第十六章　移植研究本体论

　　上面我们考察了西方用于中国古典文学研究的多种传统方法和现代方法，现在我们应该把“移植研究”这一文学现象视为一个整体，对它本身再做一番分析和研究，以便加深对它的理解。本章之所以以“本体论”为题，是因为旨在集中探讨它的性质、特点和内在结构。

　第一节　西方文论与中国文学的碰撞方式
　　“移植研究”或者“西论中用”，按照流行的说法，实际上是中国文学和西方理论的碰撞。不过，这种说法似乎有点简单，因为通过深入考察可以知道，两者碰撞的实际情况要比通常想象的复杂得多。正如丛书“总序”所说，中国古典文学的外播，涉及到异质文化和同质文化两大范畴。譬如说它东播日韩，显然是在同质文化圈内的传播。它不仅对传入国文学产生了持久而又深刻影响，而且这种影响既反映在文学创作方面，又反映在文学理论和文学批评方面。因此，中国文学理论与日韩文学理论，就整体而言，彼此有着相近的特质，不会构成鲜明的对照，以日韩理论认同中国文学时所发生的碰撞，也就不会十分剧烈。与此相反，中国古典文学西播欧美是在异质的文化圈内，那里的文学创作和文学理论均自有传统，与中国文学相比算得上是天迥地远，因此，以西方文论认同中国文学时所发生的碰撞，就是另外一回事了。在这种条件下，以西解中有时会失败，有时能够行得通，还有时虽然能行得通，却给人以生硬、做作、甚至如隔靴搔痒之感。无论遇到哪一种情况，若想取得良好的解读效果，就不能不对西方理论在不同程度上加以的改造。只是在某些个别情况下，或者在整个研究程序中的某一（或某些）局部，移植研究才有可能出现一无窒碍的顺境。
　　西方文论与中国文学碰撞的方式，有如下几种类型：
　　（一）根据中国文学建立理论
　　西方学者建立自己的文学理论，一般要用西方文学作为质料，但知识渊博的学者也部分地利用中国文学。苏珊·朗格是符号学家，她认为，诗中所写无非是以符号代表感情的非实在世界；为了阐明这一论点，她竟然引用了韦应物《赋得暮雨送李曹》 1 一诗 。她说，这不是关于李曹离去的报导，而是一首诗，诗中涉及到的事物“创造了一个全然主观的境况”：
　　诗人及其友人 2、雨、江、别离、意向、声响以及时间，都是仅由写入诗内的词语而创造出来的诗的因素。诗中之所言以及所未言都赋予事件以自己的特征。诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确（如上述的诗歌）而熟见的人类情境之幻象的东西。
　　她还将这首诗与英国布莱克（ William Blake，1757～1827 ）和 T·S·艾略特等诗人的作品一并作为例证，来说明自己的观点。3 她如此建立起来的理论，当然不是为了用来研究中国文学；而且迄今为止，汉学家专门袭用朗格的符号学理论者也极为罕见。4 这是一种情况。
　　本书第四章所介绍的“汉字诗学”则是另一种情况。费诺罗萨根据汉字营建新的诗学，本来也是为了西方，即革新旧有的诗歌理论。后来有少数学者确实付诸了西方文学的研究，但一些诗人兼学者却对它引申发挥，并在中诗英译和研究领域派上了用场。后一种情况是费氏所始料不及的。从影响的范围和程度上看，这也是最为壮观的一种，尽管费氏理论本身有着这样那样的缺点和错误。除此而外，还有一种目前比较罕见但具有美好前景的情况，这就是通盘考虑中西两种文学，而为两者的研究建立普遍适用的理论——共同诗学，刘若愚提出“诗歌乃语言和境界之双重探索”即是一例。5
　　由中国文学本身或由中西两种文学建立普遍适用的文学理论，正是中西碰撞的无穷活力之所在。
　　（二）根据中国文学修正西方理论
　　处于发展过程中的西方理论，往往需要不断地补充新的内容，中国文学可以充作它强化根基、纳取营养的“补益之物”。即使已经形成的西方理论，为了获得普遍的适用性，也需要不断地加以修订，这时中国文学自然又可以充作它的“矫正之物”了。王靖献在移用帕里-劳德理论时 ，结合《诗经》的实际创作情况，采用了“过渡时期”这一概念，从而修正了原来的西方理论：
　　在这一点上，我已经明显偏离了帕里和劳德的设想，《咏唱故事的人》一书对后者排斥过渡时期概念的“坚定信念”，表述得十分清楚。我却与大多数古英语研究者为伍，来证实这样一个时期确实存在的前提条件。6
　　王氏采用“过渡时期”概念的目的是为了研究三百篇，这与西方修正原有理论、使之不断完善的努力却志同道合，再次显示出了中西碰撞的活力。
