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德国文学巨匠歌德说过：“不懂得外语的人，是无法通晓本国语言的。”考虑到论者所处的文化环境，我们也许认为这样说不无道理。如果站在世界文学的立场上，把这句话用于性质迥异的东方文学，情况会怎么样呢？起码有一位日本学者援引了这句名言，并且认为“言不为过”。1 看来即使歌德说得有点绝对，我们也不应该置若罔闻。而证明这一断言在某些方面的合理性和普遍适用性，正是比较文学研究的天职。
第一节 比较文学的历史与现状
比较文学自诞生至今，仅仅有一二百年的历史，是一门尚在不断发展、不断开拓的学科。
从上古至近代，在漫长的文学批评发展史上，详略不一的比较文学研究（如两种文学的比较、诗歌与绘画的比较）并不乏见，不过，一般认为这门学科的诞生却是十九世纪初叶的事。那时随着学术视野的扩展，在法国出现了一些侧重比较研究的新兴学科，如比较美学、比较解剖学、比较神话学等，而在文学领域，歌德所谓的“世界文学”观念也已经深入人心，这些情况给比较文学的诞生提供了极为有利的条件。1816年，法国学者开始使用“比较文学教程”一词；1829年，巴黎大学教授维尔曼（ Abel-Francois Villemain,1790～1870）则开设了题为《十八世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响》的讲座。从此以后这门学科正式踏上了自己的发展历程。比较文学首先遇到的挑战是泰纳的“种族、环境和时代决定论”。因为正如梵·第根（ Paul Van Tieghem，1871～1948 ）所说，他指出，“每一件艺术品都是种族的、围绕种族的环境的、以及形成盛行一时的某种思想态度的时代的产物。在这样一个强制的结构中，影响的观念消失了……。”2 尽管法国的先驱者做了种种努力，但直到十九世纪末叶（那时泰纳的决定论和创作界的现实主义、自然主义均日渐衰微），比较文学才开始成为一门学科。
法国的比较文学先驱者专门关注国际间的文学影响，探讨彼此互相接触的历史事实。进入本世纪以后，他们又加强了这一学科的理论建设，有不少人试图对它的性质、目的、对象、范畴和方法做出明确的界定。在一本名为《比较文学》经典著作中，梵·第根写道：
比较文学的主要目的……是研究各种不同文学作品之间的相互关系。按照这些一般术语的概念，它包括——这里仅指西方世界——希腊和罗马文学之间的相互关系、现代文学（中世纪以来的）对古代文学的借鉴、各种现代文学之间的相互联系。3
在这个早期被奉为圭臬的定义里，比较文学关注各国文学间的相互借鉴和相互影响的宗旨得到了强调，而这一学科原初专以欧洲文学为研究对象的“欧洲中心主义”思想，也清晰可见。由于这种研究称作“影响研究”，因此，其倡导者法国学派也称作“影响学派”。在本世纪五十年代以前，法国之外其他西方国家的学者均在不同的研究领域有所开拓，但他们所持有的，实际上也是以文学影响为根基而建立起来的比较观。
美国早期的比较文学不出法国学派的路径，仍以研究“文学渊源”、“文学发展”和“文学弥漫”为己任；而且直到本世纪四十年代，它始终处于缓慢发展的历史阶段。4 然而，在形式主义批评以及人类学、民俗学等学科横向比较的学术思潮的启发下，美国学者渐渐意识到了传统比较文学所潜在的严重危机。五十年代，他们开始向影响学派发起挑战，指责这一学派忽略了文学研究中的一个重要问题——“文学性”，认为比较文学在他们手中已经沦为文学的附属学科，乃至文学的“贸易交往”。他们力倡以作品本身为中心，积极开展跨越国界和跨越学科的平行比较研究。根据新近流行的观点，美国学者亨利·雷马克（ Henry H.H. Remak ）对比较文学重做界定如下：
比较文学是超出一国范围之外的的文学研究，并且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术（ 如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。5
显而易见，这一定义冲淡了关系研究的旨趣，消除了欧洲本位主义思想，而且明确肯定了新型比较文学的两个基本特征，即跨国界与跨学科，所以近几十年经常被人视为新的标准定义而加以引用。不计实际影响之有无，以文学性为重心，平行选择比较对象，并对之证同辨异，这种研究即是所谓的“平行研究”；因此，美国学派也被称作“平行学派”。他们别树一帜的比较观，为开展东西方文学或其他民族文学的比较研究，以及为文学与其他学科、其他艺术门类的碰撞与交融，提供了理论上的依据，从而在时空范畴赋予比较文学以彻底的世界性，在学科范畴则赋之以更强的边缘性。
