首页 -> 2007年第4期
荒诞派戏剧
作者：［法国］欧仁·尤奈斯库
汤永宽/译
为什么今天还有戏剧？因为戏剧仍在起作用，人们说话，他们可不是在说形象。我们现在谈论一种戏剧，那是我们一些人写的戏剧，尤其是在1950年至1965年之间写的戏剧。戏剧与电影形象之不同，在于文本、词语，而不在于完美的制作，不在于表演。戏剧大都是文本，而不单单是制作和舞台演出。为什么人们会去看一场足球赛，去看一场职业拳击赛？是去看真实的人，去看流血——噢——就在近处，当场看那拳击，近距离地置身其中。为什么我们要观光寺庙，而不满足于在明信片上观赏？是要亲身到那儿去，在我们祖先的精神陪伴下渡过一段时光。
戏剧富有活力，你可以去剧场两次看一出戏，那感觉就像看两出戏，每一次都是另一种存在方式，另一场戏。而电影形象则是死板的，没有新鲜感，冷冰冰的。戏剧有什么好处？足球又有什么好处？除非是，当你是英国人，要去杀比利时人？
“荒诞派戏剧”是为20世纪50年代以巴黎为发源地和创作中心的一批戏剧作品所起的名字。这种戏剧所以被描述成这样的名称，是出之于英国著名的评论家马丁·艾斯林。为什么他把这种戏剧称之为“荒诞派戏剧”？也许是因为人们在1945年和1950年之间谈到许多荒诞的事例，于是艾斯林不得不考虑，在我们的戏剧与思想之间存在着一种亲密的关系。不少理论或者说不少困扰着我们的情感，被让保罗萨特、阿尔伯特·加缪、乔治·巴塔耶以及其他一些人渲染得风行一时。在艾斯林看来，这一类型的戏剧似乎与这些作家看待二次大战以后的世界的方式有密切关系。也许他是对的，但就我本人而言，要我接受这样的的一个定义是困难的。可是现在它已经被人们称作为一种戏剧样式，这个定义也用之于当代戏剧作品了。由于这个定义和这种戏剧属于文学史范畴，这就是给了我一个理由把这荒诞派戏剧称为“荒诞”。我宁愿像马莫埃尔·雅卡尔那样把它叫作“嘲笑戏剧”。事实上，我的这种戏剧，其人物既不是悲剧的也不是喜剧的，只是显得可笑而已。这些人物是从所有的超验的、高度抽象的根基上截取而来的。他们只能是心理学的傀儡，或者正如人们曾经说过的，根本没有心理的傀儡。无疑，他们将继续成为象征性的人物，一个时代的表达。
我曾以为，在我们之前所写出的戏，有一半达到了可以称之为——比方说——是喜剧性的程度，都是荒诞的，因为喜剧性就是荒诞。我也曾以为，那种戏剧的老祖宗、伟大的老祖宗就是莎士比亚。他让他的主人公说“这个世界是白痴讲述的一则故事，充满了喧闹和狂怒，却没有说出什么道理”(注：莎士比亚悲剧《麦克白》第5幕第3场。原文是：“人生不过是一个行走的影子，一个蹩脚演员在舞台上昂首阔步，烦躁不安地消磨着他的时间，接着便再也听不到他的声音，这是一则白痴讲述的故事，充满了喧闹和狂怒，却没有说出什么道理。” )。或许人们可以说这种荒诞派戏剧能追溯到更远的时代，俄狄浦斯王子也是个荒诞人物(注：希腊悲剧家索福克拉斯根据希腊神话写成的一部剧作：底比斯的王子俄狄浦斯误弑其父并娶母亲为妻，发现后自刺双目，流浪而死。)，因为他所遭遇到的实际上是荒诞的。但是这里有一个差别：俄狄浦斯自己不知道触犯了法律，而因为违反法律受到了惩罚。然而，即使他有心想要犯法，法律和准则也同样存在着。在我们这种戏剧里，剧中人物似乎并不坚持任何信念。如果可以引举我自己为例的话，我那部《椅子》里那些上了年纪的人都迷失在一个没有法律没有规范没有超越的世界，这也是我在《秃头歌女》那样一部欢快的戏里所希望表现的人物：比方说，那些没有形而上根基的人物也许在寻找他们失去了的中心，一个他们无法获得的支撑点。贝克特写得更冷峻，在同样意义下或许写得更明晰易懂。