　　（三）兼用中西两种理论与方法
　　为了有效地移用西论，除了进行修正外，有时还兼用中国的传统方法和西方的新兴方法，以便适应中国文学的特殊性，避免所谓纯文学研究的“自由漂移”（薛爱华语，参见第一章第三节）。叶嘉莹《吴文英词现代观》一文，即是兼用型的范例，其做法如下：
　　论点：吴文英词具有西方现代诗歌的特色——用语戛戛独造，时空错综交叠。
　　论据：有关的古代汉籍（自寻而得）和古今吴词研究。
　　方法：以西方现代诗歌理论为透视角度，以传统的史实考证和语义辨析为具体的研究手段。7
　　显然，叶文角度虽然新颖，却力图使论证落到实处，并没有随意解说之嫌。而且西方传统汉学的实证主义方法，与我国古代的考据学和章句学有相通之处，因此叶氏的做法，又兼具中西学术相结合的特点。再如浦安迪总结原型模式“二元补衬”和“多项周旋”时（见第十章第四节），所用理论（原型批评）是西方的，所得模式则是中国“阴阳五行”观，只不过换了个名称而已。这说明在西方理论力所不及之处，可用中国理论补其短缺。
　　（四）直接运用
　　把西方理论原封不动地搬过来，整个地或部分地加以套用的例子，也占一定的比重。应该说这种做法不无风险：有时如隔靴搔痒，不着边际，有时甚至会歪曲作品的原意或原貌。不过，这也不能一概而论，上述倪豪士关于《毛颖传》的寓意分析（见第三章第三节），可谓模仿西法竟到了如影随形、亦步亦趋的地步，但他的研究还是比较清楚地揭示了韩文所寓含的几层意思。
　　现在，我们把以上所述的几种类型归纳于下：

　　从实际的研究情况看，修正型和兼用型是移植研究的必然产物，因而是它的主要操作方式。

　第二节　移植研究的根本性质
　　在第十四章第三节介绍比较文学平行研究的类型时，选取比较对象的方式曾经被分作“直接”比较和“间接”比较两大类。就本书的研究而言，这一划分颇为重要，因为通过它，我们也许能够比较容易地理解“移植研究”的根本性质。现在我们再重述于下：
　　　　　　　　　　　　　　作品与作品
　　　　　　　　直接比较
　　平行研究　　　　　　　　理论与理论（即比较诗学）
　　　　　　　　间接比较——理论与作品
　　作品与作品、理论与理论的联姻方式构成了直接比较，这至为明显，无须词费。那么，为什么理论与作品的联姻方式，也就是将一种文学理论用之于另一种文学作品的研究，则被视为间接比较呢？这是因为一种文学理论的产生，主要是来自相应的文学创作实践，8 其次是来自非文学领域（其他学科或者其他艺术），但也首先用于本国的文学研究，而将之移植到另一种文学研究时，就必然会涉及到两种文学的比较。换句话说，“移植研究”实质上是两种文学通过理论的移植而建立起来的一种比较关系。就中西文学而言，其间如果出现了理论的移植，在绝大多数情况下是借用西方文论来研究中国文学，反向的借用即以中解西的例子，迄今为止仍然十分罕见。9 所以，在本书“序言”里直接把“移植研究”等同于“西论中用”，当不会发生误解。据以上所述，可知移植研究具有如下的根本性质：这一研究属于比较文学的平行研究，是中西文学的一种间接比较。
　　为了更好地证明这一命题，让我们来仔细观察一下移植研究的全部过程。
　　首先是移植的准备阶段，包括西论的形成与检验。西方的文学理论从创作活动或其他实践活动中总结出来以后，当然会付之于以西方文学为对象的文学研究或文学批评。经过反复的、大量的验证，适用性愈强者，其生命力愈强，愈能引起西方汉学家的兴趣。他们一经确定了研究对象和研究目的，而感到方法和途径问题是主要矛盾时，自然而然会想到援用西方现成的理论。这便进入了选择西论的阶段。这时，他们很有可能将中西两种文学进行比照，初步考察两者在某一（或某些）特定方面是相同、还是不同，是相近、还是相去甚远，以此作为选择西论的依据。若两者相同或相近，便可取用业已证明确实行之有效的西方理论；若两者相去甚远，西方理论即使十分有效，亦弃之不用，而别求他途。显然，在这种取舍之间，无形中便构成了中西文学潜在的比较。
　　在实际的移西解中阶段，两种文学潜在的比较关系往往会表面化。这表现在两个方面。第一，汉学家移植西方理论，一般先要对它做一番介绍，于是西方文学作品就有可能被连带地牵扯出来。试看浦安迪如何介绍西方的寓意研究：