比较文学东传以前，我国学者虽一无依傍，但很早就开始了这种研究（如林纾的平行比较、王国维的移植西论）；东传之后，数十年间，便呈现出大家如林、屡见宏论的景象（参见第二章）；及至文学新时期，比较文学在我国几可说已成了一个热门学科。目前，台港和大陆学者正在推动中国学派的形成。他们认为，中国学派应该倡导东西文学平等对话、加强东方诸国文学的研究、利用西方理论来阐释中国文学或利用中国传统理论（如比兴、风骨、神韵）来阐释西方文学等等。从方法论上看，无论是东向的还是西向的移植研究，都一律属于新的开拓。不过，如果把国外汉学家的成果也计算在内，那么移西就中迄今已堪称蔚为大观，而移中就西的实例，却依然少得如凤毛麟角。
从影响研究扩展到平行研究，进而扩展到移植研究，比较文学的视野已够十分广阔的了。据此，再回顾一下雷马克的定义，便不免觉得有以偏概全之嫌。这一学科不断扩展的包容性，各种学派不同的追求和主张（尽管有些是与大同小异），使得“何谓比较文学”的问题难以做出准确的回答。中外学者做了许多尝试，力图从不同角度为它下个简明而又赅备的定义，但似乎总是事与愿违。6 在我们看来，跨越国家（或民族）界限和学科界限来考察文学，是它最基本、最重要的旨趣。
既然比较文学总是在寻求兼并，多方包容，那么归根结柢，它就是一门极其敏感的学科。本世纪西方的文艺思潮兴替频繁，人文科学也变动不居，比较文学自然会深受它们的影响，而继续保持着寻求发展的趋势。通过长期实践，它已经形成了一个包括主要和次要研究类型在内的庞大体系（详见下文）。在这个体系中，绝大多数是些相对稳定的研究类型，各自有着比较明确的目的和任务、方法和对象，但在某些学者看来，有少数几个研究类型（如翻译研究）应该分别成为一门独立的学科，而与比较文学平列。7 近年来对比较文学冲击最大的还是比较文化，结果两者相提并论已经演为时尚。不管倡导者赋予“比较文化”以何种意谓，在西方“文化研究”（ Cultural Studies ）却有着特定的内涵。本世纪六十年代，这一研究起源于英国（1964年伯明翰大学成立了“当代文化研究中心”），近年来又出现在美国和其他国家。伯大研究中心最初致力于通俗艺术和工人阶级文化的研究，后来扩大到了六个领域，即大众传媒、文化史、妇女研究、艺术与政治学、亚文化群、以及劳动与工作。8 这样看来，比较文化实际上使比较文学的研究范畴在本学科和跨学科两个方面再次得到了扩展；然而，两者之间也可构成互补关系，正如杰里米·霍索恩所说：“文化研究从文学研究中获取者多，偿还者亦多。”9 这是比较文学新近拓展的一种情况。
另一种情况是比较文学理论研究的深化。所谓“深化”，固然如以上所述包括学科自身的理论建设，但更重要的是，它在研究文学现象或铸造文学理论时，已倾向于采用哲学眼光。这一点也许并不奇怪，因为既然“哲学本身只不过是一种文学形式而已”（卡西尔语），那么反过来文学理论也能够延伸到哲学层次。现代哲学思潮如存在主义、分析哲学、现象学、新历史主义等向文学领域里的侵入，逼使文学研究也要考虑诸如“虚无”与“存在”、“偶然”与“必然”、认知方式、语言特质、体系及其成分间的逻辑关联这样一些哲学上的基本问题。所以，文学理论在试图逼近现象与事物的本质与精蕴之时，便自然而然地呈现出了哲学化倾向。比较文学视野阔大，更是常常利用自己得天独厚的优越条件，在世界文学的基础上来深化文学理论。
汉学家的比较文学研究多半属于实践层次，带有鲜明的类型性，我们依次举例介绍影响研究、平行研究和跨学科研究三种类型。
第二节 影响研究
在比较文学的语汇中，“影响”一词的概念有广义和狭义之分。举凡外来文学因素刺激某国文学，使之产生并非基于固有传统自然而然所发生的新变化，均可称之为“影响”，如模仿、借用、谐摹、改编等等。这是广义的概念。不过，学者们在为它下定义时，往往强调它的狭义概念，即强调受影响者本人的独创性。正如约瑟夫·T·肖（ Joseph T. Shaw ）所说：“与‘模仿’相反，‘影响’表明，受影响的作者所创作的作品完全是他自己的。影响并不限定在个别的细节、意象、借用甚或出源等问题上——虽然它可以包括它们——而是通过艺术创作呈现出某种渗透，某种有机的融汇。”（《文学借鉴与比较文学研究》）
然而，影响研究不仅涉及狭义乃至广义的“影响”，而且涉及产生影响的全部过程——播出、传递、接受——的其他环节。侧重点在播出者的研究，叫做“渊源学”，在传递者的叫做“媒介学”，在接受者的叫做“流传学”。整个影响研究的体系如下所示：
渊源学——如来源、原型、母题等研究
影响研究 媒介学——如翻译、译介、个人交游、国际会议等研究
流传学——如借用、翻新、模仿、改编、形象、际遇等研究
