首页 -> 2006年第6期
瑞士美术大师贾科梅蒂
作者：欧阳英
1901年10月10日，阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）诞生在瑞士的波尔戈诺沃。其父乔瓦尼·贾科梅蒂是一位受法国印象主义和后印象主义绘画影响的画家，与当时瑞士画坛名家阿米耶、霍德勒交往密切，这两人分别做了小贾科梅蒂和他弟弟布鲁诺的教父。从五六岁起，贾科梅蒂经常待在父亲位于斯坦帕的画室里，这个由谷仓改建成的画室给他留下了美好回忆，可以说，贾科梅蒂的美术生涯就是从这里开始的。
铅笔画《母亲像》和油画《有苹果的静物》完成于1913年间，它们生动地展示了少年贾科梅蒂的绘画兴趣。面对着现实生活中的人或物，直观地加以描绘，这样一种传统的写实性绘画方式，在上述作品中占据主导位置。除了绘画，少年贾科梅蒂也开始接触雕塑，石膏像《迭戈头像》（1914年）是他雕塑创作最早的成果，在这件并不成熟的头像上，可以看出他在尽力捕捉大弟弟的面部特征，希望塑造个性鲜明的形象。
1915年，贾科梅蒂进入一所新教中学读书。四年间，他一如既往，把大部分精力放在美术上，能逃掉的课就逃掉。除去心爱的绘画和雕塑，他也阅读了歌德、荷尔德林及德国浪漫主义者的作品，这无疑提高了他的素养。就整体而言，这个阶段，他的绘画依然表现他亲历亲见的事物。《玩跳棋者》（约1916年）以速写的方式刻画他弟弟妹妹聚精会神下棋的情景，《坐着的迭戈》（1917年）用工整的线描再现了弟弟伏案学习的样子，《自画像》（1918年）通过细致的明暗处理展现出贾科梅蒂真切的形象。与上述单色画不同，《山间景色》（1916—1919年）等风景画发挥了水彩技法的特长，简洁地传达了瑞士山区的风光。当然，它们仍然是学艺者之作。
1919年，贾科梅蒂的父亲问儿子：“你想做画家吗？”他听到了如下回答：“做画家或雕塑家。”在这种情况下，还没读完中学的贾科梅蒂于同年秋季来到日内瓦，进入美术学院。开始接受正规的学院教育。除了在美术学院学习绘画，贾科梅蒂还到工艺美术学院学习雕塑。两所学院并没教给贾科梅蒂什么他需要的东西，他对学院的热情消退了。
恰巧此时贾科梅蒂的父亲担任威尼斯双年展瑞士委员会委员，于是在1920年5月，贾科梅蒂跟随父亲去了意大利。这次意大利之旅，让年轻的贾科梅蒂获益匪浅。丁托雷托和乔托的绘画深深震撼了他，听听贾科梅蒂以下两段告白，可以让我们有更确切的认识。“游历威尼斯期间，我只爱丁托雷托，只受他鼓舞。我怀着排他的党派之爱爱着他，我敌视和反感其他威尼斯画家，包括委罗涅塞和提香。”“一进入帕多瓦的阿雷纳教堂，面对着乔托，我的内心就受到强烈的一击。我不辨方向，茫然若失，我立刻感到巨大的悲痛和哀伤。”此后一年多，贾科梅蒂又数次重返意大利，在罗马、佛罗伦萨、庞培等地热情地探访美术的珍宝。
1920年至1921年，贾科梅蒂的绘画有了进一步的发展和提高。从《有苹果的静物》（1920年）、《农民》（1921年）、《小自画像》（1921年）、《自画像》（1921年）、《罗马》（1921年）等油画作品上，不难发现贾科梅蒂熟练地掌握了后印象主义和野兽主义绘画的基本手法，吸收了塞尚等法国画家的成果。这些油画，无论是构图、造型，还是色彩、笔触，均呈现着整体的和谐统一，让人们看到了一个艺术上有前途的贾科梅蒂。
1922年初，贾科梅蒂接受父亲的建议，放弃了赴维也纳的想法，到巴黎寻求自己艺术的新天地。像不少怀抱理想的年轻美术家一样，贾科梅蒂没有进入官办的巴黎美术学院，他选择了一所著名的私立学校——大茅屋学院，在这个父亲曾学习过的地方跟法国雕塑大师布德尔学习雕塑。这位大师每周四上午到校，向敬仰他的学子传授技艺。从1922年到1927年，贾科梅蒂断断续续地接受布德尔的指导，渐渐把精力集中到雕塑艺术上。
