|
古典主义是十七世纪中期以来法国文学的主流，由于它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，故被称为“古典主义”。
法国古典主义文学和当时的君主专制、中央集权的政治有密切联系；它既受这种政权的保护、鼓励与培植，又为这种政权服务。因此，它的特点表现为：在政治上，拥护和歌颂绝对王权；在思想上，提倡以“自我克制”为主要内容的“理性”，尊重君主专制政治所需要的道德规范；在题材上，借用古代故事，突出宫廷贵族阶级的生活，并赋与它崇高悲壮的色彩；在文学体裁上，与封建等级观念相适应，划分为高低不同的类别，并严格按照关于各种体裁的人为法则进行创作；在艺术上，要求结构严谨完整，语言简洁明晰。所以有人认为：“古典主义是文艺复兴以来的理性传统被引向极端的一种反常的历史现象。”
一、古典主义三位开拓者
——马莱伯、笛卡儿、沃日拉
对古典主义形成做出贡献的有三位奠基者：他们是诗人马莱伯、哲学家笛卡儿、语法专家沃日拉。
马莱伯（1555～1628）是一位宫廷诗人。他的诗歌形式工整，气势雄浑。他之所以在法国文学史上占一定的地位，并非他的诗作，而是他的理论。他认为“纯粹的法语”应以平民语言为源泉，以宫廷语言为标准，即将平民语言经宫廷提炼再通用于全国；认为作家在保持“纯粹的法语”的同时，还必须注意语言的明晰和标准。他还为几种音节的诗体制定了基本的规则。主张用丰富的韵，整齐地安排诗句和段落，力求艺术形式的完美。这些理论由于适应君主专制政体的规范化要求，因此在十七世纪逐渐成为正统诗歌理论的基础，为古典主义的发展作出了贡献。
笛卡儿 （1596～1650）是位哲学家。他主张理性第一，认为人凭着抽象的理性演绎可以获得真理；在方法上，他强调“明晰”；在美学上，他提出要设立稳定，严格的规则；在对人的认识上，他把“灵”与“肉”截然对立，主张艺术应表现理性战胜感情。古典主义要求主题明确，重视理智、规则、逻辑性强，但又推崇古典，以致泥古不化，这些特点都与笛卡儿的哲学思想有直接关系。可以这样说，笛卡儿的唯理主义哲学正是古典主义繁荣的哲学根基。
沃日拉（1585～1650）是语法学家。1647年发表的《法语刍议》，对作家们起了指导性的作用。他第一个明确地划分出“好的语言习惯”和“坏的语言习惯”。好的语言习惯是少数优秀人物的语言，即所谓“宫廷语言”，也就是作家们语言的健康部分。他认为法语是最纯洁和清晰的，所以要反对含混晦涩，反对矫揉造作，主张措词要有分寸，力求自然、优美。据说高乃依等人将 《法语刍议》看作必备的的参考书。
二、古典主义悲剧的奠基人——高乃依
高乃依（1606～1684）是古典主义悲剧的奠基人。他活动在专制王权的上升时期，其创作主要是塑造理想的英雄形象，以引起人们的尊敬与仿效。他一生共写了三十多个剧本，大部分是悲剧。他最著名的剧本有 《熙德》 （1636）、 《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利厄克特》（1643）四部悲剧，均以形式完美，气势豪迈，内容深刻，诗句音律铿锵，人物内心刻划细致而著称。
《熙德》既是高乃依的代表作，又是法国古典主义第一部悲剧。剧本取材于西班牙的历史传说。主人公罗狄克与施曼娜彼此相爱。施曼娜的父亲唐高迈斯因嫉妒罗狄克的父亲当上了王子的师傅，当众打了他一记耳光。出于封建家庭荣誉，罗狄克必须为父亲复仇，但这样做势必得罪施曼娜，有失去爱情的危险。唐狄克经过激烈的思想斗争，他选择了复仇。这就是说，封建家庭荣誉战胜了个人私情，小我服从大我。因此在与施曼娜的父亲决斗中杀死了对手。这样施曼娜又陷于荣誉与爱情不能两全的矛盾状态。她要求国王主持公道，惩罚罗狄克。这时恰逢摩尔人入侵，罗狄克主动率兵迎敌，打败了敌人，挽救了国家，被摩尔人称为“熙德”（阿拉伯语，“君主之意”）。施曼娜觉得罗狄克更加可爱了，同时更加坚决地要求国王为她父亲报仇。国王以国家民族利益开导施曼娜。最后她放弃了为父亲复仇的要求，同意与罗狄克结为夫妻。