影响研究的具体对象包括题材、主题、文类、形象、风格、技巧等文学因素。这种研究注重材料，讲求考据，以实证主义为哲学基础。其目的在于考察不同国家的作家作品之间互相接触、渗透和影响的“实际联系”（ raports de fait），从而建立所谓的“国际文学关系史”（基亚语）。
文学交流一般都是双向进行的，也就是说，一国文学既可能播入他国而产生影响，又可能接受他国文学，使自身发生变化。追溯这些文学间的因缘关系，自然要采用影响研究。中国文学自古以来就播入了邻国，其影响既久且深，近数百年也影响到了西方国家；反过来看，外国文学传入我国后而影响到古典文学（而非现当代文学）创作的实例，则几如凤毛麟角。自然，汉学家首先关注的是中国文学的西播史，而且是西播史上的重大事件，如中国文学影响莱布尼茨、伏尔泰、威廉·琼斯爵士（ Sir William Jones ）、歌德 、艾兹拉·庞德、艾米·洛厄尔、布莱希特等等。他们描述这些因缘关系，一般是根据“实际联系”娓娓谈来，判然分清何为设想、何为事实，尽力避免制造“伪影响”10 事件；如遇比较复杂的事实，便根据前因后果，因承流变，梳理出一条明晰的传播路径。
我们先来看看纪君祥杂剧《赵氏孤儿》西播欧洲的情况。在《中西戏剧跨文化的交流》一文中，于漪首先描述了纪剧西播的背景。她说，在十八世纪，欧洲舞台上经常上演意大利的歌剧和艺术喜剧（ commedia dell‘arte ）、法国的宫廷芭蕾和喜歌剧、以及英国的假面剧和歌剧，欧洲人熟悉中国古剧也同样具备的一些戏剧特点：歌唱、音乐、舞蹈和滑稽表演。所以，他们尽管不了解中剧的成规，却能创造欧式“中”剧，而不违反这个时代热衷于理性、知识和异国情调的趣尚。在这种情况下，《赵氏孤儿》的本事被重行改写，再三搬演。然后，她着重介绍了纪剧与法国启蒙思想家伏尔泰的因缘。她接着说，纪剧在1731年由耶稣会士马若瑟译成了法文，并保留了原剧剧名，后来辑入杜赫德（ Jean Baptiste Du Halde ）《中华帝国全志》（巴黎，1735）第三卷内。马氏译本略去了原有的唱段。原因何在？杜赫德解释说：“有些剧本的唱段难以理解，因为它们充斥着我们不明其意的典故和不知其妙的辞格。”也许马氏还认为，这些唱段不值得翻译。他选取次要作品介绍给欧洲读者，很可能是对该剧的忠义主题感兴趣。该剧传到伏尔泰手中之后，他改动了原剧的结构，使之成了名为《中国孤儿》的“儒家道德五幕剧”。
在此，她触及到了一个影响研究无法回避的问题，即“幻象”（ mirage ）问题，它是“形象”（ image ）研究中的重要特例 。就中国文学而言，它西播时往往要经过不同程度的加工，被改造成一种非中非西、亦中亦西的“事物”，堪称西化的中国文学。我们从中可以窥见关于两种文学的跟多的情况。她说，由于中国戏剧丢失了唱段，欧洲观众所看到的并非真实的中国戏剧，而是一个剧情梗概，一个空架子。尽管十八世纪欧洲戏剧界流行“中华风”（ chinoiserie ），西人却从未着意探索中剧的形式特点。从伏尔泰及其同代人身上，可以找到之所以出现这种情况的部分原因。原来他们认为：
它（按：指中国戏剧）的题材是有趣的，道德含义是值得称赞的，但剧作艺术太不规范，不做大改动便无法在欧洲剧院里上演。
伏尔泰就曾经说过，《赵氏孤儿》只能与十六世纪的英国和西班牙的悲剧相比，剧情拖了二十五年，写了一堆令人难以置信的故事。所以，伏氏的改编本在男主角成吉思汗和女主角伊达美之间增添了一段热恋之情，而删去了原剧的复仇主题，因为在他看来这迹近野蛮。11
一国文学向另一国的传播，有时会以多国或多人为中介，因此，影响研究应该把复杂的传播链梳理清楚。夏志清的《新小说的倡导者严复和梁启超》一文，在剖析严、梁小说观的同时，顺便讲述了中国政治小说的来龙去脉。他说，在《译印政治小说序》中，梁启超视欧洲小说家为“魁儒硕学”，首先想到的必然是李顿和迪斯雷利，也可能是伏尔泰和卢梭，而日本主要的政治小说家未广铁肠、矢野龙溪和柴四郎等，也不能不给他留下深刻印象。这些人皆一面从政，一面创作。梁氏亡日后，翻译了柴四郎的《佳人奇遇》，并且是《清议报》连载的第一部政治小说。后来他还身体力行，亲自试笔，写下《新中国未来记》一书。继而仿家蜂起，如法炮制这类作品。12 在此 ，我们看到了西方政治小说的创作方式向日本、（或经过日本）向中国传播的情况：
英法作家——→日本作家——→梁启超（及其他中国作家）
然而，有时传播运动并非有往而无还，一去即终止，还有可能出现后续的“回返影响”。这就是说，一国文学传入他国后，引起他国文学的变化，后来自己又受到变化了的他国文学的影响。众所周知，庞德和其他意象派诗人，曾经直接或间接地受到过中国古典诗歌的影响。在西方有许多学者论及此事，13 他们实际上共同描绘了如下一条传播链：