　　在局部运用时，寓言是修辞手段；在通贯运用时，寓言便成为立意谋篇的方法了。西方伟大的寓言作家就是以后者进行创作的。这即是说，透过后一种寓言手法，可以窥见整个故事结构与未曾直接言明的复杂的思想模式相契合。这一点很重要，小说描述的发展实基于此。例如，斯宾塞写居恩爵士毁掉天庭的楼阁，但丁写自己在炼狱山下芦苇丛中出现，都是从局部的或插图式的象征发展到另有所指的寓言结构的。10
　　他顺理成章地涉及到了英国诗人斯宾塞《仙后》和意大利诗人但丁《神曲》里的个别情节。第二，在分析过程中，为了取得以近喻远、以易解难的效果，汉学家也常常用西方文学作品来比况或反衬中国文学作品。例如，说唐诗意象的具体性，顺便提到了英国诗人华滋华斯的诗作（见第六章第四节）；说早期话本小说的形式写实主义，便以薄伽丘的名著《十日谈》作为映衬（见第十三章第三节）；说“赋”的文类特点，便以西方的一种史诗“rhapsody”进行类比（见第十二章第四节）。如此等等，不一而足。
　　我们还应该看到，这种理论的移植不仅能够引出中西文学作品与作品的直接比较，而且能够引出批评与批评、理论与理论的直接比较。西方汉学家移植西论，常常是为了发我国古今学者所未见，但有时也会得出他们所认可的共识。无论哪种情况出现，汉学家都有可能援引我国学者的批评观点或理论主张，以为对照，或以为佐证。可见，西论的移植极易引起中西比较诗学的探索。
　　正是根据上述事实，我们才断定移植研究乃是一种间接的平行比较。这是它的根本性质，除此而外，它还有其他方面的属性。
　　汉学家移用所选的西论时，移来的貌似理论本身，其实不然。文学理论决不是孤立而存的实体，适得其反，它们与自己赖以产生、赖以存在的文化母体的关联错综而又复杂。犹如可以映射整个太阳的水珠，它们反映着一个与之相关的学术思想体系。作为这个体系的组成因素，它们不仅或明或暗地具有一定的哲学基础、文本观、价值观和文化模式观，而且更具有一套独特的理论主张、透视角度、解读方式和术语概念。所有这一切无不使所移西论染有强烈的文化特色。因此，移植西论的过程也必然要牵涉到中西两种文化的比较，换句话说，移用西论实际上也具有中西两种文化相互比较的性质。正因为如此，一些洞察入微的学者反对无视文化背景的盲目搬用。例如，杨立宇就中国白话小说的研究如此劝戒同行说：
　　既然存在着上述这种文化和文学背景，中国早期大多白话小说和短篇小说就难免具有民间虚构作品的某些特点，……作为迎合大众口味的妥协办法。西方学者已对这些弱点提出了批评，但他们基于此而做评论时不可能不知道，即使在西方，把小说当作一种艺术认真地进行创作也是相当晚近的事。中国早期的小说作品确实表现出了上述的大多弱点，不过，如果本着现代西方的批评标准来讨论这些弱点，就应当设法了解中国小说独特的文学和文化背景。11
　　如果所移理论与文学之外的其他学科和其他艺术有所关联，这种文化比较的性质就会变得益加突出。在西方，结构主义可用于波德莱尔的诗篇《猫》的音韵分析，而中诗韵脚却没有阴韵和阳韵的变化；原型模式可与酒神、海妖、洪水、天堂、世界末日等等相关，而中国却没有与之完全对应的神话体系和《圣经》故事……。在移用这些理论时，就不能不考虑中西两种文学在文化上的种种差异，就不能不有所取舍，有所改造。
　　我们还应该看到，移植研究与西方文论的诞生及其在本土的实践相比，一般而言均有一种时间上的滞后性。也就是说，西方文论诞生以后，首先在本土的文学研究中得以应用，然后再被引进到中国文学研究的领域里来。文学理论的演进，犹如大浪淘沙，保留下来的起码是在西方已证明为行之有效的理论和方法。因此，汉学家进行抉择时，便占据了一个独特的制高点，得以从容权衡其得失利弊。这是评价西方汉学所不可忽视的因素。