但是，既不是喜剧性的也不是欢快性的荒诞剧早就以另一种风格出现了。我可以大胆地认为《秃头歌女》、《教训》、《椅子》、《义务的牺牲者》等剧给了荒诞以一种“新颖的风格”。我早期的剧作获得成功是无可争议的，这些剧作曾使英国人、美国人、德国人感到满意，也使那些追随我们的、不论才能或稍逊或稍高的、从事戏剧的人士感到满意。我仍旧坚持认为这种新的荒诞派戏剧在20世纪50年代达到了甚嚣尘上的程度，更准确地说是从1950年《秃头歌女》的上演，《教训》1951年的上演，以及《椅子》于1952年、《义务的牺牲者》于1953年上演而开始的。贝克特于1953年以远远超出一般公认的、更为强大的力量，以他令人难忘的《等待戈多》出现于荒诞派戏剧之中。我不能肯定我以后所写的剧作阐明了这种戏剧的风格，例如《国王之死》，只有最后一场是例外，但它可能太文艺化了，那都是受了西藏的《死亡之书》的影响。
我还想说，“荒诞”这个词用在这里有点儿牵强。要是你举不出一个不是荒诞的范例来，你就不能说一件事情是荒诞的。但我可以说《死者》里的人物是在寻找一个他们没有找到的意义，一条法律，一种最高的行为表现，在寻找任何除了称之为神以外你不能有别的名称的事物。对我来说，荒诞派戏剧也是一种与资产阶级斗争的戏剧，它有时模仿、嘲弄和反对现实主义戏剧。我曾认为、现在仍然认为真实并非现实主义，现实主义的戏剧、社会主义现实主义、布莱希特戏剧正是我所与之斗争和加以批判的。我说过，现实主义是戏剧的一个流派。我之所以厌恶资产阶级戏剧，是因为它专注于毫无益处的事物，专注于商业、经济、政治、通奸以及巴斯卡所说的娱乐消遣。人们甚至可以说19世纪和20世纪初的通奸戏是从拉辛那里传承下来的，只是其巨大的差别在于拉辛的戏最后引向死亡。拉辛以后的许多作家的作品不过是无关紧要的游戏。现实主义的另一个缺点是，它是一种意识形态的戏剧，从而在一些情况下成为说谎的戏剧、不诚实的戏剧。其所以如此，不仅是因为人们不知道何为真实，也没有一个科学家能说出何为真实，而且是因为现实主义作家不惜玷污自己去证明某些事物，以意识形态的名义来吸引人民、观众、读者，企图以此说服我们，但这种道理是不合法的。一切现实主义戏剧都是一种欺骗的戏剧，特别是如果作家是真诚的话，真正的真诚就来自远处，来自非理性的潜意识的深处。在出于政治原因而争论不休时，一个人谈自己比谈别人更有说服力，更真实。
我说我自己，是为了说每个人。真正的诗人不骗人，不说谎话，不想吸引任何人，就因为真正的诗人不撒谎，不捏造，他与别人截然不同。实际上，想象力随源自深处的形象和象征而来，正因为这个道理，形象才显得重要而且富有意义。皮兰代娄(注：意大利小说家、戏剧家、诗人（1867—1936）。1934年获诺贝尔文学奖。)也有意识形态，他认为自从深层心理学出现以后，心理学的那些理论就再也没有什么道理和价值，但他的人物都是活生生的，你可以始终去观看皮兰代娄，因为他的剧中人忍受着激情，戏剧性地生活着。
现在再说我自己，请原谅我这样做，我和我们中间的一些人想表现处于爱情、通奸，甚至处于社交的状态下的人物。我们想向观众证明人在他的正直诚实之中，在他的全部行为之中，在他的最深邃的悲剧之中——也就是说，在世界的荒诞性的良心中——他的命运的存在境况。这就是“一个白痴讲述”的一部历史。