《熙德》的中心主题，是个人感情和家庭荣誉、家庭荣誉与国家义务的关系。结局则是家庭荣誉战胜了个人感情，国家义务战胜了家庭荣誉，从而突出了国家民族利益高于一切的思想。在这一原则的统率下，个人感情与封建家庭义务得到了协调。这种处理既维护了封建的道德观念，也顾及了资产阶级对个人幸福的追求。
罗狄克是作者理想的英雄。在他身上理性与国家义务达到了高度统一、处于最高主宰地位。这一形象体现了高乃依对悲剧英雄的理想，也是他为当时法国贵族树立的一个榜样。国王唐菲南在剧中是解决矛盾的纽结，他明辨是非，通情达理，是个贤明君主的形象。
整个剧情，紧凑严谨，发展有序，环环相扣，动人心弦。全剧洋溢着热情和朝气。作者关于在尖锐激烈的矛盾冲突中塑造人物，并使这种矛盾推动剧情的发展。人物性格的刻划和内心世界的描摹，均富有浓厚的时代气息。据说，拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上也手握一卷，这也许是这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代的那种坚强意志吧！
三、最典范的古典主义悲剧家——拉辛
拉辛（1639～1699）是最典范的古典主义悲剧家。古典主义悲剧艺术在他的剧作里，达到炉火纯青的地步。他是描写具有强烈政治色彩的爱情心理悲剧的创始者，他以揭示人物感情的奥秘而著称。拉辛处在路易十四政权由盛转衰的阶段。因此，他的剧作主要不是塑造坚毅的英雄人物，歌颂爱国主义精神，而是揭露封建统治的黑暗和王公贵族的骄奢淫荡的生活。这既是中央集权专制走向衰落的必然反映，也是他区别于高乃依的主要原因。
拉辛是第一个写心理悲剧的作家。他的创作特点和杰出的写作技巧，均在其剧作中充分地显露了出来：形式谨严规范，剧情曲折多姿，心理描写深刻。他一生共写了十一部悲剧，1667年创作的《安德罗玛克》，既是他的代表作，又是法国第一部标准的古典主义悲剧。
该剧取材于希腊罗马的史诗和悲剧。女主人公安德罗玛克是特洛亚英雄赫克托耳之妻。特洛亚城被希腊联军攻陷后丈夫身亡，自身又成了俘虏，被派作联军将领卑吕斯为奴。卑吕斯本与希腊公主爱妙娜有婚约，但这时他却爱了安德罗玛克，迟迟不愿与爱妙娜举行婚礼。悲剧开始时，希腊使者奥赖斯特来到卑吕斯处，要他交出赫克托耳的儿子以绝后患。卑吕斯以此威逼安德罗玛克。她为了保全儿子，假意允诺与卑吕斯结婚。希腊公主爱妙娜对此妒恨不已。利用使者奥赖斯特对自己的倾爱，唆使其杀死了卑吕斯。事后，爱妙娜又感到悔恨，自己亦在卑吕斯尸旁自杀。而希腊使者也因此绝望而发疯。
悲剧体现的是感情与理智、个人欲望与国家利益之间的冲突。通过卑吕斯、爱妙娜、奥赖斯特三人之间由于情欲，丧失理智互相残杀的故事，批判了情欲横流、丧失理性的贵族人物，要求将服从国家利益的理性放在第一位。这出悲剧在客观上，无疑是对当时宫廷和贵族社会的腐败堕落的一种鞭挞。
拉辛与高乃依同为著名的悲剧家，由于各自所处的年代的先后不同，以及个人所受的教育和生活环境也各异。因此，悲剧风格也各有其特色。高乃依的悲剧是悲壮宏伟的英雄史诗，拉辛的悲剧为绯恻缠绵的抒情诗。法国人通常说：“伟大的高乃依”，“温柔的拉辛。”高乃依的剧作具有阳刚之美，拉辛的剧作则具有阴柔之丽。
四、“舞台上最全面的竞技者”——莫里哀
莫里哀 （1622～1673）是十七世纪法国古典主义喜剧的创立者，关于刻划各种典型性格的剧作家，戏剧界称他为“舞台上最全面的竞技者”。他原来的名字是让·巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。
莫里哀出身于巴黎一个富裕商人家庭，从小就喜爱戏剧。他父亲希望他能继承父业，或者去当律师，可是莫里哀却一心一意地想做演员。十七世纪四十年代，法国的戏剧舞台十分活跃。高乃依的《熙德》的公演，标志着古典主义悲剧已奠定了扎实的基础；意大利和西班牙的剧团大批涌入，也大大推动了法国滑稽剧的发展。在莫里哀的住家附近，常有一些草台班在露天演出。甚至演戏之风也吹进了莫里哀就读的巴黎最有名气的克雷蒙中学，他就经常参加学生们自己组织的排演活动。1640年，意大利著名喜剧演员斯加拉姻希到巴黎献艺，莫里哀拜他为师。特别是他认识了一个流浪剧团的名伶、二十二岁的玛德莱娜·贝扎尔，两人一见倾心，共同的理想使他们结成莫逆之交。
