首页 -> 2003年第9期
气势对气韵
作者：张 渝
另外，美术史论家程征先生亦就《转战陕北》一作的博大气势向笔者作过以下分析：①那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向，并与画家笔下的黄土高原保持平行。这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引，而且随着此一目光冲出画面直指天外，酝就了宏大的精神气度，较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。②此作在高远的基础上，无止境地强化深远，它的突出特点便是在已是远景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨线——天际线，然后，再逐渐淡化、推远进而把已有的远景推得更远。这样，不仅构成画面的色阶出现了浓—淡—再浓—再淡的层次变化，而且，使得画面能够更加充分地、无所穷尽地向纵深延伸。③由于上述纵、横两方面的铺排，毛泽东的侧立像便以最少表现了最多，这种以一当十的比兴手法的运用也就使得气势的博大水到渠成。在这里，画家把耸立的延安宝塔与凝固的海洋般的陕北高原这一壮阔的自然形式移植为毛泽东与陕北高原的艺术形式。这一将原本壮阔的自然形式移植为画面艺术形式的创作手法，使得《转战陕北》一作成为融高远、深远、浑厚、博大为一体的经典文本。这也使得石鲁塑造的毛泽东侧背影所展示的雄强与博大要远远甚于许多画家所作的毛泽东的正面形象。应该说，在所有描绘毛泽东形象类的画作中，石鲁此作堪为神品。自然，这里还有一个不可回避的话题，即石鲁此作属于与政治紧密相关的主题性创作。这就引来了误解——石鲁的声誉沾了政治的光。其实，石鲁将主席形象绘成侧背影的事实本身至少表明了以下几种追求：第一，淡化了时代性，侧身的主席身影已然成为了具有语码意义的艺术符号，它所寓意的不仅是伟人，而且是伟大的生命力。故此，图中主席即使置换为秦皇汉武，作品依然成立。也就是说，当时情势下，石鲁的艺术创作已然存有将伟人置换为伟力的母题倾向。第二，侧背影的描绘，使得石鲁的艺术创作更容易从整体大局中入手，避免了谨小失大，也从文化根性上顺应了中国艺术的发展趋势——画意不画形。事实上，整个中国人物画史上，石鲁是最善于以人体背部展示人之雄健伟岸的艺术家。这一点，只要翻开石鲁画集便可明了。第三，政治与艺术的歧途在石鲁艺术中交汇为一，艺术不是附庸于政治，图解政治，而是升华政治于审美境界。
此前，我曾在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中，用一句现成的话概述石鲁的艺术特征即“法无定相，气概成章”。但那时，我尚未深思那成章的“气概”究竟是什么？它与中国画学中堪为法典的“气韵”究竟有何关联？直到写作此文时，我才隐然感到，中国画学奉为圭臬的“气韵”当然成之甚多。比如，在文化根性上，“气韵”亦通儒道佛的文化结构，它使人的世俗欲望升华为艺术审美，使人与自然获得和谐，而且整个气韵发展史几乎就是中国文化发展史。但“气韵”毕竟有其失血处。应该说，这失去的血分，直到石鲁的横空出世方才得以再生。而这也正是石鲁以及长安画派在中国美术史上应该被大书特书的一笔。在石鲁以及长安画派那里，“气势”作为中国画气学理论中一个对等于而非附庸于“气韵”的美学形态的美学地位得以落实。也就是说，在笔墨实践中，石鲁有为“气势”这一美学形态落实政策之功。基于此，石鲁在中国美术史上的历史地位应该重新界定，它不应该排在时下画界所以为的黄宾虹、齐白石、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、张大千等人组成的第一阵营之外。某种程度上说，石鲁对于中国画重建自身发展逻辑的重要性要远远大于我们经常挂在嘴边的大师们。道理很简单，石鲁是从文化根性、理论原点上开始文化纠偏或曰文化去蔽的。仅此一点，所谓的笔墨集成型、中西融合型、传统延续型大师们的内在缺失也就凸显出来——分量不够。其实，当许多评论家们以貌似公允的相对高度来数点二十世纪美术大师时，我却暗暗企盼着一场类似于华山论剑式的比拼。刀光剑影中，倘若大师们快若闪电的招数也偶有破绽或者压根儿就有走火入魔处，那么，能否通过定格回放式的慢镜头客观而又冷静地审示他们的失手，进而给自己提个醒呢？毕竟，人无完人，谁能保证自己的出手没有漏招？而且，对于我们自身艺术的成长来说，这种定格回放、静观其失的方式或许要比单纯地评述何为大师，谁是大师，又是什么类型的大师更加有益。