我们想用这种方式致力于为人提供知识，通过我们生存的最彻底的证据——如果你能用这些话来表达的话。我曾认为戏剧在某种意义上是无用的，但人们也能容忍无用之物，需要无用之物：生气勃勃的足球赛、网球赛以及其他许许多多的比赛有什么用？这种无用之物你少不了。但你可以没有这些所谓无用的行当，如艺术、思考、祷告。是的，艺术是无用的，但它的无用却是不可缺少的。思考在某种意义上是无用的，但同时又是最为重要的，必不可少的。人们丧失了思考能力，对他们的生命和存在不感到惊奇，那是精神上的虚弱。我能否肯定地说在我们的世界里，艺术能代替宗教？既然我怀疑艺术的功用，我可以问自己，那些古老寺庙的辉煌建筑其功用又在哪里？寺庙建成以后是接纳善男信女前来祈祷膜拜的，但今天只有旅游者前来参观，不再有信徒朝拜。这些宗教已经消亡，但他们中的最优秀者是来赞赏和钦佩这种纯正的精神建筑的，因为具有艺术的建筑物是一个理念，一种精神的建筑物，一种抽象的结构。
我对“荒诞”这个词到底是什么意思仍旧不甚了了，除非这是对荒诞事物的疑问。而我要重复说一遍，那些对自己的生存不再感到惊奇、不提出疑问的人们发现一切事物现在都很正常、自然，处于重返神奇的超自然状态，这些人是虚弱的。我不知道的是否有人为他们感到遗憾或者欣幸。但是奇事必将出现，关于这个世界的荒诞性问题不可能回避，即使找不到可能的反应。所有生活在直接有用的常规事务之中的、以及生活在政治之中的人们都是可怜的，而我们只能在这不可理解的世界面前屈膝膜拜。
至少人们应该针对生态学家提出的那些生存问题问一问自己。要不了多久。大气层中的臭氧就可能消失，这是——比方说——政治家、工程师、化学家的过错，他们制造死亡的器具，而不是全神贯注于惟一重要的大事：这个世界可能面临末日。但我们至少应该试着让自己振奋起来，思索防止腐烂的措施是什么，思索真实的是什么，也就是说思索一下神圣的事物，思索一下那表达神圣的仪式。通过这样的思索，就不能不发现我们没有伟大的艺术创造。
我完全不知道荒诞派戏剧是否有前途，那些不同的现实主义戏剧是否有前途。去问给我算命占卜的人，我可能回答这个问题，但是诘问这种荒诞派戏剧到底有没有生命力的人是荒诞派戏剧的敌人，以及属于这个或那个政治现实主义戏剧派别的人们。永远会有这一种或那一种荒诞戏剧，也永远会有别的许多不同形式的荒诞事物——直到人们明天或后天找到这个解开谜团的钥匙为止。
然而，我感到我前面所讲的这些话有些部分是多余的。我是想谈谈我们在那段时间里跟一些活跃的、怀有敌意的布莱希特们——他们中间还有肯尼思·泰南——进行的斗争和论战。这些论战的主题还具有历史意义，但我们大家都知道那些意识形态已经过时了，完美的舞台情景、演出制作暂时替代了它们。不仅如此，荒诞已经侵入现实，以致人们称之为“现实主义的现实”。现实和现实主义的真实性——在我们看来——似乎就像荒诞一样真实：让我们看看周围的情景吧。
不可争辩的贝克特在1953年以他的令人赞叹的《等待戈多》出现在这个戏剧流派之中。他不是一位单纯的所谓荒诞派戏剧的作家，因为他既是一位荒诞家，同样也是一位现实主义家。贝克特在他的戏剧、在他的喜剧中，把我们带到了荒诞戏剧的优势地位，他的这些戏剧作品已经成为剧场演出的保留节目，并且走向荒诞又超出荒诞，超出了我们现在已经达到的真实的界限。
（责任编辑 沈维藩）