莫里哀立志从艺的决心和行动，使父亲感到又气又恼，他认为凭着丰厚的家业和接近王室的特殊地位，儿子将来必定可以平步青云，享受荣华富贵。而投身艺界，不仅被人瞧不起，而且没有固定收入，简直有辱门庭。
1643年，莫里哀不顾社会上的一些偏见和他父亲的阻挠，毅然离家出走。他和贝扎尔三兄妹以及其他九位热心戏剧的朋友签订合同，正式成立“光辉剧团”，在巴黎演戏。莫里哀在团里除负责对外联络事务外，并充当悲剧角色。但是光辉剧团失败了。莫里哀还受到了剧团债务的牵连被关进了监狱。出狱后，莫里哀仍然坚持他已经踏上的戏剧道路。他跟贝扎尔三兄妹一同加入由老演员查理·迪弗雷尼领导的流浪剧团，到外省去巡回演出，从此开始了他长达十三年的漂泊生涯。
在外省巡回演出中，莫里哀是当演员，后来当了剧团的负责人，还自己来编写剧本，集领班、导演、演员、编剧四职于一身。这十三年对于莫里哀的一生是很重要的，他广泛地了解了社会现实，也学习了民间的戏剧艺术，这就为他后来的创作打下了扎实的基础。1651年剧团负责人查理·迪弗雷尼去世。莫里哀为人厚道，而且演技出众，因而搏得团员的信任，大伙一致推举他负责剧团的领导工作。莫里哀重新使用“光辉剧团”的名称，经十余年艰苦卓越的奋斗，“光辉剧团”不仅有了丰富的舞台经验，而且阵容也扩大了，莫里哀决定把剧团带回巴黎，跟那些实力雄厚的戏班作一番较量。1658年，他先将剧团带到离巴黎不远的里昂，在那里公演了一个夏季，以造成进京的声势。这一招果然奏效，年属五十有余的高乃依亲自为剧团的名伶迪帕尔克写了颂诗，国王路易十四之弟奥尔良公爵也表示愿意为他们进京演出效力。
1658年，莫里哀亲自主演在外省深受欢迎的拿手好戏《多情的医生》。剧团在巴黎卢浮宫的禁卫大厅演出成功，国王和王公大臣笑声连绵，赞口不绝。路易十四命令剧团留在巴黎，并授予他们以“御弟剧团”的称号和颁发年俸，从而把剧团置于奥尔良公爵的直接保护之下。这次御前演出成功，对莫里哀和他的剧团无疑是个新起点。从此，他在巴黎立稳脚跟，坚韧不拔地去攀登戏剧艺术的高峰。
莫里哀回到巴黎的时候，正是路易十四当政、法国专制王权的鼎盛阶段，也是古典主义思潮经过二、三十年的发展达到兴盛的时期。莫里哀和他所属的阶级一样，很懂得王权的重要，所以他在政治上是拥护专制政体的，这样在艺术上也就必然逐渐接受了古典主义创作规则。1662年莫里哀所写的《妇女学堂》，是他运用古典主义规则写成的一部喜剧作品。这部作品，可以说是法国喜剧当中第一部成熟的古典主义喜剧。因此，这被文学史家们认为是法国古典主义喜剧形成的标志。
《妇人学堂》是一出五幕诗体喜剧。描写一个资产者阿诺夫收养了一个四岁的孤妇阿妮斯，把她送进修道院，希望将她培养成一个驯顺的妻子。十三年后，阿妮斯已出落成一位婀娜多姿的少女。阿诺夫把她接回家中，就在他有事外出时，阿妮斯与另一位青年贺拉斯邂逅，两个互相倾吐爱情。贺拉斯是阿诺夫的朋友之子，他不知底细，把自己与阿妮斯相爱的事告诉了阿诺夫，从而招来了一连串麻烦。最后，贺拉斯的父亲出面替儿子说亲，说明阿妮斯原来是阿诺夫的好友、某富翁的私生女，促成了他俩的婚姻。
这出戏，构思巧妙，主题突出，抨击了修道院教育和封建夫权思想，具有深刻的社会现实意义。首场演出，便引起了强烈的反响。这出戏，可以说是法国近代最早的一部社会问题剧，因为剧本提出了妇女问题、女子教育问题、家庭关系问题等等。所以它在法国戏剧史上也具有划时代的意义。
