首页 -> 2003年第2期
荷兰版画名家埃舍尔
作者：欧阳英
毛里茨·科内利斯·埃舍尔(MauritsCornelisEscher)，1898年6月17日生于荷兰弗里斯兰省吕伐登市。从小埃舍尔身体就不好，经常生病。七岁时，听从医生的建议，埃舍尔被家长送到海边疗养。在当地的乡村学校，同学们嘲弄他，这种经历深深印在他的记忆中。据说美国作家梅勒认为不愉快的童年有助于文学创作，不知埃舍尔的痛苦经历是否也起到类似的作用。1912年，埃舍尔进入阿纳姆一所中学学习。他在这所学校度过了六年时光。埃舍尔各门功课的成绩都很一般，唯一能令他骄傲的是绘画。美术教师范德哈根喜欢他，教他制作亚麻油毡版画。应当说，这位成为埃舍尔好友的老师是指引他踏进版画天地的第一人。除了绘画，埃舍尔也迷恋音乐，在他后来的创作中，那种构图处理和那些节奏韵律的把握，与这种终生的爱好不无关系。
就在中学读书期间，埃舍尔已经离不开美术了。参观安特卫普、根特、布鲁日等城市带回一批扬·凡·艾克和梅姆林名作的复制品，拜访蚀刻版画家施特格曼工作室，创作包括《父亲像》(1916年)在内一批亚麻油毡版画和蚀刻版画，凡此种种，都点缀着埃舍尔的中学生活，给他带来了欢乐。
临近中学毕业，埃舍尔的父母开始考虑儿子的出路。他们希望埃舍尔有个“正常”工作，搞建筑显然很合适，于是一位教授向他母亲推荐了代尔夫特高等技术学院。但由于有些课程考试不及格及其他一些缘故，埃舍尔没能进入这所学院。1919年，埃舍尔来到荷兰大画家哈尔斯长期生活过的城市哈勒姆，开始了在哈勒姆建筑与装饰艺术学院的三年学习。耶苏伦·德梅斯基塔这位教素描和版画的老师看到埃舍尔的版画作品，劝他继续朝这方面发展。在征得父母同意后，埃舍尔全身心地投入了他心爱的工作，尤其是木刻艺术。
把埃舍尔在哈勒姆创作的木刻与他以前创作的亚麻油毡版画相比，能够明显感到他艺术上的进步。《自画像》(1919年)以大特写式的正面构图，精巧的刀法，有力的明暗对比，生动塑造了一个性格鲜明的年轻画家的形象。相比之下，前此三年的《父亲像》，无论是构图还是技法，都显得生硬、稚嫩，没能有力地展现人物的精神面貌。当然，《自画像》比《父亲像》成功，某种程度也要归功于木刻这一版画品种。作为最常见最主要的一种版画，木刻虽然比亚麻油毡版画难刻，但表现力却强得多，难怪埃舍尔会迷上它，把它当作最重要的表现手段。
在哈勒姆学艺期间，埃舍尔成为了精通木刻技法的版画家。运用这种富于表现力的语言，他讲述着令他感兴趣的现象：人物、动物、植物、现实生活、童话世界、宗教天地……《坐在椅中的自画像》(1920年)、《坐着的裸女》(1920或1921年)、《白猫》(1919年)、《向日葵》(1921年)、《在德梅斯基塔的教室里》(1920或1921年)、《母爱》(1921年)、《童话故事》(1920年)、《人的堕落》(1920年)、《乐园》(1921年)等形形色色的木刻作品，充分显示了这位年轻版画家旺盛的创造力。总体而言，埃舍尔的上述作品，虽然或多或少吸收了现代主义美术(如表现主义和立体主义)的某些因素，但仍然呈现出一种平易近人的特点，并无令人费解或刻意求新的倾向。
结束了哈勒姆建筑与装饰艺术学院的学业后，埃舍尔踏上了远游他乡之路。1922年4月，渴望在意大利找到新灵感的埃舍尔，与好友扬·范德·杜斯·德威尔布瓦、巴斯·基斯特一起前往文艺复兴艺术的重镇佛罗伦萨。参观佛罗伦萨之外，埃舍尔也造访了意大利一系列艺术名城，锡耶纳、拉韦纳、佩鲁贾、帕多瓦、威尼斯、米兰都留下他的足迹。前文艺复兴时期和文艺复兴早期的艺术家格外令埃舍尔感动。就这一点而言，他的趣味倒是现代主义者的趣味。游历过意大利，埃舍尔又去了西班牙，马德里普拉多博物馆中的众多藏品自然是他拜访的对象。“那里有那些对我毫无意义的大艺术家的大量绘画，同样也有波锡、梅姆林、布鲁盖尔和早期西班牙美术家的一些美妙之作。”这倾向鲜明的评论就是他的观后感。
1923年春，迷上意大利的埃舍尔到意大利南方小村拉韦洛暂住。他在那里遇见了耶塔·乌米克。落入情网的画家变成了诗人，用法文写出如下诗句：“你的手指长似贼指，不知不觉窃走我心”。第二年，在荷兰成功举办首次个展后，埃舍尔在6月12日娶了这位心上人。1924年10月，伴妻子回到意大利的埃舍尔住进了他们在罗马的新家，从此开始了长达十余年的客居罗马的生活。
