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撰述中国现代文学史必须抓住的纲
作者：何满子
这两个纲便是——
第一，文学权力中心如何篡夺了“五四”新文学运动以来的文学人民中心，成了统治、驱使、定调、奴役文学的主宰；它如何逐渐扼杀了文学生机，最终造成当时中国八亿人民每一亿人只分得一盘样板菜，神州大地只剩下一个调制金光大道的小说厨子的局面，亦即宣告了文学的死亡。这是为铁的事实所毫不留情地证明了的。
第二，与文学权力中心的绝对统治相辅，美其名曰“革命功利主义”实为近视的实用主义如何以庸俗社会学为特征的机械独断的文学条规，放逐和替代了“五四”以来以鲁迅为旗帜的现实主义传统。这种僵化的文学条规以清教徒的教义教规的形式，桎梏了作家的自由思维和创造灵感，使之规格化和传声筒化；相应地训练出了感受疲钝粗劣的文学受众，亦即使文学土壤劣化；从而促成了文学权力中心致文学于死命的结果。这也是铁的事实毫不留情地证明了的。
这两项，特别是第二项，迄今还留有后患，损害着文学的健康发展。
撰述中国现代文学史，只有抓着了这两条纲，此前和此后的文学现象才能脉络分明，起伏荣瘁才能究明根源，现象和规律的叙述才能因果毕具，义理俱豁。
关于文学权力中心篡夺文学人民中心的过程、性状及其后果，笔者已在《文学的人民中心之陷落》一文(收于拙著《谈虎色不变》一书中)里略作解析。本文试图概述以实用主义为目的，以庸俗社会学为特征的机械独断的文学条规如何形成并颠覆“五四”新文学运动以来形成的以鲁迅为旗帜的现实主义传统。叙述中只能相机地触及这一条规的性质，无法详细证辨，容俊另文。
文学虽是群体意识的表述，即所谓人民之声，但却是个体精神劳动者的独立作业。正常情况下，文学的运行由作家群体和读者群体的授受关系决定，自然地形成文场。其中，代表先进人文思潮、进步审美倾向的作家、作品群集，必成为多元的文学现象中的主流。这主流不是今日习称的按意识形态设计的“旋律”，更非自封的或由权力授予的特种资格，而是依历史的、文学自身的规律自然形成的。中国“五四”以后的文学主流，便是以鲁迅为代表的现实主义传统。正如毛泽东1940年在《新民主主义论》中以大段文字赞颂鲁迅的结语：“鲁迅的方向，就是中华民族文化的方向。”——这段全盘肯定鲁迅的论断后来有些变化，这种变化是和实用主义文学条规颠覆现实主义传统息息相关的。
本来，任何历史时期的文学运行中，权力、金钱和别的力量都要干涉文学，企图操纵文学，役使文学；情急时则要镇压文学，历代兴起的文字狱就是。但各种文学以外的势力之干预文学，通常只有局部的、很短暂的效应，不能改变文学按其自身的规律行进的局面。只有极端夸大意识形态控制作用的权力，迷信文学的客观规律也能被其实用意图加以“改造”的权力，才会动用一切物质的和精神的力量，强行控制和垄断文学，并且如上所说，最终扼杀文学。
为了遂行其“改造”，必须有一套指导方针。如果那篡集了文学人民中心的文学权力中心可以比作硬件的话，那么，打造出来“改造”作家、“改造”文学的条规，就是它的软件，亦即文学权力中心的精神支柱。
这种对抗并志在颠覆“五四”新文学主流之现实主义的庸俗社会学条规，其实在上世纪二三十年代之交就已经有过一次预演。那便是以创造社、太阳社诸君子持着苏联无产阶级文学派即“拉普”理论的武器围剿鲁迅之举。那次预演虽如郁达夫《赠鲁迅》一诗所说：“群氓费尽蚍蜉力，不废江湖万古流”，昙花一现就偃旗息鼓了，但继起的“拉普”传人，以后发迹的在 三十年代一脚踏革命船一脚踏文学船的两栖人物终于成为执行僵死条规的中坚人物，从这一发展线索来审察，那次预演不妨视作这一历史变化的青萍之末，虽然过程十分曲折。
2001年7月的《开卷》杂志上有邵燕祥的短文《历史臆测》，似乎接触到了这起历史性的文学转捩的春云初展。此文开头提到了“现代文学史上‘两个口号的论争’，似乎有一个毛泽东的路线和王明路线的背景；那么与此相关的冯雪峰和所谓‘四条汉子’的恩恩怨怨，难道就没有笼罩在路线斗争的网络里吗”这个问题。从发展的脉络来看，“两个口号的论争”无疑是几年前围巢鲁迅那次战役的主题重现。邵文提出的问题也确实接触了文学船和革命船之间的微妙关系。不过当时的路线对峙还僵持未决，后来有关人物的组合之逆转性变化是在四十年代延安整风以后。
