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易卜生（1828——1906）是挪威文学和“社会问题剧”的创造者，欧洲现代戏剧的创始人。他是继莎士比亚、莫里哀之后的第三个戏剧高峰，有“现代戏剧之父”之称。
亨利克·易卜生出生在挪威的一个富裕的木材商家庭。8岁时，父亲生意破产，家庭败落。15岁时，他就不得不独自外出谋生。1844——1850年，在格利姆斯达镇一家药店当学徒。家庭环境的变化，人情冷暖，世态炎凉，在易卜生幼小的心灵中留下了深深的烙印，也激起他对贫富悬殊社会的不满。他积极地支持匈牙利革命，写了诗歌《致马扎尔人》；他号召挪威和瑞典共同出兵援助丹麦抵抗普鲁士入侵，写下了长诗《醒醒吧，斯堪的那维亚人》；他还写下剧本《凯替莱恩》（1848——1849）。
1850年，易卜生到首都投考大学失败后，从事报刊编辑工作和文学创作。1982年，易卜生已是小有名气的诗人、剧作家和评论家了。从1851年到1862年，他先后在卑尔根和首都剧院担任编剧和艺术指导，为建立组织挪威的民族戏剧，付出了艰苦的劳动。这一时期，他写出一批取材于历史传说的浪漫主义诗剧。
1864年，奥普联军再次进攻丹麦，与丹麦结盟的挪威却背信弃义不肯出兵援助。易卜生极为愤慨，加上他写了一部揭露资产阶级婚姻制度的剧本《恋爱的喜剧》（1862）受到了指控，精神上非常苦闷。一怒之下，他离开了祖国。在意大利、德国一住26年。在国外期间，他密切关注着欧洲和本国形势的发展变化，视野广阔了。这期间，他连续写了十几部意义深刻的“社会问题剧”，反映的都是挪威当代社会的重大问题。这些作品标志着他的艺术达到了炉火纯青的地步。。1891年，63岁的易．生作为一个赢得巨大声誉的作家回到了祖国。在首都定居下来，仍孜孜不倦地坚持写作。
易卜生晚年非常不幸，他患有严重的心脏病，手臂麻痹，不能提笔写作，心情十分忧郁。生活也比较寂寞。1906年，易卜生逝世，国王为他举行了国葬。
易卜生从事创作有40多年的时间，大致可分为3个时期：早期、中期和晚期。
早期创作（1850——868），包括出国以前和侨居意大利时期的作品，主要成就是浪漫主义历史剧。出国前比较著名的有《英格夫人》（1855）和《觊觎王位的人》（1863）等。
《觊觎王位的人》写的是13世纪挪威从封建割据到民族统一过渡时期一次争夺王位的斗争。易卜生在剧里歌颂了能够团结人民、建立统一的民族国家的霍古恩王，批判了代表封建主和教会利益的反动贵族力量。出国后，他创作了《布朗德》和《培尔·金特》两部反映现实问题的哲理诗剧，这标志着他从浪漫主义历史剧向社会问题剧的过渡。
《布朗德》写的是一个有理想并为理想而牺牲自己的牧师的悲剧。主人公布朗德牧师痛恨现行制度，敢于揭露上层人物的罪恶；他有崇高的理想，追求心灵的完善和心灵的自由，要求理想与实际生活的绝对一致；他严厉过度，不近人情，孩子、妻子都死去了，布朗德却头也不回一个劲向高处走去，群众也用石头砸他。最后他被高山雪崩的冰块砸死。《布朗德》批判了资产阶级的享乐主义和自私自利的人生哲学。它要求人要有理想，遵从崇高的道德标准，这些对于人们都有启迪思想和清洗灵魂的作用。但是，他的理想缺乏明确的内容，他宣扬的只是一种抽象的精神反叛。
剧本《培尔·金特）在思想上与《布朗德》密切相关。主人公培尔·金特是个与理想主义者布朗德相反的人物。他没有原则，没有理想，以自我为中心，拼命追求个人的飞黄腾达。这一艺术典型概括了资产阶级代表人物的市侩心理和生活欲望。作者在批判极端个人主义时，还希望人类社会跨越“自我”，得到精神净化。这部融幻想、象征、寓言、哲理于一体的诗剧一发表就轰动了整个欧洲，给易卜生带来了极大声誉。
从1868年侨居德国起，到80年代为创作中期（1868——1883）。这个时期他创作了一系列的内容深刻的“社会问题剧”。这些作品触及了资本主义社会的政治、宗教、道德、家庭、妇女、教育、法律等多方面的问题，笔锋犀利，贯穿着强烈的批判精神。这些剧本是《青年同盟》（1869）、《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敌）（1882）。
《青年同盟》是作者1869年用散文写成的剧本，它开创了易卜生社会问题剧的先河。剧本揭露了资产阶级民主的虚伪和资产阶级政客丑陋的面目。