（直接）
中国诗歌 → 日本学者 → 费诺罗萨 → 庞德（及其他意象派诗人）
西方译者
与此同时，也有学者在描述中国现代诗歌如何受西方现代派的影响。例如，奚密的《现代中国诗歌》（纽黑文，1991）一书，就提到了三十年代介绍西方现代派的先驱者卞之琳。她认为，在卞氏的诗歌创作里，他处理意象、诗境和代言人，运用反讽、暧昧等技巧，无疑受到了西方的影响。在此，论者所要描述的是这样一条传播链：西方现代派→卞之琳→其他中国诗人。
鉴于庞德是西方现代派鼻祖，而现代派诗歌和中国诗歌的意象又确有跳跃、暧昧等特点，我们完全有理由说，这两条一往一来的传播链在某种程度上有着一定的联系。这种联系可简化如下：
中国古典诗歌 → 日本学者 → 费诺罗萨 → 庞德 → 西方现代派 → 中国现代诗人（如卞之琳）
这正是中国文学对外影响及其所受回返影响的全过程。如果中国文学再度外播，再度接受回返影响，那么在这种文学交流继续进行之时，每一次循环都必然有不同于上一次的内容。一二百年前人们已经开始瞩望的世界文学，也许就在这认同、再认同的多次反复之后即可实现。另一方面，在上例中，回返影响由于荷载着更多的有关西方文学的信息，使中国文学的本色隐而不彰，这往往使人忽略它的所从来，以致难免有数典忘祖之嫌。
第三节 平行研究
就其本质而言，平行研究是关于没有“实际联系”的比较体（ comparatum ）的研究，这种比较体可由两国或多国文学、也可由文学与其他学科或其他艺术门类来充当。不过，文学与其他学科或艺术的比较超出了本科研究的界限，而且如此组成的比较体之间也可能存在着实际的联系（详见第四节），因此通常并不把这种比较纳入平行研究的范畴，而是视为另一个主要的研究类型——跨学科研究。具体说来，平行研究指的是对于毫无实际接触和影响的两国或多国文学的比较，或者是忽略两者的“实际联系”而进行的比较。
平行研究涉及面广，内在结构极为复杂，可从不同的角度将它区分为不同的亚类。首先，根据选取比较体的方式，它可分为直接比较和间接比较两类：
作品与作品
直接比较
平行研究 理论与理论（即比较诗学）
间接比较——理论与作品
直接比较不言自明，无须赘述。值得注意的是间接比较。它实质上是一种理论的移植他用，也就是说利用一国的文学理论去阐释另一国的文学作品。在第二章我们说过，我国现代学者（如王国维、胡适、闻一多）早就开始了移植西论的实践，但直到1976年台湾学者古添洪才为之命名，把这种“援用西方的理论与方法，以开发中国文学的宝藏”的研究，称作“阐发”研究。显而易见，论者所着重强调的方面在于“移西就中”，尽管论者也指出了它应该包括“移中就西”这一点。我们之所以把这种比较方式视为“间接比较”，是因为在通常情况下，一种理论最初从该国的文学创作中总结、抽象而来，然后再用于另一国作品的阐释，这里自然暗含着两种文学的互相比较。
其次，由于比较体的性质、结构和特点有同有异，研究者或者通过证同，寻求共性，归纳出通则或模式；或者通过辨异，区别并突现比较体的个性。但它们不可能完全相同或完全相异，在实际研究中，证同和辨异还常常结合起来，更深入地分辨比较体的同中之异或异中之同。于是，平行研究因比较的性质有所不同而有了类比与对比之分：
类比——证同（或进而分辨同中之异）
平行研究
对比——辨异（或进而分辨异中之同）
平行研究的种种类型无非是对比较体做类比或对比研究，所以它们也可视为平行研究的两种基本方法。
最后，从具体研究对象上看，平行研究涉及主题、题材、文类、技巧、风格、神话、文学运动与文学史分期等项内容；这些研究经过长期的实践，大多已分别获得了相对的独立性，因而也形成了若干亚类。比较常见的有：
主题学
文类学
平行研究 类型学
运动与时期研究
比较诗学
这个系列是开放性的，随着新的研究热点的出现，当会形成新的亚类。应该指出，其中文类学、主题学和比较诗学，不仅运用共时性平行比较的方法，还兼用历时性溯源追流的方法，已经发展成独立性更强的研究分支。因此，我们在第十二章介绍了文类学研究，并将在第十五章第三节介绍主题学研究，在本丛书之一《国外中国古典文论研究》第三章介绍中西比较诗学。
西方汉学家的平行比较是很灵活的，有时将一方置于篇首，与正文中另一方遥相呼应，有时三言两语，顺手拈来，有时则长篇大论，仔细比照。所选对象一般是同时代或时代相近的作家，创作同一类型作品的作家，或者有着同样遭遇、同样追求的作家。只要在重要方面存在着可比性，也就不拘时代或其他条件的悬殊，而把两者放在一起进行比较。以上各章已有不少证同求似的例子，在此不再赘述。
如果中西作品明显有所不同，而在某些次要方面有某种共同之处，它们也可以构成比较对象。这种比较以辨异为主，并不多见，试看普实克的《薄伽丘及其同时代的中国话本作者》一文。
