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时尚女画家莱姆皮茨卡
作者：欧阳英
这位女画家就是波裔美籍画家塔马拉 · 德 · 莱姆皮茨卡(Tamara de Lempicka)。她原来的姓名是塔马拉 · 古尔斯卡(Tamara Gorska)。据通常的说法，她1898年出生在华沙；她的侄儿还有一种说法，即她1897年底出生在莫斯科。两种说法， 孰是孰非，至今尚无定论。塔马拉 · 古尔斯卡的父母是有钱人，从小她就生活在养尊处优的环境里，被浓厚的文化氛围包裹着。在瑞士洛桑读书，到意大利旅游，这样的经历伴随着她的童年。十三岁时与文艺复兴绘画大师的亲密接触，在塔马拉 · 古尔斯卡的心灵上留下了难忘的印象。请听她的追忆：“还是个小孩子时，我就发现了意大利，祖母带我离开那个我出生和居住的寒冷地带波兰，把我领进阳光灿烂的城市佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、威尼斯、米兰。受到她无微不至的指引，我的目光投在了十五世纪和文艺复兴意大利古代名家的珍品上。我认为，我对绘画的爱和做画家的念头，在早年参观布雷拉宫、皮蒂宫、斯特罗齐宫、卡波迪蒙特宫、圣马可教堂及其他许多地方时就产生了。”
1916 年，十八岁的塔马拉 · 古尔斯卡在圣彼得堡与塔德乌什 · 莱姆皮茨基伯爵结为夫妻，从此她成为了塔马拉 · 莱姆皮茨卡。婚后，她与丈夫生活在贵族的圈子里。尽管有着严格规范的新生活并不完全合她的心意，但从世俗的眼光看，她的未来一片光明。没想到，1917年爆发的十月革命彻底粉碎了俄国的社会制度，她的生活转眼间就有了根本的改变。莱姆皮茨卡与丈夫和妹妹于1918年离开俄国，到巴黎过起了流亡的生活。
来到巴黎后，丧失大量财富的莱姆皮茨卡并没丧失她的青春、美貌和活力。她依旧受到原有社会圈子的欢迎。可深深迷恋绘画的莱姆皮茨卡再不愿重过圣彼得堡那样的生活，她拾起画笔，认真地开始了新一轮的艺术之旅。最初，莱姆皮茨卡进入大茅屋学院，在这所有布德尔执教的著名私立美术学校学习。随后，她又转入另一所私人美术学院朗松学院向德尼学艺。接下来，著名的立体主义画家兼理论家洛特成为了她的又一名教师。洛特当时对年轻的艺徒颇有影响，很多人在他创办的蒙巴纳斯学院中接受教育。洛特重视构图推敲和人物研究的态度，以及他强调色彩尤其是纯色作用的主张，都影响了正在探索艺术之路的莱姆皮茨卡。
从1922年起，莱姆皮茨卡开始积极参与巴黎的美术活动。秋季沙龙、土依勒里沙龙等展览场所中都能见到她的作品。最初展出作品时她署名莱姆皮茨基(Lempitzky)，而依照波兰的习惯，女性的她本应署名莱姆皮茨卡(Lempitzka)。她第一次公开用女性化的署名是在1925年，那时她在米兰举办个人最初的重要展览。我们现在见到的法语化的莱姆皮茨卡署名，是1927年才出现的。从此，她本人与她的作品，就与塔马拉 · 德 · 莱姆皮茨卡(Tamara de Lempicka)紧密结合在一起了。
莱姆皮茨卡二十世纪二十年代前期的作品以人物画为主，描绘的大多是女性的形象，尤其是年轻女性的形象。她们或着衣或裸体，以头像、半身像、全身像的方式呈现在画面上。在这些作品中，不难发现不同画风影响的痕迹。有的作品追求形体的分析和塑造，强调造型的力量和饱满的体积；有的作品突出装饰的意味，发挥色彩的美感；有的作品注重形象的简括，着意情感的表现：如此等等，不一而足。但从《蓝衣少妇》(1922年)、《蓝背景前的裸女》(1923年)、《入眠女子》(1923年)、《景观》(1923年)、《黑衣女子》(1923年)、《绿头巾》(1924年)等绘画中，可以看出一条连贯的线索。不论这些作品有什么不同，它们都突出展现着一类女性的形象，那就是白肤、红唇、大眼的年轻女人，这种迷人的美女形象将成为莱姆皮茨卡绘画的标志。
1925年到米兰举办画展，为莱姆皮茨卡赢得了一批爱好者、朋友和主顾。她在艺术界和社交界受到热烈的欢迎，这或许不仅是由于她的作品，也由于她本人的形象和气质。只要看一下摄影师为她拍下的众多照片，就忘不掉她那种电影明星或时装模特般的风采。第二年，莱姆皮茨卡再度回到欣赏她的米兰，为订画者绘制肖像。在此期间，意大利文坛的大人物邓南遮也被她迷住了，请她到家中为自己画像。邓南遮真正的目的并非肖像，任务没完，莱姆皮茨卡就匆匆离去了。此事后来经常受到文人的关注，莱姆皮茨卡死后，在洛杉矶就上演过一出戏剧《塔马拉》，用她与邓南遮的这段往事吸引观众。