客居罗马的岁月里，埃舍尔继续从事版画创作，同时不断回祖国举办展览。这些活动为他赢得了一些好评，人们承认他有才能。到1929年那一年，受到赏识的他已能在荷兰各大城市举办自己的展览了。当然，报刊在普遍赞扬之外，也有批评的声音，如认为他的作品“不自然”、“不生动”、“过于理性”等等。看看埃舍尔这个阶段的版画作品，会觉得这些评价并不完全切合实际。其中有的说法似乎表明了他艺术的某种特点，而算不上什么缺点，像“过于理性”的论断或许正显示了他精心推敲和严格制作的态度。
在保持以往一些创作主题的同时，埃舍尔有了新的观注点。风景成为他反复进入的主题。《创世第四天》(1926年)、《罗马》(1927年)、《空中城堡》(1928年)、《阿布鲁佐地区的戈里亚诺西科里》(1929年)、《卡斯特罗瓦尔瓦》(1930年)、《拉韦洛与阿马尔菲海岸》(1931年)、《西西里切法鲁大教堂》(1932年)、《科西嘉岛的卡尔维景色》(1933年)、《科西嘉的农扎》(1934年)等一系列作品，尽管题材有别(如《创世第四天》显然属于宗教题材，《空中城堡》充满神话色彩)，但它们全以描绘风景为主，可以说是实际的风景画。从处理方式上看，埃舍尔选择了全景构图，而且多用鸟瞰角度表现自然风光与建筑群相互依存的景色。这样一些特征成为埃舍尔风景版画的鲜明标志。面对这些视野开阔、场景复杂、气势宏大的版画作品，我们会感到埃舍尔对空间、对空间中景物的透视、对自然形与几何形之间的关系的浓厚兴趣。从埃舍尔以后的作品中，能够发现这种兴趣获得了进一步的拓展和变化。正是从这个阶段起，埃舍尔喜欢上了石版画。这一版画品种与木刻一起构成了埃舍尔主要的两种艺术语言，使他的版画创作呈现出更加丰富多彩的面目。上述的风景画就是用这两种形式表现的。
版画历来与书籍插图有不解之缘，它的有限幅面，它的易于复制，都使它成为插图的首选画种。埃舍尔在创作那些风景画之外，也像大多数版画家一样从事书籍装饰艺术。1932年为《经院哲学家的可怕经历》创作的开篇首写字母装饰图案和文中插图，以充沛的想象力展示了一个个奇异的景象，把观者引入超现实的梦幻世界。表面看起来，这样的插图与前述风景画有很大区别，但深究下去，就会发觉在宛如实况的风景画中其实也有想象的成分，正如那骑扫帚飞越城市上空的巫婆身上也有写实的成分。两类创作的差异并没设想的那么大。
三十年代中期，埃舍尔的艺术传播得更加广远。1934年，在芝加哥艺术学院举办的当代版画展上，埃舍尔的石版画《科西嘉的农扎》获得三等奖。芝加哥艺术学院美术馆收购了这件作品，这也是美国的美术馆首次收购埃舍尔作品。同年，罗马的荷兰历史学会为埃舍尔和另一位荷兰画家德卡特举办了联展，吸引了大批观众。报刊上出现了如下评论：“埃舍尔是这样一位艺术家，他在版画技巧和综合处理自然上都臻于顶峰……他的天才现已完全成熟，而且极具个性。”
1935年，埃舍尔的感染肺病的二儿子亚瑟需要在空气清新的山间长期疗养，再加上到这样的地方对大儿子乔治也有好处，于是因出售版画而有了一笔钱的埃舍尔在夏天携妻带子移居瑞士，开始了新天地中的创作活动。离开意大利后，埃舍尔的艺术渐渐有了变化。这种变化与1936年的西班牙之旅密切相联。在西班牙，无论是格拉纳达的阿兰布拉宫，还是科尔多瓦的大清真寺，都令埃舍尔陶醉。他花了一天半时间，面对大清真寺那华美的“柱林”，绘下了深深打动他的建筑景观。由摩尔人带到西班牙的伊斯兰建筑和装饰风格为埃舍尔下一步的探索提供了灵感，使他把抽象的因素注入到具象的再现中，同时，也使他从外部的风景转向“内心的意象”。埃舍尔的艺术新境界开始了。
从《变形》(1937年)这幅木刻作品上，能够清楚地看到埃舍尔艺术的某些新特点。出现在我们眼前的再不是写实性的风景，从左向右，立体建筑渐渐变为立方体，再渐渐变为平面图案，最终变为平面人形。具象与抽象的组合与转换，立体与平面的组合与转换，眼睛所见与心灵所想的组合与转换，全都汇聚在了这里。类似的作品还有许多，如《循环》(1938年)、《变形之二》(1939—1940年)、《爬虫》(1943年)等。