自从有了此一企盼后，我便一直寻找着合适的场所与契机。感谢《文艺报》！2000年的第一天，它便以一个整版的篇幅回顾了二十世纪的中国画坛。然而，诚如编者所云：“由于版面的原因，我们只能在光辉灿烂的艺术银河中摘取几颗耀眼的星星。”不过，这“几颗耀眼的星星”就艺术种类而言，包括了国、油、版、雕甚至壁画、漫画、连环画；就艺术家而言，齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠、潘天寿、石鲁、李可染、蒋兆和等悉数在内，应该说，这一“定格”具备了一定的代表意义。正是在此基础上，我在编者无意中留下的特殊定格中的品鉴与比较才有了自身的意义。就编者而言，其摘取“星星”的目的只是纪念而非较量，而且，艺术创作也不可能比武一般地争出个天下第一。但是，当所有上述大家的作品并置一处时，便应了那句不无俚俗却又十分奏效的话：不比不知道，一比吓一跳。作为读者，我们早已熟知了各位大师的艺术风采，但在《文艺报》编者为我们留下的定格——众多大师的经典作品并置一处时，奇迹发生了。能够从众多作品中决然而出的只有石鲁的《转战陕北》，那是一种“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气势。如此大气磅礴的作品恰恰被编者置于版面左上角，由于“分量”过重，使得整个报纸版面有失平衡之嫌。故此，编者又不得不把报纸右下角的“编者按”套以红色衬底，一如国画创作中打上的压角章，并由此取得平衡。但我脆弱的内心却因此失衡，石鲁的《转战陕北》何以如此雄强？为什么当我用讲求金石味的赵之谦、吴昌硕等人作品的照片置换了徐、齐等人作品在报纸上的位置时，却依旧抵挡不住石鲁《转战陕北》一作的雄强？尽管这其中有着原作与印刷品的差异，甚至还有着作品可比性的问题，但是，当我们抛开谁好谁坏的简单化类比，进入到只是谈论谁的气势更大，谁的气韵更足的层面时，便不难发现以往的品鉴标准有所缺失，那就是关于气势的疏漏。因为与之有关的火气、霸气都被文人雅士视为小子之量、匹夫之勇，所以，这种疏漏也就有了故意的成分。
其实，无论气势还是气韵，俱为元气之分支。当我们将“势”、“韵”二字分别与“气”字连言时，便是在不同的审美范畴内讨论气之“形态”，气势与气韵也分别成了北派绘画与南派绘画的旗帜，即北派主势、南派主韵。词典中说，韵与势分别有和谐与威力之意。此亦足以证明气韵与气势乃是两个不同的美学形态。只有两者的双峰并峙，中国艺术才可能一水中流。否则，便只能畸形发展了。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中，曾详细解析“气韵”，并指出“气”与“韵”应各为一义。但其繁复的考证所得出的结论，并未从文化根性上解决中国画气学发展中，气韵过于发达的现实问题。故此，徐先生的考释仍有挖掘的必要，遗憾的是，先生已故，他已无法继续前进了。
应该说明的是，本文的写作不是狭隘地为石鲁、为长安画派争取美术史中少得可怜的份额，而是试图依托石鲁以及长安画派的艺术实践完成一次文化去蔽。附带说一句，去蔽的行为首先针对我自己——在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解昧言说》一文中，我就曾受了包前孕后的惑，以致一叶障目。去蔽的过程中，当然会有矫枉过正处，比如本文对于气韵在中国艺术发展中的建构性贡献就谈论得极少，这种极少的谈论并不意味着气韵不重要，也不意味着笔者不看重气韵，而是企求气势与气韵携手同进，与时俱进。当然，有关气韵的谈论已然多至汗牛充栋，笔者亦无须在此饶舌。因此，我选择了类似于《声律启蒙》中的所谓“大陆对长空”的句式，为自己的文章取名为《气势对气韵》，而这恰恰表明了我对气势与气韵两个美学形态的一个基本的价值判断。基于此，本文并非是关于“气韵”的批判，而是关于“气势”的强调。
“物坏，虫由之生；元气阴阳之坏，人由之生。”“人生”之后，血气上扬者得势，血气下落者得韵。古往今来，得韵者多矣，得势者则少之又少。中国绘画中，推崇的是平、易、淡、雅的逸境。这一逸境的外化形式便是文人画家宋迪的“八景原则”即平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。应该看到，此八种规则推崇的只是逸。当徐、齐、林、黄等二十世纪的大师们“以最浓的传统适应最闹的现代时”，他们始终都未脱离气韵二字，他们所追求的也只有这一舍弃了主体血性的一维。而那些不舍气势又讲气韵或者干脆倚重气势的艺术家又往往被称为狂与怪，永远处在逸品之下的地位。当然，石鲁的作品就总体风貌看，也并非不讲气韵，他的一些花鸟画置于传统文人画中亦毫不逊色，但他毕竟留下了气势干云的《转战陕北》，也打破了千百年来“气韵”一手遮天的局面。如果说画史上的诸多大师们的出手中确有破绽甚至走火入魔处，那便是他们关于“气势”一道的有意规避或无意缺失。或许，这也算不得过错。不过，它毕竟让我们很难听到那个最大最强的声音，仅求气韵的国画也毕竟过于阴柔。事实上，“气韵”与“气势”本是一奶同胞，失此得彼或失彼得此都将使中国艺术营养不良。倘若我们的气学理论能够坚持气韵与气势动态平衡而非清一色的话，中国艺术的良性发展或许要早若干世纪。目前，国画创作中之所以危机重重，生机不振，恐怕正与“气势”的低迷有关。
古人云：气从地下催腾一粒，种性小者为蓬，大者为敝牛干霄之木。但愿那粒大的是我们，但愿。
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