　　顺便指出，从上述分析可知，移植研究由其文学和文化比较的性质所决定，有着极其复杂的操作过程，它并不是一个简单的搬来就用的问题，而是一个必然对西论加以选择、修正、引申和补充的问题。否则，它便操作不灵。所以，我们觉得我国学者提倡这一研究时，与其把它称作“阐发研究”，不如称作“移植研究”更准确些。首先，这项工作需要采取积极进取的态度，即一面引进，一面加工，一面阐释，一面完善，而“移植”一词正好具有这样的感情色彩。这一点至为明显，无须细说。其次，“移植”一词还有鲜明的时间特征，“阐发”则没有。殊不知一种西论移到中国来，“阐发”既久，这种西论便可化为中国文论的组成部分，原始的移用西论的“阐发”概念便不复存在了。而“移植”永远是引进我之所缺者，并且默认外来的东西可以化为己之所有。且看一个现成的例子。近百年来，我国古代的文学理论和批评术语或者已经销声匿迹，或者已经退居次要地位，代之而来的则是西方的理论、概念和术语。其中马克思主义文艺观传入我国，经过发展以后，已经成为我国传统文学理论的新延伸。现在我们持以所做的阐释、批评和研究，可以说比比皆是，但很难断言这些研究纯属中西比较文学研究，纯属这一特定意义上的“阐发”研究。因为时过境迁，马克思主义文艺观已经为我所有。如果不是这样动态地看问题，那么我国也就几乎没有比较文学以外的民族文学研究之可言了。再次，移来的西论也不必尽作“阐发”之用，还可作为参照对象，与我国的传统文论相互比照，从而展开说同论异的诗学比较，或者进而寻找共同诗学。这恐怕与纯粹的以西解中也是大异其趣的。

　第三节　移植研究的基本特点
　　从以上所介绍的二十余种研究方法的操作过程中，可以清楚地看到，移植研究在方法论范畴积极探索，从而形成了一些基本特点。当然，这些特点与西方理论有着密不可分的联系，甚至可以认为主要是它们总体特点的反映，其次才是为适应中国古典文学这一特殊对象搬用或化用时，而体现出来的移植研究本身的特点。现在我们加以总结如下：
　　（一）多方参照，广做比较
　　一般认为，东方文学和西方文学是世界文学中的两大群体，而远东文学又是东方文学中极具特色的一种，尽管它成分不一，但仍可说以中国文学为代表。广做比较诚然是比较文学研究者的远大目标，因为他们的终极目的就是要把世界上所有的文学统统作为自己的考察对象，东方文学也不例外；不过，就专门研究中国文学的汉学家而言，由于学科性质的关系，他们也必然要涉足于有关中国文学的世界各国文学的比较研究；他们所从事的西为中用的移植研究，也总是跨越东西方，总是把视野扩展到整个世界。这样一来，移植研究在处理具体问题的过程中，就有了为数众多的参照对象，以供比较。诸如中希、中意、中英、中法、中德、中俄、以及中印、中日、中韩等双边文学的比较，12 汉学家均有著述论及 。他们选取比较对象的方式是相当灵活的，既不计时代的差异，又不计空间的遥隔（如庄子和杜夫海纳的比较、《诗经》和《贝奥武甫》的比较），有时为了说明某一特点的相似，甚至不计彼此间基本风格的不同（如杜甫与巴罗克诗风的比较），这些做法完全以比较的宗旨而游移；他们还有时在篇头卷首题上西方大家的一二句名言隽语，与正文遥相呼应，构成了一种特殊的比较。汉学家选来进行比较的对象也是多种多样的，如上所述，它们主要包括主题、题材、文类、技巧、风格、神话、文学运动、文学史分期等等（参见第十四章第三节）。这些项目囊括了文学作品的抽象内含和具体因素、内在结构和外在形式、自身特点和存在规律。可见比较时，一般不会停留在表面现象之上，而是深探作品的本质。
　　（二）学科间互相融合、渗透
　　就文学而研究文学，即把文学当作单一的、内聚的、自在自足的艺术，只是文学研究的一种方法。在现代学术的衬托下，这种方法已经显示出了自身的缺陷，正如有的学者所说：“……这种向心式研究尽管有其价值，但往往否认文学的离心精神——它不仅倾向在艺术和思想上跨越国界，而且倾向与其他种类的艺术和知识相交叉。”由于比较文学研究者的努力，跨学科研究在当前有了重大的进展，“文学正在恢复其作为认识社会之主要源泉的原始地位”，与此同时，文学外向跨学科延伸的事实，已使人们清楚地看到“近视的专门化对学科所做的僵硬的划分，到头来只能导致僵化、割裂和缺乏成效的后果”。13 学科的广泛交叉与融合和多种边缘学科的出现，是本世纪学术的一大特色。在西方汉学界，以文学为主的学科交叉研究主要表现在两个方面。第一，也许一半是由于传统学术的影响，一半是由于这种思潮的驱动，汉学家有意识地利用他学来阐释文学，例如，使文学与哲学联姻，以探索作品的深层意蕴；使之与宗教联姻，以探索后者对前者诞生与发展的影响；使之与民俗学联姻，以探索作品大众化、通俗化的表现形式；使之与音乐、绘画、电影联姻，以探索其间互相借鉴的史实或艺术手法的异同等等。第二，在被移用的西论中，有不少具有跨学科的渊源。最引人注目的，无疑是对现代学术影响至巨至深的语言学，它一面直接为文学研究输送理论（其语音、语法、语义和语用理论、以及与其相关的修辞学、风格学均在文学研究中派上了用场），一面又滋养生成了新的理论（如结构主义、符号学），间接为文学研究服务。其他理论，如源于艺术史的巴罗克风格研究、源于心理学和人类文化学的原型批评、源于解经学的寓意研究等等，也都是跨学科联姻的产物。