对镜中形象的兴趣，也促使埃舍尔创作出一批颇有特色的版画。早在二十年代初，埃舍尔就利用凸起的球面镜制造过特殊的变形图像，到了三四十年代，他进一步利用球面镜来营造一种别开生面的空间和物象效果。在《球面镜中的自画像》(1935年)和《三球》(1946年)中，他直接表现了球面及其反映的变形景象。而在《阳台》(1945年)中，他把正常空间中的物象与球面镜所反映的变形物象巧妙地结合在一个画面上，获得了更新颖的效果。比照一下那未完成的同题木刻，认识会更清楚。至于他作于1947年的石版画《上与下》，则把多个球面镜反映的景象匠心独运地组装成一个既和谐统一又变化多端的图画，令观者有步入迷宫陷入幻境之感。
《上与下》这样精心营造的奇异图像，应当说带有超现实主义意味，同时也透露出埃舍尔利用视错觉的本领。不过，埃舍尔充分发挥视错觉作用的作品，还要数《凸与凹》(1955年)、《向上与向下》(1960年)、《瀑布》(1961年)等表现建筑物的作品。例如在著名的《瀑布》中，那循环往复、落下又升起的水流，曾让多少观者着迷。埃舍尔创作这类作品时，通过精妙的构想和设计，使那些外观正常的几何形结构的建筑物呈现出一种令人困惑令人思索的似真却非实的奇妙效果。没有深入研究视错觉的规律，是难以创造这样的效果的，当然这也少不了数学之类的自然科学的帮助。正如埃舍尔本人所述：“借助机敏地面对那些包围我们的谜，借助思考和分析那些我做过的观察，我最终立于数学的领域。尽管我完全没有严格的科学方面的训练和知识，可我常常显得更接近数学家，而不是更接近我的艺术家伙伴。”确确实实，在埃舍尔的中期和后期作品中，都能发现一种与科学精神、尤其是与数学和心理学研究密切相关的因素。难怪1964年在阿姆斯特丹召开国际数学家大会时，特地举办了一个埃舍尔作品展与之相配合。
二战爆发后，埃舍尔的祖国受到纳粹德国的践踏。在这种形势下，他于1941年初回到祖国。从这时起直到他逝世，埃舍尔的大部分时光都是在荷兰继续自己的创作活动，前述的某些作品就是在归国后完成的。他对平面分割的兴趣(这也是与数学密切相关的兴趣)不亚于对空间错觉的迷恋，这在大量的图案式作品中充分体现了出来。埃舍尔创作这类版画时，喜欢运用飞禽走兽等的形象，在平面上组合成富于美妙的节奏感的整体图形。《鱼》(1941年)、《地、天、水》(1942年)、《太阳与月亮》(1948年)、《用鸟群规则地分割平面》(1949年)、《鱼》(1955年)、《分割》(1956年)、《平面的规整分割》(1957年)、《方形的界限》(1964年)等一大批作品，虽然在画幅、构图、形象、线条、色彩、明暗诸方面有种种变化，并不显得单一，但它们全都在二十多年间不断地探求平面分割这一艺术问题。不能不说埃舍尔对这个问题的关注程度实在不同一般。其实，就连一些表面上似乎与此无关的作品，如写实味浓厚的套色木刻《积水》(1952年)，也暗含着平面分割的因素。
或许，还应当提一下那些神秘色彩浓厚的作品。《魔镜》(1946年)、《走廊》(1947年)、《星群》(1948年)、《扁虫》(1959年)可以划入这个范畴。它们好像更易于引发观众的思索，想明白画面背后究竟是什么。但如果把它们与前面提到的许多作品细细比照一下，很可能会觉得其中的界限并不明确。前一类作品中染有后一类作品的色彩，反之亦然。它们的创作者本来就是同一人，而一个人是很难机械分开的。创作时，他的那些主要倾向和特点往往会自然而然地同时显现出来，只不过受创作者主观意图的控制，有的会强烈一些，有的会微弱一些。
从六十年代起，进入生命晚期的埃舍尔受到了更多的关注。贡布里希撰文介绍他，《科学的美国人》上发表了评述他的长篇论文。此外，埃舍尔也在国内外继续举办展览，发表演说，并荣获希尔弗瑟姆市文化奖。与此同时，埃舍尔的身体日见衰弱。动了几次手术的他最终于1972年3月27日病逝在希尔弗瑟姆的一所医院。埃舍尔身后的命运似乎要胜过生前，越来越多的人正在对他那种沟通艺术与科学的创作产生着浓厚的兴趣。
(特约编辑 戴际安)