《社会支柱》的主人公博尼克是个造船厂老板，慈善家和家庭生活的模范，一个看似具有一切资产阶级“美德”的“社会支柱”。但实际上，他却是一个盗取财物的骗子、恶棍和刑事犯。他为谋求财产抛弃未婚妻与其姐姐结婚。他自己犯了奸情，却要让妻弟去担当罪名，又想杀人灭口。但由于他是个富豪，惯施小恩小惠，社会上的人都恭维他是“全市第一公民”，就在他企图杀害他妻弟的那天，城里的公民还在他门口高呼：博尼克万岁！社会支柱万岁！在这里，作者有力地讽刺和揭露了资产阶级的道德和民主。
《玩偶之家》（1879）揭露资产阶级道德的伦理观念的虚伪，提出了妇女解放的问题。
《群鬼》（1881）是易卜生为回答资产阶级对《玩偶之家》的攻击而写成的。剧本的主人公海伦·阿尔文太太是一个由传统道德培养出来的妇女。她温柔、懦弱、胆小、体面。婚后，发现丈夫阿尔文是沉湎于酒色的荒唐之人。她企图离开丈夫，去找昔日的情人曼德牧师，可曼德牧师劝她回到丈夫身边做个温驯的妻子。阿尔文太太恪守妻子的职责，操持丈夫的事业，隐瞒他的恶习，维护他的名声，在虚伪的基础上保全家庭。为了不让儿子受放荡的父亲的影响，很小就将他送到国外学习。不料，儿子在学成回国之后，却爱上父亲与女仆的私生女，而且还从父亲那里遗传了花柳病。阿尔文太太悲痛欲绝。为了丈夫和孩子，阿尔文太太屈从于虚伪的社会道德和传统的婚姻，结果怎样呢？这就是易卜生对那些攻击娜拉出走的人的回答。
《人民公敌》（1882）是易卜生揭露性最强的作品。主人公斯多克芒是一个正直、勇敢、热爱真理的医生。他发现城里的温泉浴场含有危险的传染病毒，便提出暂时关闭浴场，进行改建。但是，以市长为首的市政当局和小业主们怕破费钱财和影响收益，因而激烈地反对，他们对斯多克芒施加压力和威胁，但他丝毫不让步。他举办演讲会，想借此向市民说明真相，宣传自己的主张。不料以市长为首的反对者们操纵了会扬，他们用医生成心要在纳税人身上增加过重的负担的谎言来煽动群众，以所谓的“民主方式”进行表决，结果医生被宣布为“人民公敌”。斯多克芒单枪匹马地对抗着打着自由招牌的“多数派”，结果落得一败涂地。最后悟出一个真理：“世界上最有力量的人是最孤独的人。”
晚期创作（1891——1906）。易卜生回国后，感到“人的精神的反叛”已经幻灭，但又找不到解决社会矛盾的办法，思想上又陷人了悲观主义。他的作品也由对社会的批判转向对人物内心生活和精神世界的剖析，并更多地使用了象征主义手法，表现出神秘主义的成分。后期的作品：《野鸭》（1884）、《海上夫人》（1888）、《建筑师》（1892）等突破了传统的表现手法，着重表现人物的内心世界，剧情的发展变化成了第二位，作品的抒情性加强，表现手法比较细腻。
易卜生是欧洲近代现实主义戏剧的杰出代表。正当欧洲戏剧处在衰落的时期，他却发挥现实主义的优秀传统，使戏剧直接反映了当代的现实生活，提出了生活中许多迫切问题。19世纪中叶以后，西欧戏剧内容日趋空虚和堕落，充斥在70和80年代舞台上的那些“巧凑剧”，都是些缺乏生活真实、内容空洞、矫揉造作和陈腐的东西。就在这时，易卜生的社会问题剧，以其丰富的社会内容和高度的艺术技巧，震动了欧洲舞台，引起了一场戏剧上的革命。
《玩偶之家》是他有关妇女问题的一部杰作。剧本通过对一个普通的资产阶级家庭夫妻关系的剖析，揭露了婚姻和家庭生活中内在的虚伪，提出了妇女的地位和妇女解放的问题。
剧中的主人公娜拉本是个善良、天真、纯洁而多情的少妇。她受过良好的教育，她不仅是父亲的孝顺女儿，丈夫的温柔妻子，而且还是孩子的慈爱的母亲。在家里，娜拉把自己的全部身心都沉浸在尽贤妻良母的义务之中，她爱丈夫所爱，喜丈夫所喜，可以说，她是个理想的女性形象。
然而，易卜生在戏剧里不是要表现娜拉的贤妻良母形象，他着力表现的是娜拉的精神觉醒即精神反叛。娜拉是易卜生塑造的精神反叛的形象，是一个争取妇女解放的典型。
娜拉的精神觉醒有个过程。最初，她的内心是平静的，生活是幸福的，小家庭里充满欢乐的气氛。她深情地爱着丈夫和孩子。几年前，丈夫生病，她为救丈夫，伪造父亲签字向柯洛克斯泰借了一笔钱。由于丈夫海尔茂要辞退银行职员柯洛克斯泰，柯洛克斯泰以娜拉“冒名借债”之事相要挟，这使娜拉精神上受到沉重打击，平静的心中起了波澜。这是娜拉精神觉醒的第一阶段。她由又跳又笑的“小鸟儿”变成了心事重重、忧郁痛苦的少妇。