　　（三）视角灵活多变
　　视角是观察问题的角度，新的学术思想必然产生新的视角；而一种视角的形成与确立，也必然为学术研究打开一块新的天地。汉学家移植的西论，显然有着灵活多变的视角。文本间和文本内部各组成因素间的一些重要关系，如宏观与微观、系统与单元、内在与外在、局部与整体、意蕴与结构、表层与深层、原因与结果、历时与共时、动态与静态、并置与连续、时间与空间等等，所移西论均在某个或某些方面有所涉及。从整体上看，这些视角颇多契合系统论的原则，它们确实把文本置于立体的、有机的和动态的联系之中了。揭示这些视角并指出其特点，对于推动学术发展而言是大有裨益的。一些典型视角，我们将在下一节详细加以分析，在此只做些初步的讨论。我们不妨先观察一下文本与文本系列的整体性、集合性和层次性问题，及其处理方式。一个系统的整体性涉及它作为统一实体的特点、性质、功能和存在方式。美国学者阿伯拉姆斯创立艺术四要素说，刘若愚引用并加以改造，比较明确地揭示了文本（即作品）的存在环境（即作者、宇宙和读者），以及彼此之间的关联（参见本丛书《国外中国古典文论研究》第二章第三节）。14 其他如杨林系列故事研究、追溯政治小说东渐的传播链等等，都是把一种文学现象当作一个系统来处理。关于文本或文本系列的集合性，许多理论流派就其组成因素提出了一些结构原则，认为各因素间互相联系、互相制约、互相依存、互相补充。尤其是结构主义和符号学，在这方面更是独树一帜，正如上引怀尔登的断言“结构是支配系统进行活动的所有法则的集合”（参见第十一章第一节），一语道出了系统观的要旨。这是很值得重视的见解。在层次性问题上，西方理论流派亦多创见，它们不但注意到了文本与文本系列内部的从属关系（如主系统和子系统）、显隐关系（如表层与深层）、存在网络（历时与共时）等等，而且注意到了自身之外与相关系统的一些联系，如“语言”和“元语言”、“批评”和“元批评”。15 凡此种种，或拢或解，或纵或横，或表或里，或实或虚，无不为观察和剖析研究对象提供了灵活多变的视角。
　　（四）着重形式研究
　　在本世纪西方文学理论发展史上，名家辈出，派别林立，其中形式主义流派占据着相当重要的地位。虽然他们把文学作品当作独立自足的实体加以研究，多遭后人诟病，但他们对艺术形式的结构方式和原则问题、以及对形式与内容之关系这一古老的论题，发表了不少新人耳目的观点。英美新批评派（如艾略特）声称形式比内容重要，法国结构主义者巴尔特也断言，他们的理论“不是关于内容的科学，而是关于内容的条件即形式的科学。”16 针对这些观点 ，我们不应该一味强调其武断、偏颇的一面，而应实事求是地做些考察，看看它们对艺术形式的研究是否起到了促进作用。举例来说，新批评区分作品的“骨架”与“肌质”，并且铸造了一些特殊的诗歌结构原则（如“悖论”、“反讽”、“张力”）；结构主义强调文本系列的有机统一性，探寻由系统结构体现出来的深层模式和深层意蕴。所有这些均使文学作品的形式因素变得错综复杂、生动丰满了。形式主义流派并非不顾及作品的内容，而是坚持形式与内容的转化，或者从形式因素中去发现潜在的内容。由此可见，新的形式研究与过去形式内容两相分立的做法明显有所不同。除了上述形式主义流派的努力之外，其他理论流派在艺术形式问题上也有不少创见。例如帕里-劳德理论关于“套语”的论述，实质上是本着一种特殊的创作论，来解释口头作品中常见的因袭现象。汉学家受这些流派的影响，也喜欢利用新理论或新概念，进行形式分析的实验。文学作品中或大或小的形式因素，如韵律、节奏、意象、措词、叙事、篇章、文体等等，常常被赋予新的解释。
　　（五）极力追求科学化