从1664年以后，莫里哀写出了一系列思想性、战斗性较强、艺术上也相当完美的剧作，达到了他创作的隆盛时期。《伪君子》（1664）一剧是莫里哀进入创作隆盛时期的标志，也是他的代表作。 1665年写的《唐璜》和 1666年写的《恨世者》这是两部揭露贵族阶级的剧作。《唐璜》借用一个西班牙的传说作为题材。主人公唐璜是一个贵族恶少，他到处勾引良家女子，最后恶贯满盈，在仇人的石像面前遭到了雷打，陷进了崩裂的大地。唐璜形象是代表那些利用自己贵族身份和特权、专门为非作歹的大贵族。剧本当中揭发了他们的罪行，批判了贵族的特权思想。《恨世者》这出戏，并不是以个别贵族作为揭露对象，而是描写了整个贵族社会。在剧本中出现的形形色色的贵族人物，他们表面上温文尔雅，实际上互相诽谤，勾心斗角，使读者看到一个没落阶级内部腐朽、堕落的情景。莫里哀对于贵族阶级的揭露和讽刺是无情的。他写出了这个阶级虽然还盘踞着国家的统治地位，但是它已经趋于日益没落的趋势而不配有更好的命运。
《悭吝人》（1668）和《乔治·党丹》（1668）则是揭露正在上升的资产阶级当中两部最佳的剧作。 《悭吝人》是以深刻揭露资产阶级拜金主义的本性而闻名于世的。主人公阿巴公是一个富裕商人和高利贷者。他是一个老鳏夫，但是有一个儿子和一个女儿。儿子和女儿都已经有了自己的意中人。阿巴公为了金钱要把一个女儿嫁给一个老头，要让他儿子去娶一个寡妇。剧本当中，阿巴公和他儿子的矛盾尤其尖锐。儿子举债，债主刚好就是阿巴公。儿子追求一个姑娘，而阿巴公正好也看中了她，还要把她娶作自己的续弦。阿巴公这样武断强迫儿女服从其意志，青年人的爱情眼看就要遭到厄运。后来一个仆人为了帮助青年人而偷了阿巴公的钱箱，才迫使他放弃了不合理的婚姻。阿巴公是一个典型的守财奴的形像，他把搜刮来的金钱都埋藏起来。他在生活上又吝啬到无以复加的程度，这一些都表现了资本主义生产方式发展初期资产者的特性，所以阿巴公就成了守财奴、吝啬鬼的代名词。剧本中阿巴公父子二人在经济问题和婚姻问题上发生两重矛盾，使人们看到金钱贪欲如何泯灭父子之情，在资产阶级家庭中只剩下了冷酷无情的金钱关系。
《乔治·党丹》则讽刺了当时资产阶级的另外一个特征，就是虚荣心。乔治·党丹娶了一位贵族小姐，本来是想用和贵族联姻来提高自己的社会地位，结果妻子看不起他而和别人私通，他还不得不去奸夫淫妇面前下跪赔礼。莫里哀这样来讽刺资产阶级，目的在于开导。剧本当中主要的打击目标还是贵族，资产阶级是受害者。通过这样的形象，莫里哀是为了警告资产阶级：对于社会和贵族不可盲从。从这里人们可以看出，莫里哀作为上升时期的资产阶级艺术家，他是很具有更高的阶级自觉性的。
莫里哀也写过一些应景的消遣之作，以满足王室庆典的需要，也还写过一些带有牧歌、神话意味的芭蕾舞剧。这也是他对于王权臣服的一种政治态度的表现，这是一般古典主义艺术家共同的历史局限。
1673年，莫里哀写了他最后一个剧本《无病呻吟》。他还亲自抱病登台，担任主演。第四次公演的时候，他感到自己的体力已经不能支持了，但他以惊人的毅力，克服肉体上的巨大痛苦，全神贯注地投入角色的创造，观众们把正在患病的莫里哀的咳嗽和喘息，当作逼真的演技，连连报以暴风雨般的掌声。演出刚刚结束，精疲力竭的莫里哀便昏倒在椅子上。大伙把他抬到家里，由两名修女守护，莫里哀一阵咯血，夜里十点钟便与世长辞了。
莫里哀为戏剧事业奋斗一生，无论流落江湖，还是身居京都；无论靠借债度日，还是享受优厚年金；无论遭受凌辱攻讦，还是被捧上荣誉宝座，他始终心坚如初，一刻也没放弃过戏剧。他一生写了三十多个剧本，主演过二十四个重要角色，可谓是戏剧界一位泰斗，集编、导、演于一身。他的作品富有法兰西民族风格善于运用高度集中概括的手法塑造典型形象，善于组织集中紧凑的戏剧冲突。像这样一位有其独特艺术风格的喜剧大师，却始终被拒于法兰西学士院的大门之外。生前，他备受教会迫害；死后，教会仍拒绝给他一块墓地，扔到掩埋没受洗礼者的公共坟坑。直到法国大革命后，他的尸骨，才被移葬到拉雪兹神甫公墓，真是天理良心何在！