娜拉想，秘密揭穿后，绝不连累丈夫、孩子。她准备自己承担责任，宁可牺牲自己的生命，也要保全丈夫的名誉。同时，她天真地认为，到时候丈夫会来“挑起那副担子”。娜拉的幻想，表现出她的单纯和对丈夫的深情。这样，由烦乱到幻想，这是娜拉精神觉醒的第二阶段。
当海尔茂到书房看柯洛克斯泰的揭发信时，娜拉已做好了自杀的准备。在她正要离家投河时，看完信的海尔茂却凶神恶煞地出现她的面前，对她破口大骂。娜位的幻想完全破灭了。她完全醒悟过来，往日的欢乐和幸福都是假的，自己不过是丈夫的“玩偶”，她看穿了丈夫的伪善和自己的处境，她的心又平静了，毅然出走。
娜拉离开了丈夫、孩子和家庭，出走到哪里去？剧作家没有作答。这里的结局可以说是另一部戏的开始，在另一部戏中，娜拉会扮演什么角色呢？鲁迅先生在他著名的演讲《娜拉走后怎样》中指出“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”
海尔茂是男权主义者，是所谓的“正人君子”的典型。表面上，他作风正派，爱妻子，忠于职守，规矩守法；实际上，是个庸俗、卑劣、自私的伪君子，是法律、道德的卫道土，追求金钱地位是他的生活目的。他觉得：“一个人有稳固的地位和丰富的收入真快活。”他把妻子看成自己的私有财产，娱乐的玩偶，不允许妻子有独立的思想和性格，因此，家中的一切都要听他摆布，甚至娜拉喜欢吃点杏红甜饼干他也干涉，连信箱的钥匙也总拿在他手里。看似他很宠爱妻子，甜腻地叫娜拉“小鸟儿”、“小宝贝”，一旦危及他的名利地位，他就露出了极端虚伪自私的嘴脸。这个伪君子曾搂着娜拉肉麻地说：“娜拉，你知道不知道，我常常盼望有桩危险的事威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”可说这话不久，他知道了娜拉伪造签字的事，因为这会影响到他的前途，他立刻变了脸，大骂娜拉，丝毫不考虑娜拉的救命之恩。当他知道危险过去时，他又像变色龙一样，厚颜无耻地来讨好娜拉。当娜拉看清他的嘴脸要出走时，他又搬出道德和宗教来阻止，还宣扬法律的所谓“威力”。
《玩偶之家》是世界舞台上经久不衰的名剧，它提出了重大社会问题。作者坚决拒绝使用当时舞台上流行的乔装、误会、谋杀、决斗等制造戏剧冲突的方法，而是从生活的本身出发，把普通的日常生活搬上舞台。娜拉家庭矛盾的爆发，完全有坚实的现实基础，一切都真实自然、合情合理，没有任何偶然和幻想的因素。
作家使用了“追溯法”。在戏剧开幕之前，矛盾已经发展了一个相当长的时间，已经接近于总爆发的时刻。娜拉用假签字借钱的事早已发生，作者通过追溯的办法把它交代出来，本来没有什么问题的，可是突然之间矛盾产生了：柯洛克斯泰被海尔茂辞退了，他利用借据来要挟娜拉为他保住职位。这件事成了戏剧冲突然的关键。由此还引出了柯洛克斯泰与林丹太太的关系的交代。整出戏才三幕，人物也不多，而且剧情在圣诞节前后三天之内完成，显得十分集中、紧凑和精炼。
《玩偶之家》把“讨论”带进了戏剧。可以说，剧情的发展过程，也就是讨论展开的过程。剧中提出了许多问题，如娜拉为了救丈夫，不打扰病危的父亲而冒名借钱对不对？丈夫把妻子作为玩偶，这种夫妻关系对不对？妻子要求人格独立对不对？海尔茂维护公认的传统道德和法律对不对？问题极多，都能抓住观众的注意力，促使人们思考。这种艺术手法大大地增加了作品的思想深度。
《玩偶之家》中对女主人公娜拉的心理描写也十分出色。这种描写决不是靠人物独白旁白取得，而是巧妙地利用了细节和主人公的动作，如信箱和跳舞在表现娜拉内心活动上所起的巨大作用。娜拉反复说是：“信扔进信箱里去了！”反映了她的紧张和焦灼的心情。海尔茂要去开信箱，因那里有柯洛克斯泰的揭发信，娜拉紧张到了极点，便用狂舞来阻止海尔茂，表现了娜拉的心情已达到了狂乱的地步。作者在这里运用强力动作以表现人物复杂激动的内心活动，取得了极好的艺术效果。实际上，娜拉从幸福平静转为忧虑、烦乱，从幻想到幻灭，最后到觉醒的转变，也是一个心理变化的过程。由于作者真实地表现了这一过程，就更增加了这一人物形象的真实性和艺术感染力。
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