论者说，世界各国文学似有相同的历程：从写上帝到写英雄、帝王及贵族，再到写普通人。在最后阶段，文学才一任笔锋驰骋，淋漓尽致地刻画人类的特点。这种情况的出现，以城市生活日趋繁荣、文学成为市民社会的镜子为先决条件。约略在公元十三世纪，位于欧亚大陆两端的中国和西欧，竟然几乎同时实现了文学的城市化。这就使得以新方法写人、以新眼光观察人的本质存在成为可能。宋元两代职业说书人的话本和意大利十四世纪作家薄伽丘的《十日谈》，均系环境类似、大致同代的产物，均系试图如实反映人生的同一体裁（都市小说）的代表。对两者做一比较研究，可以较为精确地判明当时中西小说的实际状况，从而得出关于小说渊源流变的结论。
西方对《十日谈》的写实手法评价很高，有人认为，薄伽丘“在一百个故事里细致入微地描绘了主角的脾性、习惯和风度，结果他的故事充盈着生活和真实，描写日常生活的文字尤其如此”，“甚至今天也能在那不勒斯街头随时碰见他笔下的一些人物”（《奥托百科全书》）。普实克却说这是“老一套观点”。他认为，看惯了同时代中国说书人的话本，再转来看看薄伽丘，便会发现他的“日常生活”的虚假。他就一组女人爱情不专一的故事，具体分析说：它们通常是根据轶事、妙语或奇闻而写成，整个结构建筑在叙事高潮之上，精彩之笔无非是喜剧场面或情节焦点，以求充分打动听众。在高潮处才见细节描写，其他地方或者交代不明，或者仅做一般暗示。人物的脸谱犹如意大利假面喜剧里的角色——愚蠢的“绿头巾”、媚人的淫妇、执着的偷情人等等。次要人物的选择也不出俗套，常见有女仆、高利贷者、骑士等等。人物的个性、生活都很少交代。《十日谈》之所以形成这种特点，可能是因为采用轶事形式，旨在表现特定的情境与背景，这样一来，任何较为真实地描绘人物形象的尝试，就只能减损这些故事的艺术效果。
关于话本小说，他说，中国作者处理类似的题材则有所不同。例如，《任孝子烈性为神》里有一段任 挨打的插曲，这若在薄伽丘手中，就会成为整个轶事故事的基础；话本作者却不这样做。他虽然深知这段插曲的典型性，接下来还叙说蒙辱的任 次日清晨在进城路上听到了关于自己的丑闻，但仍然把它放在通篇叙事的长链里加以交代。从开篇起，他就对主要人物的性格和社会地位做了细致的描述，置人物于完整的背景之中。故事的主要情节，以细腻而准确的笔触进行铺展，人物性格也同时得到了进一步的发展与刻画。在处理同类情节的方式上，中国的话本作者与薄伽丘相比堪称现实主义作家。他们还能熟练地把握人物的心理。尽管他们主要是以言行写人物，很少直接写性格，但所选细节是如此贴切，最终创造出了令人心折的情感气氛，或者入木三分地揭示出了人物的心理状态。例如，任 买刀后的一段描写。这时、甚至去庙宇献祭之时，他心中尚无明确打算。他“东走西走，无计可施，到晚回张员外家歇了。没情没绪，买卖也无心去管。次日早起，将刀插在腰间，没做理会处。”考虑到故事写成的时代，这段把一个被逼而行凶的普通人的复杂心理，刻画得活灵活现的文字，令人看后感到惊讶。那么，为什么话本作者的笔致如此细密呢？其原因在于，中国史家重视事实，历代史籍中多有简明而准确的记载；话本作者同样最着意记叙细微情节、细小行为、以及所写生活和背景的外部特征。追求真实，反对虚假、歪曲和杜撰的要求，强化了对每一人物做精细的现实主义描写这一倾向。另外，“文”作为事物的不朽本质的艺术表现，其概念高尚而又严肃，不允许（至少在理论上是如此）为了一个虚假、扭曲的目标，或者为了追求轻松愉快而粗制滥造。这显然与激发薄伽丘灵感的东西恰恰相反。
他继续说，话本作者的兴趣转向社会下层人物是个巨大的转变。工匠、商人、店伙计、小官吏、教师、僧人、流浪汉等普通人，充当着作品的主角；其中崭露头角的妇女，也来自社会下层。这种现象在当时的世界文学中是很奇特的。薄伽丘很少让下层社会的人物来做主角，他们如果出现，便是丑角，即“绿头巾”和傻子之类。乔叟笔下的普通人个性比较鲜明，偶尔也充当重要角色，不过他们往往是些诙谐人物。在这一点上，话本小说显然纯属城市文学，即市民文学，不是薄伽丘和乔叟的那种文学。可以说，这个时期的中国作家，似乎预示了欧洲在十九世纪才逐渐形成的现实主义文学的原则。他们早于龚古尔兄弟六百多年，就似乎要求文学“调查最低的社会阶层”，“以不偏不倚的客观态度呈现关于他们生活和环境的故事于公众面前”（《翟米尼·拉赛特》）。许多话本故事称得上是莫泊桑努力追求的那种“细节真实”的作品。
当然，论者并不会一概否定《十日谈》的价值，他也认为书中对待生活的新的态度，是这部故事集的意义重大的贡献。在体现作家个性方面，薄伽丘和乔叟超过了同时代的话本作者。这种特点使人们有权利说他们是现代作家。此外，他们所描写的场面里荡漾着笑声——作者在笑，讲故事者在笑，故事里的角色也在笑。而在话本的场面里，却没有这种愉快、直率的笑声。