在巴黎这个现代艺术中心，这个诞生过令他心动的美术家的大都市，贾科梅蒂开始了自己的求索之路。苦闷、彷徨、喜悦、欢乐，全都交织在他青春的岁月里。但孤独，或许可以在某种程度上概括贾科梅蒂到巴黎头几年的生活状况，他没能融入当时的那些潮流和圈子。除了参观鲁佛尔等美术馆，贾科梅蒂不停地锤炼自己的艺术功力，他曾向彼埃尔·马蒂斯（法国美术大师马蒂斯之子、著名画商）描述过那时的情景：“上午我搞雕塑，在罗马时碰到的种种困难重又开始出现。下午我搞素描。无法捕捉到人物的整体效果。我们太靠近模特儿，而如果我们从局部（例如脚跟或鼻子）出发，我们就会迷失方向。我们可能会终生一无所获。”
其实，贾科梅蒂在巴黎的头几年并非一无所获。他放弃了以往写实倾向浓重的雕塑语言，向那时活跃在巴黎的一些现代主义雕塑名家学习更新颖的雕塑手法。布朗库西、里普希兹、洛朗斯这样一些比布德尔更年轻、也更前卫的雕塑家，显然比那位德高望重的老师更吸引他。据此，不难解释贾科梅蒂这个阶段留存下来的雕塑中罕见布德尔风格的作品。除了《母亲像》（约1924年）、《母亲头像》（1927年）等保持着具象特点的人物雕塑，《胴体》（1925—1926年）、《伴侣》（1926年）、《匙状女人》（1926年）、《盾牌女子》（1926—1927年）、《立体主义构图》（1926—1927年）、《构图》（亦名《男与女》，1927年）等不少雕塑作品，明显地放弃了生动可辨的形象塑造，让抽象的几何形成为构成作品的基本要素。圆方相间的几何形被巧妙地组合成富于节奏感青铜实体，在古拙的形色中传达着有力的气势和神秘的意境，这些都是贾科梅蒂此类雕塑创作吸引人的地方。
随着这些并不怎么让布德尔满意的作品相继出现，贾科梅蒂的创作态度也有了变化。强调想象和记忆的作用，借助它们来构成作品的趋势，在他那些所谓的“扁平雕塑”中得到体现，《凝视的头像》（1928年）、《女人》（1929年）、《三眼二臂》（1931—1932年）等一批云石和青铜雕塑使我们见识了他的新风。这批作品摆脱了圆雕通常的形状，由表面上带有凸凹抽象形的薄片状方形或其他几何形构成。观看它们，只能像观看绘画或浮雕那样从正面这一角度观看。不同于受立体主义影响的那批作品，这些雕塑探索的重点明显转向了内容。面对这样的雕塑，不由得会去追索其中的意蕴，想从那奇特的表象上获取隐秘的内核。
这批高度抽象和简洁的“扁平雕塑”吸引了马松的注意力，经由这位著名的法国超现实主义美术家的介绍，贾科梅蒂在二十年代末开始接触超现实主义者的圈子。二十年代和三十年代的巴黎正是超现实主义文艺繁盛的场所，以布列东为首的一大批作家、艺术家满腔热情地投入种种奇特的反传统实验，为西方文艺开拓出一个令人惊异的超现实主义新天地。在这个新天地里，现代主义美术的众多代表人物纷纷发挥着自己的创造力，营造着各有特色的迷人景观。受这股大潮的冲刷，贾科梅蒂发扬了体现在“扁平雕塑”中的超现实主义倾向，更自觉地踏上了超现实主义道路。
1930年，贾科梅蒂在彼埃尔画廊举办的米罗、阿尔普、贾科梅蒂联展上展出了《悬挂的圆球》（1930年）。这件由金属框架与石膏物体结合而成的新颖作品，反映了贾科梅蒂希望他人能关注其雕塑并从中获取意义的创作动机。果然，这件作品吸引了布列东和达利的目光。这两位超现实主义的大人物邀请他加入超现实主义团体。深受《悬挂的圆球》感染的达利在《超现实主义物体》一文中，对它作了如下评定：“具有象征功能的物体是由无言的活动物体引发的，贾科梅蒂的《悬挂的圆球》除了仍然固守雕塑特有的手段，是一件已提出并接合了我们定义的全部基本原则的作品。”这件被达利认同的雕塑像许多超现实主义作品一样，似乎难有不容置疑的确解，有人根据圆球及其下方的半月形推断其中隐含着男女的因素，传达着性爱的信息。弗洛伊德的学说常被视为超现实主义文艺的一个源泉，贾科梅蒂这一阶段的创作也往往受到类似的阐释。
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