《伪君子》（1664）又译为《达尔杜弗》或者《骗子》，是莫里哀喜剧创作中思想性最强，艺术性最高的一部剧作。剧本的主题思想是揭露宗教的虚伪性和欺骗性，矛头对准天主教。喜剧内容大致是：达尔杜弗是一个假装虔诚的恶棍。他以欺骗手段，混进巴黎富商奥尔恭家当所谓“良心导师”。由于他哄骗得奥尔恭团团转，这位富商竟把自己的女儿也许给他，把自己的秘密也告诉他，对他奉若神明。达尔杜弗勾引他的续弦夫人欧米尔。奥尔恭的儿子达米斯向父亲告发这一丑行，达尔杜弗竟用一番假忏悔嫁祸于人。奥尔恭怒逐儿子达米斯，还把财产继承权给了达尔杜弗。欧米尔设计让奥尔恭亲自看到这个色狼调戏自己的妻子行径以后，才觉悟过来。达尔杜弗图穷匕首现，利用他掌握的秘密向国王控告、陷害奥尔恭。幸好国王英明、下令逮捕了这个恶棍，全剧以损人开始、害己告终。莫里哀在这出戏里，为人们创造了一个伪君子的典型。
达尔杜弗是一个职业的宗教骗子。他的性格的基本特征是虚伪。围绕这个基本特征，剧本刻划了他的伪善、贪婪、好色和狠毒。他原是外省一个破落的贵族子弟，流落巴黎利用宗教来谋出路。他以假虔诚骗取了巴黎富商奥尔恭的信任，混进其家成了所谓的“良心导师”。在奥尔恭家，达尔杜弗以自己的行动撕下了伪装的画皮，暴露出卑鄙无耻的本来面目。
他刚登场第一句话便是让仆人“把我修行的苦衣和教鞭收好了”，“有人来看我，就说我把募来的钱分给囚犯去了”。这是他听到有人来，故意装模作样地说给别人听的。他极力把自己打扮成廉洁的苦修士，实际上他长得 “又粗又胖，脸蛋子亮透，嘴红红的”，没有一点苦行者的模样。“他一个人能吃六个人的东西，一顿夜餐虔虔诚诚地吃了两只鹌鹑，还有半条切成小丁的羊腿”。然后“走进他的房间，立刻躺到暖暖和和的床上，安安逸逸，一觉睡到天亮”。第二天“早点的时候，喝了满满四大杯葡萄酒”。这哪像节食苦修的信士行为，完全是贪图享受的酒肉之徒。他的伪善还表现在一些过火的虔诚行为上，有一次“他作祷告的时候，促住了一只跳蚤，因为太生气，把它弄死了，他直怪自己不应该”。一些微不足道的小事，他都作来表现自己。这种伪善的面目，有着极大的欺骗性，掩盖着他罪恶的目的和野心。
达尔杜弗披着伪善的外衣，贪婪地追求自己的私欲和攫取别人的财富。表面上，他对尘世的荣华毫不动心，把世界看成粪土，装得十分圣洁。奥尔恭给他一点少量的钱，他说“太多啦，一半都嫌太多，我不值得你这样可怜”。并当着奥尔恭的面，将钱散给了穷人。实际上，他时刻垂涎着奥尔恭的财产。当奥尔恭一时冲动，把自己所有财产继承权赠给他时，这个宗教骗子却不嫌太多了，并且找出上帝的招牌，说成是上帝的旨意，应当遵从。他煞有介事地宣称：“说实话，只是因为我怕这分财产落到歹人手中。他们分到这笔家私，在社会上胡作非为，不像我存心善良，用在上天的荣誉和世人的福利上。”他事事以上帝利益的维护者自居，正如女仆桃丽娜揭露的：“凡是世人尊敬的东西，他都有鬼招儿把它为自己改成一件漂亮斗蓬披在身上。”
达尔杜弗不仅伪善、贪婪，而且好色、狠毒。表面上装成一个正人君子，实际上他是一个灵魂肮脏的淫棍。他一出场，看到女仆桃丽娜，马上递过一条手绢，让她遮住胆露的胸脯，以免引起他“有罪的思想”。真是此地无银三百两。桃丽一语戳破了他的嘴脸：“原来你这样经不起诱惑，肉身子对你起那么大的作用？……我可以从头到脚看你光着你浑身上下的皮，别想打动了我的心。”就是这样一个道貌岸然的信士，暗地里却无耻地勾引奥尔恭太太，肉麻地称她“真是个销魂的美人！”“我看见你的仙姿妙容，心荡神驰，不能自恃，也就无从检点了”。奥尔恭太太警告他，追求肉欲会得罪上天时，他立刻原形毕露：“如果你只有上天和我的爱情作对，去掉这一个障碍，在我并不费事。”在这里，上帝是他用来装璜自己、欺骗别人的工具。有利可图时，当作幌子用，成了障碍时，可以一脚踢开。他甚至说：“私下里犯罪不叫犯罪，只有张扬出去的坏事才叫坏事。”真是灵魂丑恶，不打自招。奥尔恭太太设计撕下了达尔杜弗的假面具，达尔杜弗立刻露出狰狞的嘴脸。他依据骗到手的契约，要赶走奥尔恭一家，并以掌握奥尔恭的秘密为凭据，带人捉拿奥尔恭。达尔杜弗不仅要霸占他的家产，而且要至他于死地。至此，宗教骗子的真实面貌暴露无遗了。由于国王“察微知隐”，扬善惩恶，骗子才受到了惩罚。