回到巴黎，莱姆皮茨卡继续投身绘画世界。从清晨到傍晚，她与画中人相伴，勤奋作画。通过不懈努力，莱姆皮茨卡在二十年代后期，实现了艺术的一大跨越。她摆脱了以往画风上的杂乱斑驳状态，开始确立属于自己的典型风格。在这个阶段，肖像画和女人体画是她最为喜爱的样式，同时也是最能体现她艺术成就的样式。《粉红色内衣一号》(1927年)、《男子像》(1928年)、《布卡尔医生像》(1928年)、《我的肖像》(1929年)、《音乐家》(1929年)、《布什夫人像》(1929年)等都是她肖像画中的佳品；《梦》(1927年)、《美丽的拉斐拉》(1927年)、《带鸽子的女人体》(1928年)、《女奴》(1929年)、《沐浴的妇人》(1929年)等则是她优秀的女人体画。
莱姆皮茨卡擅长描绘社会名流的肖像，《男子像》充分体现了她在这方面的成就。莱姆皮茨卡为这位绅士选择了一种罕见的构图方式，人物下肢的一小部分被排除在画面外，我们难以说它是全身像还是半身像。但是这种违背常规的作法，使这件作品获得了颇为别致动人的视觉效果。莱姆皮茨卡一定为此感到得意，因为她在为布卡尔医生和纳娜 · 德 · 埃雷拉等名流画肖像时，也运用了相同的构图方式。这位男子占据着画面的绝大部分，这样的处理，有力地突出了他那造型严谨，轮廓清晰的时尚人物形象。吸纳立体主义手法的建筑背景，显然也起到了突出时代氛围，强化人物身份的作用。而整个画面庄重而又和谐的黑色调也在塑造人物、增加艺术感染力方面发挥着不容忽视的作品。这样一些特点，不同程度地存在于莱姆皮茨卡这个阶段的其他作品中，而且延伸到她下一阶段的创作中。
顺便提一下，画中的男子就是莱姆皮茨卡那位贵族丈夫。细心的读者或许能发觉画面上他拿着帽子的左手并没显出皮肤的颜色，确实，这个部位还没画好。两人的矛盾以及在同年的离异，大约就是这幅画没能完成的原因。
要认识莱姆皮茨卡的女人体画，不妨欣赏一下《女奴》。它的构图与《男子像》相似。在立幅画面上，被现代建筑背景衬托的女奴的雪白裸体显得光彩夺目。这个金发蓝睛红唇的女奴完全是依照莱姆皮茨卡本人和巴黎时尚界审美趣味塑造的现代美女。显然，莱姆皮茨卡在创作这幅画时有意识地背离了此类女奴绘画的传统规范，对它做了创造性的改造。有位研究者认真审视了莱姆皮茨卡的照片之后，得出了以下的结论：这是画家本人的自画像，它暗示了莱姆皮茨卡对自身婚姻的不满。
离异并没影响莱姆皮茨卡的事业。为名流和富人作画，使她有条件改善工作的环境。1929年，她搬入由著名建筑师设计的漂亮新画室，继续营造着那个带有唯美倾向的迷人绘画世界。《阿伦 · 博特夫人像》(1930年)、《建筑物前的裸女》(1930年)、《睡着的少女》(1930年)、《戴手套的少女》(1930年)、《布卡尔夫人像》(1931年)、《亚当与夏娃》(1931年)、《衣领翻起的男子像》(约1931年)、《海芋花陪伴的阿尔莱特 · 布卡尔》(1931年)、《康复中的女人》(1932年)、《玛乔丽 · 费里像)(1932年)、《韦托尔 · 马尔切罗伯爵像》(1933年)等一大批作品都在揭示着莱姆皮茨卡艺术黄金岁月的基本特色。
以《阿伦 · 博特夫人像》为例。在这幅全身像的处理上，我们依然能见到用高楼大厦做背景来衬托主体人物的方式。突显在画面前景的阿伦 · 博特夫人的颀长身体呈现出S形的优美曲线。这种对S形曲线的迷恋之情贯穿在莱姆皮茨卡艺术繁盛期大量描绘女性形象的作品中，敏感的鉴赏家不难从中体味到这位女画家对西方美术传统的理解，以及她对意大利样式主义画家和安格尔的借鉴，而这一切都自然而然融入了莱姆皮茨卡独有的时尚美人形象中。白肤、美目、红唇、纤手、华丽的衣饰、优雅的神态，都被精确的笔法和调合的色彩固定在画布上，让我们能从容地领略那个时代巴黎时髦的趣味和流行的风尚。类似的女性形象，在《康复中的女人》和《亚当与夏娃》上都能窥到。后一幅画，从题目判断应当是宗教画，但实际上它毫无宗教画的传统风貌。亚当是现代人，夏娃同样是现代人，她的卷曲金发、她的红唇红指甲，证明她还是时尚的现代女郎。这么大胆地描绘亚当和夏娃，没有现代美术家的胆识是难以想象的。不谈莱姆皮茨卡对立体主义、新艺术、纳比派、古典画家的独特综合，仅从这一点看，她与现代主义美术精神还是相通的。过分专注于她艺术中浮华的、时髦的、唯美的方面，似乎有点片面。