最后他总结说，如果将这一比较深入下去，就会发现直到十八世纪末，中国小说一直不让于西方小说，它对世界文学宝库的贡献不比西方小说为小。14
第四节 跨学科研究
跨学科研究又称 “科际研究”（ interdisciplinary study ）、“超文学学科研究”（ extraliterary study ），旨在沟通文学与自然科学 、社会科学和其他艺术的联系。这一研究虽然古已有之（如中西学者论诗画关系），但进入本世纪后，其领域才进而得到开拓，及至五十年代经美国学派正式倡导，它便迅速发展起来了。可与文学联姻的比较对象种类繁多，广涉数学、物理、哲学、历史、宗教、语言学、社会学、心理学等多种学科，和音乐、绘画、雕塑、舞蹈、电影、建筑等多种艺术门类。它们组成了如下体系：
文学与自然科学 文学与数学
文学与物理
文学与哲学
文学与宗教学
文学与思想史
跨学科研究 文学与社会科学 文学与社会学
文学与语言学
文学与心理学
文学与绘画
文学与艺术 文学与音乐
文学与电影
这些比较对象之间的关系复杂多变，有些是客观上已经存在的，如孕育、媒介、渗透、融合、影响等关系，15 有些则是人为地建立起来的平行比较或者互相阐释的关系。这个体系是开放性的，永远处于动态的发展之中。最近系统论、信息论、控制论、模糊思维、耗散结构理论等渗入文学与美学领域，即是明显的例证。
上述比较对象的特殊性质是决定采用何种研究方法的因素之一。它主要有三种研究方法：（一）移植理论，即运用其他学科理论或艺术理论来阐释文学作品或文学现象（反之，亦有移用文学理论而阐释其他对象者，但较罕见）；（二）平行比较，即研究文学作品与其他艺术作品在结构因素、创作规律和审美价值等等方面的异同（亦偶见有比较研究文学现象之消长与自然力量之聚散的例子）；（三）追溯影响，考证事实，探讨文学与科学、文学与艺术间的孕育、融合、影响等关系。
西方学者做跨学科研究的例子虽不集中，但并不乏见。上述叶维廉分析意象组合的美学效果（见第六章第三节），是诗歌与艺术（绘画、雕塑和电影）互相比较的一例；麦克劳德等分析中晚唐诗歌的巴罗克风格（见第八章），是艺术理论用于诗风研究的例子；甚至王靖献的《钟鼓集》（见第九章第二、三节），也可说是诗歌研究与民俗学相结合的产物。这些例子在此不再赘述，下面介绍一种宗教与文学联姻的研究。
在《求宓妃之所在》一文中，霍克思首先说明了应该如何研究《楚辞》。他认为，王逸所谓“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结”（《楚辞章句》），是一种“独具只眼，颇有心得的见解，很可能成为求得对于全部《楚辞》的更好的理解的一把钥匙。”于是，他采取了从宗教习俗看《九歌·湘君》及其他作品的方法。
首先他认为，《湘君》一诗的歌者，是个追求湘水女神、却又不能如愿以偿的男巫。他指望她会露面，他甚至听到了她的箫声，然而她并不是在为他演奏，他只好将玉制祭物投入江中，怅然而去：
我追求的女神，还不来呀，
她吹着竹箫把谁怀想？
…………
二人二心，追求也是枉然，
相爱不深，岂能地久天长！
…………
我把玉 投进了江水，
而将玉佩放在澧水岸上。
…………
机会失去，不可再得，
我应当放宽心儿消磨时光。16
这个歌者时而乘坐“桂舟”，时而乘坐“飞龙”，两者当是同一种船。男巫曹 从龙舟堕水而亡（其事见《后汉书》），即为证据。而且这首诗不是男巫在水上边行边唱，因为诗中提及的地点——涔阳、长江、洞庭湖、沅水、湘水和澧水，方圆在一百平方英里以上，一天难以遍至各地。很可能他是在庙前停泊的船上演唱，一道前来的还有参加拜神仪式的游客和善男信女；也可能是他站在移上岸的船里，或者在象征性的船里。无论如何，诗中所述的游历肯定是出于想象。
其次，霍氏认为，如果把《湘君》与《楚辞》其他诗篇比较，便可断定，在这些宗教仪式用语中，有些是沿用已久的套语，它们的用法由仪式的需要而定，并非由逻辑的需要而定。例如，诗人采用以时间流逝表示路程之长说法：“朝”如何与“暮”如何；写行程也不出俗套：“ 吾道”于某地、“弭节”于某地；最后一句“聊逍遥兮容与”也是习惯用法（《离骚》有“聊逍遥以相羊”句）。不过，《离骚》无疑是一首世俗性的诗歌，是一个世俗诗人关于个人的叙述。尽管如此，这首诗里仍有一些巫术用语：如诗中也用“朝夕”句式，也是用一句便打发了一整天的时间；“此灵琐”和“此春宫”二语，为与表演有关的戏剧性语言，而不是陈述性语言；诗人也要赠花给“下女”，即深水中的女神。除此而外，诗中施法遨游（飞龙为之驾车，神灵为其扈从，诗人以帝王身份出游天府）的题旨，也是由巫者求神的主题脱胎而来。