剧本通过对达尔杜弗这一形象，集中地讽刺了教会和上流社会的伪善、贪婪、荒淫无耻和阴险狠毒，深刻地揭露了宗教的欺骗性和危害性。达尔杜弗这个人物的产生不是偶然的。十七世纪的法国，十分腐败，三十年的宗教战争，使许多贵族没落了，他们许多人选择了宗教这个职业。他们根本不是什么虔诚的信士，充当“良心导师”完全是为生活所迫，披上宗教外衣，达到攫取别人财富的目的。当时法国有一个反动的天主教组织“圣体会”，又叫“信士帮”。这些信士，在宗教外衣的掩盖下，干着监视居民、诬陷自由倾向的人的秘密勾当，这是达尔杜弗性格形成的社会根源和阶级根源。
达尔杜弗就是这批伪信士的典型代表，是社会上一切伪君子的总和。因此，这出戏一上演，就被视作洪水猛兽。第二天就被停演了。现实中的达尔杜弗在反对 《伪君子》，因为达尔杜夫的形象淋漓尽致地表现了他们的丑恶嘴脸。这个形象有高度的典型性和概括性，达尔杜弗已成为伪善者的代名词。
剧中主人公之一的富商奥尔恭，之所以受骗上当，是与资产阶级对贵族、宗教势力的妥协性有关。达尔杜弗的真奉承、假虔诚正是投其所好、抓住了他的特点。莫里哀把他放在受害者的地位，其用意在于开导。女仆桃丽娜体现了劳动人民的智慧。她头脑清醒、语言犀利，是反达尔杜弗这一派中最坚决、最有办法的人物。克里央特则是作者的代言人。
《伪君子》是按照古典主义“三一律”来创作的，整个剧本分为五幕、情节单纯、集中；故事发生在奥尔恭家里，剧情包含的时间未超过二十四小时。莫里哀熟练地运用这一创作规则，使其为推动剧情、刻划人物、表现主题服务。比如剧中的地点整一、自始至终在奥尔恭的家里。作者正是充分利用这个室内环境，进行巧妙的艺术构思：达米斯藏在套间里偷听，奥尔恭躲在桌子底下偷听，这都是利用室内环境造成的关键性情节。此外，有一些戏剧动作，比如达尔杜弗求爱，欧米尔的巧计、离开了这个室内环境就无法令人相信。
《伪君子》是一出典型的性格喜剧，全剧的艺术构思都是为了塑造一个伪善者的性格。第一、二两幕，达尔杜夫并没有出场，是通过其他人物的活动，从侧面介绍达尔杜弗的性格，为他的上场做准备。第三、四两幕则正面地揭发达尔杜弗伪善的罪恶用心，到第五幕就进一步揭穿他的凶恶面貌和危害性。在描写这些场面的时候，莫里哀表现了高度的艺术技巧。第一幕第一场被歌德认为是“现存最伟大最好的开场”。在这场戏中，通过奥尔恭之母——柏奈尔老太太和一家人争吵，一开场就吸引了观众，提出了矛盾。人物之间的争论都是围绕着达尔杜夫而展开的。这样主人公虽不在场，而处处都在介绍这个人物，这就使得观众在他出场之前对主要人物有所了解。这就为作者集中笔墨来揭露达尔杜弗的伪善本质，不再分散观众的注意力了。
第三幕第二场，也就是达尔杜弗上场的第一场，莫里哀用了个小小动作，就是要手帕这个动作，揭穿了他的伪善的嘴脸和卑鄙的内心，手法是非常简炼的。而后面的几幕，莫里哀就顺着达尔杜弗勾引欧米尔这一情节线索，让他自己一层一层地剥下伪装，露出本性。在这里，莫里哀为他安排了两次不利的情势，而达尔杜弗居然都有办法对付，这就更加突出地表现了这个人物的手段的毒辣，用心的狠毒，强调了这类人物的危险和可怕，而这一点也正是整个剧本主题思想所要强调的地方。
五、十七世纪时期散文的巨大成就
古典主义时期，除戏剧外，散文成就最显著，涌现了一批知名的散文作家。
帕斯卡尔（1623～1662）是古典主义初期的散文作家。他自幼聪颖过人，十一岁时，就写下一篇关于音响的短论。他虽信仰天主教，却又和自由思想者所交往。1656年，他撰写了十八封《给一个外省人的信》，被认为是法国散文的不朽之作。帕斯卡尔鄙薄传统的修辞学，他认为要说服人，只有用贴切、准确而击中要害的论据。用敌人之矛，攻敌人之盾，使其在事实面前低头。他还认为，要使人感动，必须激起人的义愤。作者胸中有热烈的信念，用热情激起热情，便有感染力量。这十八封信是受冉森派之托回答教会而写的。信里义正词严，对耶稣会教士喜笑怒骂，极富戏剧效果。在这些信中，他把神学问题从教会手里转移到大众手中，使大众相信用世俗的准则或一般常识也可以解决宗教问题。这种思想为后来十八世纪启蒙思想开辟了道路，他们将在理性与信仰之间作出抉择。