　　在现代西方文学批评史上，从印象主义导向科学主义，一直是文学批评家为之奋斗的目标。本世纪初叶，一些学者开始清算传统学术的伪科学性。及至四五十年代，有人便认为沿着科学方向发展——“这就是说，导向一种形式的方法论以及可在客观上传播的系统程序”——是现代批评的一个主要内含（斯坦利·海曼《武装起来的目光》）。新批评、原型批评、结构主义等众多流派，也确实提出了一些所谓“科学”批评的新方案。作为这种努力的一个极端代表，统计风格学则坐实于具体、繁琐的数字，各式各样的图示和表格，更贴近自然科学从定量分析到定性分析的操作过程。这些尝试在确立概念、创建体系、细察形式、详解结构等方面，做出了不少重要的贡献。现代学者试图通过坐实于具体因素，尤其是可睹可见的形式因素，来消除凭借直觉印象而随意解说的弊病，因此他们将文学批评向客观现实、文本实际推进了一大步。努力做到细分化、系统化和精确化，是现代文学批评家追求科学性的主要表现。

　第四节　移植研究的若干视角
　　尽管我们在上一节为移植研究总结出了几个不同的特点，但从广义上说，它们无不涉及观察问题的视角。所以我们可以说，灵活多变的视角是整个移植研究的明显标志。上文提到的一些视角，多半表现为二歧式（ dichotomy ）形态；其中有的虽然早已被古人采而用之，然而在现代学术研究中它们有了新的发展，已经获得了新的内容，甚至可以视为现代学术的基本的思维模式。现在，我们对一些典型的视角做一归纳和阐释。
　　（一）微观与宏观
　　“微观”与“宏观”作为哲学概念，可以上溯至古希腊，现代学者有时利用它们来建立分支学科，如微观语言学和宏观语言学。在文学领域，元批评也分作探讨文本阐释的微观层次和涉及理解本身、人文学科方法论等问题的宏观层次。中西比较文学、比较诗学的开展，使得微观视角和宏观视角的分野豁然明朗起来。辨别中西诗歌意象、措词、句法的异同（参见第五、第六两章），可划为微观层次；而总体比较中西文学或中西诗歌（参见第十二章第三节所引普实克和陈世骧的论述）则可划为宏观层次。这两种视角均涉及文本或文本因素的存在方式，相对而言，宏观视角对此比较敏感，所以它常常关注此系统与彼系统之间的联系（如普氏所论文学与史学的关系），也常常导向比较文化的研究。不过，宏观与微观之分，并不是绝对的，一成不变的，微观视角下的事物，可能有另一层次的微观与宏观之分；反过来也是一样。一般说来，两者也不构成对立关系，而是互相支持，互相发明，共同完成关于系统与单元之关系的描述。譬如说中西文学或文化比较，如果局限于宏观层次，忽视了微观层次的佐证，就容易形成大而无当的结论。或者反过来，如果有谁断言凡是诗歌、散文、戏剧、小说，无分中西，从内在本质到外在形式，其文类特点都是一致的，也肯定会遭到来自宏观视角的挑战。
　　（二）表层与深层
　　艺术家在运用比喻、寓托、象征等手法，也就是“言在此而意在彼”时，艺术作品就有了表面与深层之分了。在西方解经学里，词语、文本的意蕴最多可划分为四层（参见第三章第三节）；而在我国古代文学批评著作里，也不难看到诸如“隐意”、“深意”、“寓意”之类的术语。17 西方现代文学理论并未停止探索，它们提供了一些寻找深层意蕴的独特视角：譬如说何以口耳相传的口述作品常见有悖于现实的套语？那些所谓的套语何以有不同于字面的意义？要想解答这些玄奥的问题，就必须了解帕里-劳德理论的有关论述（参见第九章第一节）；边塞诗中关于雪峰、荒野、沙漠、冰河的描写，何以有“一种内在的感人至深的魅力”？原型批评对此做出了明确的回答（参见第十章第三节）；一句看似寻常的杜甫诗“千载琵琶作胡语”，何以在西方学者看来如此缠绵凄恻？这是因为论者持着新批评的“悖论”说，才体察到了其中潜在的矛盾、丰富的意蕴（参见第七章第四节）……。结构主义者观察显隐、深浅的视角，与其他流派不同，更应该予以注意。他们把文学作品看成是一种结构，即一组关系、或者是一组关系的总和，并且鼓励人们在作者的意图之外，去寻找深隐层次的结构模式。一组系列作品、一首诗歌、甚至一种艺术手法，他们认为均包含着潜在的模式（参见第十一章诸节）。于是，在这里意义与结构研究取代了传统的内容与形式研究；而且由于结构模式荷载着深层意义，并被视为研究者的发现和创造，因此在他们看来，公认的内容与形式之壁垒便不复存在，形式可以体现内容，也可以转化为内容。
　　（三）动态与静态