在抗日战争爆发以前，共产党领导的革命根据地除了改编点山歌民谣，搞点宣传时事政策的活报剧之类，战争环境中还无暇关注文学，根据地还没有文学，至少后来没有留下堪称成绩的文本。但毛泽东是雄图大略高瞻远瞩的领袖，深知文学的力量，是必须认真抓住的武器。他放眼全国时，鲁迅的为众所崇仰的现象不能不在他注意之中。正好如邵燕群文中所说：“当年冯雪峰参加了长征，其间曾与毛泽东‘把酒论天下，主要是向毛介绍了鲁迅。”于是，如众所共知的，冯雪峰衔命到了上海，因上海的党组织久已与中央没有联系，不找周扬等人而先找了鲁迅，怨隙所及，遂发生了“两个口号的论争”以及激使鲁迅写了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》那起子事。周扬们的这口气直到上世纪五十年代文学权力中心当道后才得舒解，这也是众所周知的。
长征途中冯雪峰向毛介绍了鲁迅，1936年鲁迅逝世所引起的全民的震悼，更使毛泽东感受到鲁迅的威望，认定必须抓这面旗帜，这和当时的路线斗争的背景也有微妙的对应关系。这便使，直到1940年路线斗争尚未最后定局时，《新民主主义论》中仍对鲁迅作了全盘的、高价位的肯定。
然而，事情正在悄悄地起着变化。
抗日战争爆发，原来在上海脚踏两只船的两栖战士的首脑，如《水浒传》的回目所说，“私走延安府”了。随着抗日烽火燃遍全国，大批文学家和青年文学后备军纷纷奔赴陕甘宁边区和各个抗日根据地。和以前苏区时代的文学零状况不同，如今涌入大批文学家和有志文学的青年，展开了文学活动，即有了和“拿枪的军队”并存的“文化的军队”。最先从龙的踏过文学船的人物自然顺理成章地成了骨干、总管和策士。不能轻忽这些原来与鲁迅有嫌隙的人物对文学局面起变化的作用，但关键在于新的权威的树立也必须涵盖文学领域。随着延安整风运动和路线斗争的定局，可以腾出手来关注文学这一摊了。拿笔的军队要有战略战术指导，拿枪的军队同样要，才能齐一号令，指挥裕如。按照文学自身的规律形成的现实主传统显然不合于“革命功利主义”即实用主义的要求，这时便对开头关于鲁迅的全盘肯定和最高阶位的评价有些后悔，把话说得太满了，必须改口。
这点在“还是杂文时代?还要鲁迅笔法?”这一反诘中最为透露心曲。否定了鲁迅的杂文，半个鲁迅就否定了；杂文是文学响应中国现实的呼唤而形成的文体，事实证明这种文体“过时”论是不懂文学与生活的关系的主观臆断。至于“笔法”，如指个人风格，则“风格即人”，谁也不能模仿鲁迅的风格即“笔法”，“鲁迅笔法”显然是指鲁迅似地直面现实，艺术地反映客观真实，提示社会关系和历史运动的现实主义方法。这样的创作方法是和创作主体的独立思维、独立判断，不妥协于某种预设的条规，即完善意义上的创作自由精神联系着的。这当然和把作家当作一支军队来率领、指挥，必须绝对听从号令的格局不能相容。
这十二学反诘将鲁迅轻轻地至少部分否定了，但昔时称颂的言辞犹在，抽象的肯定加上鲁迅在人们心中巨大威望不能轻侮；而且，要放逐的重心毕竟不是鲁迅其人，而是以他为代表的现实主义传统。因为它对推行以庸俗社会学为特征实用主义文学条规是难以克服的障碍，这套条规是经不起现实主义的质询的。从此，愈到后来愈是，凡是尊崇鲁迅的文学传统和鲁迅一同战斗过的，以及倾向鲁迅的现实主义传统的人，都必须排斥、压制或如鲁迅《答徐懋庸……》那篇文章所说的“实际解决”之。知名的如胡风、冯雪峰、聂绀弩、萧军、彭柏山……等大批人的命运的蹇迍都由于此。必须对条规驯服和鼓吹赞颂者才能幸免或有实惠。
但这条规对文学却是一场灾难，按条款自身的特性，对文学的禁限势必愈来愈苛严，迫使文学的道路愈走愈窄，终于无路可走。以至原来参赞、阐释、执行这条规的角色也竟不能适应，最终也成了异已分子而遭抛弃。条款也被简化为“主题先行”、“三突出”等几条干巴巴的戒律，除了高呼“万岁”以外，一切归于阒寂，这就是上世纪六十年代迎来的文学荒漠。