博叙埃 （1627～1704）既是散文家，又是演讲家。他的讲演稿具有很高的文学价值。博叙埃是位教士，勤奋好学，知识渊博，以口才出众的宣道者闻名。他一生宣道的讲演稿，流传至今的约有两百篇。这些讲演稿，既阐述 《圣经》原理，又有针砭时弊之谈。他的悼词写得非常出色，有几篇悼词曾传诵一时。博叙埃是一位辩才横溢的演说家，他的宣道词不但雄辩，而且富于激情，据说，他任巴黎主教期间，路易十四也为其演讲所折服。
拉布吕耶尔（1645～1696）是古典主义由盛而衰时期的散文作家。曾任过波旁公爵孙儿的老师。他终生未娶，独身到老，全部时间均用于著书立说上。他写的《品格论》，秘不告人。1688年，这部批评世道人心的书初版面世时，才引起人们的注意。从1688年至1696年的八年期间内，该书重版了九次，可见其影响之广、名噪之深。《品格论》是一部针砭时弊的散文集。作者生活在路易十四执政晚期，面对中央集权君主专制统治的日下江河时的弊病百出，他想通过其作品以振奋人心，挽回颓势。全书十六章。在第一章的“论精神产品”中，开宗明义的提出了他的古典主义文学观点。他认为作家的任务，主要在于用明白晓畅的文字表达理性主义的见解。在最后一章的 “思想坚强的人们”里，作者一面反对无神论，一面提出他心目中的理性主义的理想人物形象和理想的品格。
全书由两种文体组成：格言式的简短段落和某些典型人物的肖像。格言式的简短段落和某些典型人物的肖像。格言体是概括性很强的文体，精炼深刻，充分表现古典主义语言的明朗、清晰、简炼、精确的文风。肖像部分则往往以真人真事为蓝本，但不用起初的姓名。作者只寥寥几笔，便刻划出一种典型品格和典型人物，从而形象地批评了某种时弊或某种“品格”。一针见血，发人深省。《品格论》是法国文学史上一部时代的散文名著，对后世影响甚大。
费讷隆 （1651～1715）也是一位有名的散文作家。他的《忒勒马科斯历险记》（1699）取材于荷马史诗《奥德修记》和其他资料，描述希腊英雄奥德修斯在攻破特洛亚城后归途失踪的故事。他的儿子忒勒马科斯在孟铎尔（智神化身）引导下，漂洋过海去寻找父亲，历尽艰辛，到过许多地方，还下过地狱。从体裁看，这实际是一本历史题材小说。作品谴责了暴君的穷兵黩武，好大喜功，对人民为害无穷。书中所说的暴君，显然是影射路易十四。整个作品反映了十七世纪末的中、小贵族阶级对于“太阳王”的内、外政策的不满情绪。
佩罗 （1628～1703）系童话作家。他以自己小儿子皮埃尔·达芒古的名义，发表了著名的童话集《鹅妈妈的故事》。在这部童话集里，作者歌颂了善良和光明，鞭挞了邪恶和黑暗。童话意境优美，文笔清新。他的童话中的人物和故事，经常为后世作家所引用。
拉布丹（1618～1693）的《高卢人的爱情故事》（1665）也是一本广为流传的作品。作者深知宫廷内幕：如国王的阴私，贵族的淫荡和滥用职权，延臣们的相互倾轧，争权夺利，坑害人民等等。他采用这样的书名将这些秽闻来一个彻底的暴露，故一出版即触怒了路易十四，被关进监狱，出狱后，又将其逐出巴黎。
六、拉封丹的 《寓言诗》
拉封丹（1621～1695）是古典主义的时期著名的寓言诗人，他的《寓言诗》享有极高的声誉。《寓言诗》共六集，系陆续出版。全书共有各类寓言诗二百三十九首。作者常常直接从伊索寓言、希腊罗马和印度寓言以及法国民间故事中吸取素材，但过人之处则是他用这些故事反映的却是十七世纪下半叶的法国现实。
拉封丹以简朴自然、拟人化的手法，间接用动物世界影射人类社会。这些寓言诗里，有的是揭露封建社会的黑暗，有的抨击贵族阶级的凶残，有的反映下层人民的悲惨境遇。在《恶瘟疫的野兽》里，写的是群兽讨论要把“罪恶最大的祭献给愤怒的老天爷”，好使害病的大家“得到痊愈”。结果，所谓“罪大恶极，死有余辜”者，却是只啃了舌头大一片青草的驴子，而虚伪的狮王，佞臣狐狸，甚至喜欢向人寻衅的看门狗，却被奉为圣徒。这就显然地揭示了贵族统治的残暴及平民百姓任人宰割的悲惨现实。
《大黄蜂和蜜蜂》、《牧狮的葬礼》、《颈上挂着主人的膳食的狗》等诗篇，则对鱼肉黎民的法院，趋炎附世的廷臣、贪婪枉法的议员以及欺榨人民的法官，给予了尖锐的鞭挞和辛辣的讽刺。《狼和小羊》、《小公鸡、猫和老鼠》则揭露和嘲讽了专横的权贵和教会僧侣。《牧人与海》则揭露了资产阶级掠夺本性，发出了“一人致富，万人荡产”的由衷感叹。《寓言诗》韵律变化多样，优美和谐，语言深入浅出、流畅自然。