　　世间万物，千姿百态，动与静是最为基本的两种；写入诗文后，外在物象不仅有了动静之分，而且进一步展示出动静相生、动静互含、动中寓静、静中寓动的万千景象。与此相应，诗语和意象研究也不仅以动静窥探诗人如何使万物穷形尽相的匠心所在，而且以之说明诗人为意象、为诗歌注入生命与活力的过程（参见第五章第三节）。费诺罗萨甚至根据西方的动力学，视静为动的特例，建立了一种别开生面的诗歌理论，这就是第四节所介绍的“汉字诗学”。西方学者的分析，有的颇合我国古人所谓生生不息、动静相映的道理，有的独具只眼，为中诗意象的种种风姿做了全然不同的描绘，还有的体现了一种对于新诗歌美学的追求。结构主义者的动静观也具有独创性。在他们看来，一篇故事展开情节时，必然涉及孤立的人物、时间、地点与具体事物，而人物的行为是贯穿其间的一条线索；于是，这些因素便有了动态母题和静态母题的分别。结构主义者就是借用它们来说明各种因素的衍生与变化，彼此间的关联与结构，以及整个结构模式相对稳定的动态平衡的（参见第十一章第二节）。除此而外，从文学现象（如文学史、文类的演变）的发展变化寻找动与静之辩证关系的做法，现代文学理论流派当然也有所继承，并不会完全置传统观点于不顾。
　　（四）历时与共时
　　事物存在于错综复杂的联系之中，这些联系有纵向的，也有横向的。历时研究关注事物在时间轴上的发展变化，而共时研究是在一个特定的瞬间，于空间平面上横向地观察事物。当然，要想得到关于某种事物的全面认识，必须把历时视角和共时视角结合起来，同时加以运用，因为事物的发展变化和彼此间的相互作用必然发生在时间轴上的某个或某些瞬间。就文学史研究而言，传统学者一般是强调历时研究，他们并非对共时联系（即横向联系）一无所察，18 而是在理论上并未给予足够的重视。这种情况中西皆然。现代西方的一些理论流派对共时层面多所开拓，扩大了横向透视的用场。例如，托多罗夫在《文类的起源》一文中，专门探索文本因素的衍生与变化，反倒摒弃了历史的考察；高友工、梅祖麟所引雅可布森的“对等原则”（参见第十一章第三节），倪豪士所引安德烈·若莱的“简单形式”（参见第十二章第五节），高辛勇所做有关叙事体“衍生诗学”的研究（参见第十三章第三节），也无不或全部或部分地将研究对象放置在共时视角的透视之下。所有这一切，均源自瑞士语言学家索绪尔，他采用这两种视角，确认了词语在语言中的“纵聚合”和“横组合”关系（参见第十一章第一节），为结构主义等流派提供了一种理论上的基点。
　　（五）连续与非连续
　　连续与非连续常用来说明词语或意象的空间关系。语法和逻辑是造成这些因素前后连属的根本原因，如果缺乏语法和逻辑，这些因素就要呈现出关系松散、无所依傍的非连续状态。动作句法、孤立句法和统一句法，是它们彼此间种种关联的写照。就中国古典诗歌而言，虽然连续与非连续现象均别有情味，别有韵致，但还是非连续现象、尤其是其中的并置现象更显得独特些，因此，西方汉学家据以建立了一种“非连续诗学”，详细描述中诗意象组合方式和结构特点，并使有关的讨论在作诗法之外，延伸到了美学领域（参见第五章第四节和第六章第三节）。更为奇妙的是，他们还进而把连续和非连续现象与人类的思维方式联系起来，再加上其他相关的条件，又为诗歌的艺术思维划分出了“理性思维”和“神话思维”两种基本的类型。这样一来，最终把这一探讨延伸到了哲学领域（参见第五章第五节）。貌似简单的连续与非连续现象，也终于获得了深刻的内含。
　　（六）时间与空间
　　时间和空间是事物存在的必要条件，也是运用意象必不可少的因素，但实际时空要比艺术时空逊色得多。在艺术时空里，诗歌意象得到了更充分的表现。因此汉学家不仅仅用以指明意象的客观状态，如“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）之类，而是用以研究一些更重要、更微妙的问题。上文所述关于“神话思维”和“理性思维”的讨论，便涉及到了“绝对时空”和“相对时空”，这是意象存在的两种不同的方式。诗人为了烘托意象而涉及时空时，也会运用一些独特的艺术手法。关于这一点，我们在第五章和第六章已经提供了不少例证。现在再举一各明显的例子。刘若愚曾以“中国诗歌里的时、空、我”为题，撰文分析了“时我关系”、“时间展望”、“时空转化”和“超越时空”等艺术手法，19 由此可以看出时空之于窥探匠心的重要。
　　应该指出，以上只是几个典型的或者说有代表性的视角，显然不是移用研究的全部视角，而且它们也决不是一概以“二歧式”的形态表现出来的。
　　注释