再回过头来考察一下上世纪四十年代打造这套条规的环境及其内容要点。
抗战后不少文人和文学青年奔赴抗日根据地，使根据地有了一支“文化军人”。但这支队伍及其指挥者跼处于远离文化和文明程度较高的大都市的荒僻山沟，周遭所见所闻、一呼一吸都是与千载前无大差别的文化氛围。文学的接受者亦即文学的土壤是文化素质贫瘠、落后封闭的农民。在当时，农民群众既是权力基础，也是衣食父母，不能怠慢，必须作为团结依靠的重心。这便是必须标举“工农兵方向”的现实根据。必须注意，那里几乎没有产业工人，顶多有些手工业者，“方向”中的“工人”只是根据意识形态理念所不得不标榜的当时尚是虚拟的对象。至于兵士，则是拿枪的农民。因此，这个“方向”的主体和重心乃是农民。中外的历史都证明，农民文化最高级最精英的内容也是民粹主义思想。作家都是知识分子，知识分子又被定性为小资产阶级。要遵循“方向”，作家就必须从立场到感情一律作一番“脱胎换骨”的“改造”，即改造得像农民那样听话和带枪的农民即兵士那样服从命令听指挥。这种“改革”就是驱使作家，打个比方，有如“文革”时期要知识青年下乡接受贫下中农的“再教育”那样一种境地。那效果，那对文学的作用会怎样，你想想就是。
文学，除了以特殊群体为对象，如儿童文学是供儿童阅读(成年人也不是不能看)的以外，要规定为某一阶层服务，这说法也确实有些奇怪。文学的对象只能是读者，正如学校教育的对象是学生。除了专业知识的专门教育以外，普通学校要授给学生的文化知识都是各阶层一视同仁的。再说，文学的倾向性，阶级爱憎的表述，是一种参数和过程都十分复杂的美学关系，阶级社会中还包含着阶级性和共通人性(这是庸俗社会学者死不承认的)相互渗透和重叠。文学并非如政策或法律规定那样可以任意向某方倾侧而如响斯应，规定某一作品专为某一阶级或某一目的而作，正如当年鲁迅在《答徐懋庸……》那有名的文章中质询“国防文学”的论客们所说：“除非他们有本领也证明了《红楼梦》，《子夜》，《阿Q正传》是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”同样的问题也可质询“工农兵方向”的提倡者：除非他们有本领也证明了《红楼梦》、《子夜》、《阿Q正传》是“工农兵方向”或非“工农兵方向”。
条规对文学的阶级性的机械独断化的强调，对世界观在文学创作上的作用的膨胀化，对生活和审美关系的简单化，等等，分明是接受了“拉普”的所谓“唯物辩证法创作方法”的谬论的衣钵。这不能不令人想起当年“拉普”的中国传人围攻鲁迅的故事，从而怀疑在条规的制订中接纳了曾与鲁迅有嫌隙的策士们的馊主义。
至于公然与马、恩的现实主义文学批判最高标准，即“美学的与历史的标准之统一”原则唱反调的“政治标准第一，艺术标准第二”的戒律，则更是特意的所谓“革命功利主义”(应读作实用主义)所设计的标准。这条标准在文学权力中心的统治下，势所必至地会滑入“政策标准第一”直到“长官意旨第一”。于是概念化、公式化：赶任务等等之成为文学中心任务也就有理可悖了。
本文无暇详细审辨这个解放后悬令于全国的文学条规的种种。总而言之，除了文学源于生活这一观念，自亚里斯多德的“模仿说”起就为中外有影响的美学界所公认(那是聪明人早已知道而笨人对之永远没有兴趣的知识)的概念以外，其余的论点都经不起推敲，更是和马、恩的文学观的现实主义相左的论调。和后来的样板戏一样只能靠权力来推行。即使行之于解放前的某些地区，也没有靠它的指引出现过堪作文化积累的文学成绩，小说只是一些故事书，诗歌只是山歌、顺口溜式的分行文学，总体说来，这些文学只够儿童游戏水平。上世纪五十至七十年代，文学也很少起色，不能适应这一条规的或则失音，或则因不驯服而被革出教门；以前已成名的作家也忽然江郎才尽，或写出来也不像东西了。这些难道这不是几十年间无可辨驳的事实么?难道这样关键性的折腾不应让中国现代文学史家当作一条纲来抓么?
2003年7月，上海
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