七、布瓦洛的 《诗艺》
布瓦洛 （1636～1711）是古典主义理论代表，他继承了亚理斯多德，特别是贺拉斯的传统，在总结古典主义作家创作经验的基础上，写成了理论专著《诗艺》（1674），全面系统地阐述了古典主义美学观点和创作原则。
他首先按封建等级观念对文学的的体裁进行划分，只把悲剧、史诗、喜剧归于主要诗体，其它统属于次要的诗类。他还进一步将悲剧列为“高贵”的体裁，用来表现帝王将相；喜剧则列为“卑下”的体裁，用来揶揄资产阶级和平民。
在思想方面，布瓦洛主张作品应旗帜鲜明地反映理性高于一切的观念。布瓦洛的“理性”是指君主专制政治所要求的道德规范，如忠于国王、忠于公民义务、个人服从国家整体利益。
在文艺模仿自然上，布瓦洛认为自然即人生。具体而言，指人物性格类型。他把人物性格看成天生的，一成不变的。他把人物按年龄分为青年、中年、老年三类。没有注意人物性格与社会环境之间的关系。如果这样划分，就只有类型，没有个性，这正是古典主义文学中人物性格类型化、单一化的症结所在。
在美学方面，布瓦洛认为艺术美是永恒的绝对的。古人提供的技巧、法则已十分完美，是永远行之有效的。古人的作品包罗万象，不需要增添新的内容，模仿古人，就是获得成功的捷径。
语言风格方面，布瓦洛强调“开宗明义”、“风雅”、“细致”、“匀称”。把民间语言视为“鄙俗卑污”、“市井嗷嘈”。
对“三一律”作出明确阐述：“要用一地，一天内完成的一个故事从开头到尾维持着舞台的充实。”
布瓦洛在《诗艺》中所提出的古典主义文学主张，体现了当时法国专治政治的文化统一化、规范化的要求，以适应上流社会的审美趣味，其中含有合理的、值得重视的部分，也有唯心主义的观点和保守思想。这些主张在当时被奉为金科玉律，影响法国文坛百年之久。
八、法国文学史上的“古今之争”
“古今之争”是十七世纪末法国文坛上发生了一种崇古与崇今的大争论，故叫作“古今文争”。
古今之争，由来已久。自文艺复兴以来，法国文坛厚古薄今和尊古、仿古一直处于上风。尤其是古典主义时期，厚古薄今简直成了天经地义。随着资产阶级力量的增强，他们在文学领域内的代言人——自由革新分子，自然不甘于这种唯古人是命、唯王权是从的厚古薄今风气统治文坛，因而掀起了 “古今之争”这一争论。
以童话作家佩罗为首的反对厚古薄今的争论，引起了以布瓦洛为代表的守旧派的反对。争论的焦点，集中在对待古人与古代作品的态度上。1687年，佩罗在法兰西学士院宣读了 《路易十四的世纪》一诗。他认为古人的“伟大是确实的，但同我们一样也是人”。所以“我们可以拿路易十四的世纪同奥古斯都美好世纪媲美，而不用担心有什么不对。”他明确提出，在艺术上，今人应超过古人，不必墨守古人的成规。同时，佩罗还认为，当代文学比希腊罗马文学成熟得多。
佩罗这些观点遭到布瓦洛、拉辛、拉封丹等人的强烈反对。布瓦洛认为，今人永远也不能超过古人，古代文学是最高典范。由于这些唯古是从的反驳、软弱无力，驳不倒“厚今派”，一时难分上下。最后由布瓦洛出面宣告休战，双方各自保留自己的观点。看起来，这是一场古今孰重孰轻的论战，实际表明资产阶级思想意识的觉醒。在君主专制日近黄昏之期，他们再也不能忍受古人比今人优越的观点。从文学角度看，是文学中自由主义倾向的绽露。作家们已不甘于再受古典主义法则的约束，要求创作有更多的自由。这种文学上的革新要求，反映了资产阶级在封建制度发起冲击前，力图在文艺阵地占领其主导地位，以进行舆论准备，这就是古今之争的实质。
古典主义文学在法国文学史上具有一定的历史进步意义。从文化史发展角度看，它是法国民族文化形成的重要阶段，它促进了语言的规范化运动和某些文学形式如戏剧、散文的发展。基于它是君主专制政治的产物，其内容具有明显的守旧性和封闭性，比起文艺复兴前期的人文主义文学，不免显得气势单薄得多。又由于一切唯古是崇，特别是在题材上同当代距离遥远，这就使文学反映现实不免有它的局限性，这是古典主义文学的致命创伤。
|