最后他认为，根据内容，《楚辞》可分为两类：“忧郁”和“巡游”。前者表达诗人对昏君、奸佞、悲惨命运、罪恶社会的悲痛、憎恶和怨恨；后者则是描写诗人的游历，有时实写，有时是神奇的幻想。“游历”在中国传统文献里，通常为宗教仪式化的环游，它往往假定宇宙呈对称形状，有各种法力分别统治着中央和四方（如青、赤、白、黑四龙）。这显然受当时的宇宙观的影响。游历完成，游历者便成为宇宙的主人。秦始皇为求神灵佑护而进行的封禅活动，是一次实际的巡游（尽管他只游历了五岳中的两岳就中止了），与巫者的天上之行和神秘之士的幻想之行有所不同。比较一下《离骚》和晚出很久的《远游》，可以看出新宇宙观对文学的影响。在前者中，所游宇宙轮廓不清，路线也不明确；后者却勾画了一个对称的、图案式的宇宙，和一条环形的路线：游历者依次到达各守护神之所在，到达环形中央（即法力中心）后，拜祭活动也就达到了高潮。这种宇宙观是心理上求得平衡的产物，但也有一定的物质基础。源于巫术的巡游描写有广泛的用途：（一）如上所述，它可用作诗人逃避腐败社会和昏庸君王寓意手法。（二）为赋家所用，以取悦君王，如司马相如“以为列仙之传居山泽间，形容甚 ，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》”（《史记》卷一一七）。“赋”体类型的手法，不单含有“铺”、“陈”之意，还含有依次列举各地地名的“宇宙式”手法，而且这正是巫术指称事物的痕迹。17（三）它也见于文学理论著作，陆机《文赋》云：“精骛八极，心游万仞。其致也，情 而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”这里所写的是，诗人也置身于宇宙之中，在宇宙中周游，并获得了运用“宇宙式”手法的能力。这种情况，与巫士周游八方以获得另一种法力毫无二致。18
关于“湘君”和“湘夫人”，历代注家看法不一，有“湘君”为帝妃、为娥皇之说，也有“湘君”为帝（舜）、“湘夫人”为帝之二妃之说。后说颇合理，多为人采纳，如唐代司马贞云：“夫人是尧女，则湘君当是舜。”（《史记索隐》）这一说法显然推翻了霍氏立论的基础。不过，霍氏所论自有重要价值：一方面，他视“湘君”为神女，仍不失为一说；另一方面，他以宗教习俗来审视《湘君》、《楚辞》、乃至其他作品，给人以多种启发，其意义不可低估。
第五节 小结
世间任何事物无不是相联系、相比较而存在，认识它们，决不能采取孤立、静止的眼光。认识中国古典文学也不例外。在本国的范围之内，我们固然可以说对它已有了相当彻底的了解，然而，一旦把它放在世界文学的背景上，我们就似乎拥有了另外一副眼光，看到了它的一些新特点，以及一些与之相关的新联系。正如普实克所说：“……通过这样的比较（按：指中西平行比较）可以看到两种文学现象许多独具的特点，并且可以阐明它们各自的面目；在单一背景下考虑某一文学现象，其面目似乎一直很清晰，而一旦从不同的背景与类似的文学现象作比较，其奇姿异态就呈现出来了。通过这样的比较，也可以多方面了解所涉及的文学现象得以产生的原因。”19 放开眼界 ，多方联系，互相参照，互相发明，这正是比较文学之所以诱人的地方。
影响研究是置文学于历史的长河中加以考察。随着时空的转移，外播文学必然会在新的客观条件下保持着动态发展的趋势。中国文学传入日韩等邻国，已不复为原来的面目了，它在西方的传播更是如此。如果要追寻这些变化的脉络与表现，或者追溯变化的过程与原因，就不应该仅凭表面上的类似，遽下断语，而应该根据历史事实仔细分辨其间的异同，尤其是同中之异或异中之同。经过证同辨异，才有可能建立一条明晰可辨的传播链。中西文学交流明显与邻国间的交流有所不同，或直接，或间接（譬如说假道日本），或两者兼有，情况复杂，不一而足。而且由于两种文学相去甚远，它的回返影响也比较隐蔽。如果在中西文学双向交流中，辨异同于细微，我们就会得到一条完整的传播链，甚至预见它未来动态发展的趋向。当今科学发达，传媒先进，国际间文化和文学交流日益频繁而深入，传播链往复不停、再三折返的运动必将成为司空见惯的现象。就整个中外文学影响研究而言，中日文学的因缘关系清理者多，成果亦丰，而日本在中西交流中的地位与作用等问题，则仍属薄弱环节；中韩、中越，中俄、中西的研究有所不同，清理者相对较少，虽然已取得不少进展，但还有较多的学术空白。因此，有关中外文学影响研究的方方面面尚待进一步开发。
