比我行、我不如你的真诚，所以古希腊的反讽家们都“和油一样滑，和橡胶一样有弹性”。其次，我们的时代不关心你在何时何地写作。你在夜阑人静之时写作，我们不一定把你想象得很浪漫，你大白天工作，我们未必说你古典。我们对于你的创作地点也是视而不见，管你什么蔚秀园畅春园，管你什么西三旗西二旗，管你什么保福寺大钟寺。不过，假如你写上“大钟寺农贸市场”，我们倒要表示特别的关注，因为你要么使我们看到喧嚣的集市给你带来的痛苦，要么让我们佩服你闹中取静的功夫。相比之下，“大钟寺农贸市场”还算言之有物。再次，我们的时代看不惯过多的“!”和“啊”，更看不惯名不副实的成语和比喻。动辄谈“处女作”的，对“他的乳汁”(一位鲁迅研究专家如是说)感激不已的，噼里啪啦敲电脑却硬说自己“伏案写作”的，都会让我们的皮肤微微发麻。最后，我们的时代很珍惜“她”，我们很不乐意拿“她”来指代女人之外的东西。即便是母校和母亲河，我们也没有必要呼“她”。懂点德语的，读到“我忘不了莱茵河，忘不了她的河水律动”(我们议论那位学者的话)这类句子的时候，多半要起“鹅皮疙瘩”(这是道地的德语表达，不是“鸡皮疙瘩”的比较级)。人家莱茵河明明是阳性，人家德国人也一直说Vater Rhein(父亲河)，你何苦去改变其性别呢。不过，假如你用“她”来指代多瑙河，我们倒可以表示理解和宽容。一来多瑙河是阴性名词，二是因为我们在约翰·施特劳斯的华尔兹(An derschonen blauen Donau)的影响下，早已习惯把多瑙河想象为一个需要人对之献殷勤抛媚眼的女人。
前人造成的艺术禁区，必然要挤压和侵占后人的艺术发展和艺术存在的空间。若要有所作为，被挡住去路的后来者必须考虑如何突围。突围的方式很多，最简单而又最出人意料的突围方式，便是高举“帕罗狄亚”的旗帜冲人禁区。“帕罗狄亚”是paro-dia的音译，也是parody，parodie，Parodie的共同祖先。“帕罗狄亚”的意思是戏仿，它是“埃隆尼亚”的同乡，也是其精神手足。“帕罗狄亚”是一个神奇之物。早在古希腊，作为晚辈的阿里斯托芬就因为戏仿前辈欧里庇得斯而得以和欧里庇得斯平起平坐；及至二十世纪，一筹莫展的文学现代派们，也是在发现“当今所有的艺术手段和艺术惯例都只适合做戏仿对象”之后，才豁然开朗才海阔天空的。的确，“帕罗狄亚”能够化腐朽为神奇。有了“帕罗狄亚”，你就可以重复不管谁的话，别人就知道你是故意捡话，是话中有话，别人就会竖了耳朵又竖拇指。更令人欣慰的是，神奇的“帕罗狄亚”并不神秘：你要是肯落款“大钟寺农贸市场”，你就找到了“帕罗狄亚”。
从前，为了建立一个富强和民主的国家，我们中国人大声呼唤过德先生和赛先生。如今，由于渴望弦外之音，我们大声呼唤“埃隆尼亚”小姐和“帕罗狄亚”小姐登场。有了“埃隆尼亚”和“帕罗狄亚”，我们的文坛会多一分轻松和高雅。
此稿看过三遍(初审时、编辑时、校对时)之后，我的体会是，这是一篇“定向”写给著名作家们阅读的文章。凡有“著名”牌号的作家，都不妨静心一读，备不住能将您的聪明指数至少再提升一至二个百分点。就是那些明天才有望著名的作家，也可以花个十来分钟预读此文，而绝对不会是无效劳动。