综观莱姆皮茨卡二十年代后期和三十年代前期的绘画，可以发现她偏爱的一些艺术手法。不论是描绘肖像还是刻画人体，她通常都力求用单纯的构图突出主体，人物往往占据着画面的绝大部分空间，处在前景的位置。背景和环境被压缩到十分有限的地步，一般被处理成高楼大厦这样的现代化建筑物，或类似于此的由垂直线构成的景观。在刻画人物时，莱姆皮茨卡喜欢利用侧面的光源，借助明确的明暗变化来塑造他们的形体，同时用清晰的轮廓线来确定种种细节。这样的作法与那些时尚的美女形象相配合，使她的作品染上了一些明星海报或招贴画的色调。色彩的处理上，莱姆皮茨卡倾向单纯、和谐，不追求丰富的变化，尽量让它们起到突出人物形象的作用。此外，莱姆皮茨卡还特别迷恋那些能展示现代西方时尚女性魅力的事物，如华美的服饰、优雅的姿态、秀丽的容貌、时髦的化妆。在她创作的全盛期，她怀着一腔爱意不遗余力地描绘它们。
1933年，莱姆皮茨卡再度与一位贵族结合。她的新丈夫库夫纳 · 德 · 迪欧塞格男爵很早就迷上了她的绘画，收藏着她不少作品。难怪莱姆皮茨卡晚年会说：“我嫁给了我最好的收藏家。”再婚后的莱姆皮茨卡虽然还处在事业的巅峰，订件源源不断涌来，但她心中已隐隐有种感觉：时代要离她而去了。这样的心境大大影响了她作画的热情，她也不再参加那些曾欢迎过她的展览会。精神上的痛苦自然而然反映在她的绘画中。
《流泪的圣母》(1935年)、《女修道院院长》(1935年)、《弹曼陀林的乞丐》(1935年)、《圣施洗约翰》(1936年)、 《十五世纪》(1937年)等作品，让我们看到了别样的莱姆皮茨卡。在这里，痛苦、凄凉、无助的感觉充满在画面的每一处。泪珠、苍老的面孔、绝望的神态取代了以往那些锦衣玉食的时尚人物和美丽健康的裸体，以及那种悠闲安适的情调。
不过，莱姆皮茨卡压抑的心情没几年就过去了。到了1938年，她创作出《沐浴的苏珊娜》。在这幅取材于宗教故事的油画上，画家告别了泪水洗面的圣母，重新回归《亚当与夏娃》那样的绘画世界。被不少画家反复描绘过的纯洁少女，化成了体态丰满的现代女郎。面对着她，我们仿佛又见到了往昔的莱姆皮茨卡。
1939年，莱姆皮茨卡与丈夫移居美国。在此后的数十年间，莱姆皮茨卡一直没有放弃绘画的探索。在不同阶段，她尝试着拓展自己的绘画题材和手法，改变曾为她增光添彩的那种艺术面目。《荷兰少女》(1941年)之类的画，表明了莱姆皮茨卡对尼德兰绘画的借鉴。《石头城一号》(1947年)之类的画反映出莱姆皮茨卡对超现实主义绘画的兴趣。《蓝与黑的抽象构图》(1953年)之类的画揭示着莱姆皮茨卡对抽象绘画的热情。《苹果与葡萄二号》(1958年)之类的画证明着莱姆皮茨卡对布拉克喜爱。《雪中风景》(1963年)之类的画透露了莱姆皮茨卡对色彩效果的关注。《淡紫色的拉斐拉》(1975年)之类的画证明着莱姆皮茨卡对波普美术的把握。尽管一直在努力实践，但莱姆皮茨卡再也没能获得二十年代后期和三十年代前期那样的成功。六十年代在西方艺术中心巴黎和纽约举办展览时遭到的冷遇，确凿地表明了莱姆皮茨卡不再时髦了。七十年代后期，出现了重新发现和认识莱姆皮茨卡艺术的迹象，但没过多久，莱姆皮茨卡就于1980年3月18日在墨西哥的库埃纳瓦卡逝世了，没能见到这种迹象的进一步发展。
今天，重新面对莱姆皮茨卡，人们似乎还是把目光集中在她那些体现着二三十年代巴黎时尚的、与当时流行的华丽的装饰美术潮流有着内在联系的肖像画和女人体画。有论者在这些被专家藐视的绘画中，发现了一种独特的雅俗共存的品质，正是这种品质造就莱姆皮茨卡的独创性，并使她成为某个时期、某个社会的代言人。假如把莱姆皮茨卡的大量作品与她本人的大量照片放在一起，我们定会明显感到某种惊人的一致。换句话说，她的作品与她本人的生活是密不可分的，正如莱姆皮茨卡在三十年代写给好友的一封信中提到的那样，“我的每一幅画都是自画像”。或许，这种作品与人和谐无间的状态，才是莱姆皮茨卡最有价值的地方。