　　1 韦应物原诗云：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”这首诗有多种英译流传于西方，朗格借用的是威特·宾纳（ Witter Bynner）的译文。参见他的中诗英译集《玉山集》（纽约，1929），第207页。
　　2 诗人之友出现在译诗中，系宾纳的增译。这一点很有趣，尽管宾纳有所增饰，但并未影响朗格依据中诗构建她的符号学理论。
　　3 参见苏珊·朗格《情感与形式》（中译本；北京 ，1987年版）第十三章，第244～247页。引文在第246页。
　　4 高友工和梅祖麟曾经移用过苏珊·朗格的理论（详见第五章第三节），但那是关于统一句法的理论，而不是符号学理论。
　　5 详见本丛书王晓平、周发祥和李逸津合著《国外中国古典文论研究》（即出）第三章《中西比较诗学》。
　　6 王靖献《钟鼓集》（伯克利，1974），第127页。
　　7 叶文原载《哈佛亚洲研究》第29卷（1969），后辑入白之所编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）一书。
　　8 费诺罗萨根据中国文学而建立“汉字诗学”是个仅见的特例，即使如此，由于费氏原为西人所建，所以这里仍有移而植之的问题。其他在构建时稍稍涉及中国文学的西论，就更不必讨论了。
　　9 张心沧以《镜花缘》的寓托模式透视斯宾塞（Edmund Spenser，1552？～1599）的名著《仙后》，或可算作移中就西的一种尝试。参见张氏的著作《斯宾塞笔下的寓意和礼节》（爱丁堡，1969）。
　　10 引自浦安迪 《<西游记>和<红楼梦>中的寓意》，载于普氏所编文集《中国叙事文学》（普林斯顿，1977）。
　　11 杨立宇《研究中国传统小说的西方批评方法和比较方法》 ，载于《第七届国际比较文学学会会议论文集》（斯图加特，1979），第682页。
　　12 中日、中韩两种文学的比较 ，当然以日本和韩国学者的研究成果最为可观，但西方学者对此也有所开拓。
　　13 让-皮埃尔·巴里塞利（ Jean-Pierre Barricelli ）等编《文学的交叉关系》（纽约，1982）“前言”，第Ⅳ页。
　　14 顺便指出，阿伯拉姆斯所谓的“宇宙”（即客观世界）要素 ，如果把产生文本间性的根源——文化和文学传统也包括在内，其理论也许会变得更完善些。
　　15 “元”的英文“meta”是“超越”、“后设”之意，但一般译作“元”。由此可见，“元语言”（metalanguage）是“关于语言的语言”，即用来涉及或描述另一种语言的语言；“元批评”（metacriticism）是“关于批评的批评”，即试图对批评实践进行分类、进行剖析而为之建立普遍适用之原则的文学理论。例如，刘若愚在研究文学悖论时说：“如果诗歌是一种悖论，那么诗学就是一种元悖论，而我的关于诗学的著作就是元元悖论。谁试图解构我的著作，谁就要从事元元元悖论的工作了。”（《语言·悖论·诗学》）这段话无疑近似文字游戏，但从中可看到关于“元”的用法。常见的类似术语还有“元小说”（metafiction），即“关于小说的小说”，如在《红楼梦》第一回，曹雪芹自称“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回……。”这种文字就是这部小说中夹杂的带有元小说性质的片断。
　　16 参见艾略特 《诗歌的功用和批评的功用》（伦敦，1933）；巴尔特的论述转引自乔纳森·卡勒《结构主义诗学》（出处见第十一章注 5 ），第118页。
　　17 例如，虞集《西游记证道书序》云：“所言者在玄奘 ，而意实不在玄奘；所记者在取经，而志实不在取经。特假此以喻大道耳。”
　　18 例如，陈寅恪说 ，一般认为庾信写《哀江南赋》，取名于《楚辞》“魂兮归来哀江南”句，但他更直接受到了同代人沈炯《归魂赋》的影响。对于他来说，《楚辞》是“古典”，沈炯是“今典”，如果读者忽略“今典”，庾赋断难读懂，可见“今典”比明显的“古典”更为重要（见《读哀江南赋》）。“今典”说颇得共时研究的要领。王靖献认为此说是历史透视对文学研究的贡献，并未提及共时研究，参见他的《历史学家陈寅恪诗歌研究方法之演进》，载于《中国文学》第3卷第1期（1981）。
　　19 刘文载于《中国哲学学报》1979年第3期。