中西文学的平行比较似是汉学家难以回避的课题。20 他们的研究 ，在他们自己看来，可谓喜忧交并。在文学类型、文学因素、文学技巧与风格、文学时期、文坛巨子等方面，展开深入而细致的比较，而且取得十分可观的成绩，这无疑是可喜的一面。另一方面，也有一些学者不顾中西文学特质的迥异，而乱加比附，轻易认同。例如，罗郁正就对“那种运用西方文学运动的术语来谈论中国诗人、并轻率地下断语而忽视这些术语所特有的、历史的含义”那种做法表示不满。他说，李白因有几首诗写饮酒之乐，而“常常被称作是浪漫诗人”，杜甫可能由于博学，而“总是被贴上古典诗人的标签”。21 说来说去 ，平行研究是否能取得成功，关键在于一个“可比性”问题。
确定两种作品有无可比性，就等于确定它们有无比较的基础。其实，比较文学的三大研究均离不开可比性问题。影响研究的可比性取决于特定历史事实（即“实际联系”）之有无：具有可借以证实文学因缘的史实，两者即可比；否则，即使两者十分相似，也不可比，若强而为之，所建立的便是“伪影响”。这里的情况显然比较简单，而平行研究的可比性则复杂得多。我们不妨先看看西方学者如何处理这一问题。刘若愚曾以伊丽莎白时代的戏剧和元代的杂剧作为比较对象，他说这一选择的缘起有三端：
第一，两者基本上均借想象中的人物和场面来表露情愫、抒写胸臆，并非在舞台上现实幻象 22 ；第二，为了达到戏剧性目的，两者均采用了一些积久而定型，且为剧作家和演员乃至观众视作当然的技法；第三，在两国文学的主体中，民族的戏剧文学均首次臻于成熟，并臻于戏剧文学的峰巅，自此以降的剧作无与伦比。23
在此，平行比较的目的在于证同，可比性便涉及两种戏剧的主要方面，即戏剧的本质（非写实性）、技法、及其在文学史上的地位和成就。如果立足于对象的细枝末节而求其同，则容易对比较对象做出牵强的、扭曲的、乃至错误的解释。文学作品的主要方面，可分为内部的本质特征和外部的存在条件。证同者如果发现本质特征的相似，可以不计外部时空条件的差异。余宝琳选了时间悬隔的奥地利现代诗人格奥尔格·特拉克尔 24（1887～ 1914）和中国唐代（618～907）的几位诗人互相比较，是因为他们的作品“有着惊人的相似之处”。而且她认为：“虽然从文化差异如此悬殊的中世纪中国和二十世纪欧洲选来作品进行比较，存在着徒劳无益、不切要旨、甚至误导他人的风险，但两者间的应和点确实令人跃跃欲试。特拉克尔的作品体现着象征主义和后象征主义的几种主要的实践，把他与几位有代表性的唐代诗人放在一起做比较研究，可以提供关于两个传统共有的典型作诗法和典型诗歌结构的有价值的见解。”25 在此 ，重要的是，只有把共同特点导向共同的诗学规律，才能消除隔代比较的消极影响，才能避免流于肤浅的比附。从上例中透露出这样一个事实：学者们似乎承认，中西文学之间存在着大体相应的发展阶段。如果旨在辨认比较对象间的不同，往往也要寻找一个共同点作为体现可比性的基础，如同一时代、同一文类、有着共同遭遇的作家等等。所辨者，是对象的本质表现或本质特点的不同，而不是细枝末节的不同。相对而言，作为可比性基础的共同点，则处于次要地位。普实克关于薄伽丘和话本作者的比较，即是在“同时代”、“同类作家”的基点上展开讨论的。跨学科研究的比较对象也有实际关联和平行比较两种基本关系，其可比性可由以上所述加以类推。在移植研究中，比较对象及其可比性的情况较为特殊，我们将在第十六章述及这一点。
总之，可比性是比较文学中十分重要却又难以表述的一个概念，我们认为把握两个要点有利于加深对它的理解：第一，它有固定的一面，这就是它几乎均以比较对象的相同点作为支撑自己的柱石；第二，它还有可变的一面，可以说是个游移不定的参数。除了以上所说的情况外，它甚至还可由研究目的（譬如说是旨在对两个诗人做出全面评价，还是就他们的个别诗篇进行比较）、研究方式（譬如说是行文中顺便提及，点到即止，还是长篇大论，专门比较）等条件而定。
跨学科研究从另一角度打开了人们的眼界，它是沟通文学与文化的一条通道。不过它的研究重心仍在文学，起码是文学与其他学科或其他艺术的对等比较。如果把重心放在其他学科或其他艺术之上，那就不能称之为文学研究了，当然也算不上比较文学。把大致与之相当的文学的“外部研究”（extrinsic studies ）说成是“非本科范围研究”是值得商榷的，因为这种译法容易使人产生误解。文学反映丰富彩的生活，以厚实的文化为温床，与文化有着千丝万缕的联系，文学研究自然也就离不开文化研究。试看清代姚际恒如何评《诗经·豳风·七月》：
鸟语、虫鸣、草荣、木实，似月令。妇子入室，茅、升屋，似风俗书。流火、寒风，似五行志。养老、慈幼，跻堂称觥，似庠序礼。田官、染织，狩猎、藏冰，祭、献，执功，似国家典制书。其中又有似采桑图、田家乐图、食谱、谷谱、酒经。一诗之中无不具备，洵天下之至文也。
——《诗经通论》
这段话采用了文化透视的角度，指出《七月》有着极其丰富的内含，但最后还是归结到了诗歌研究的主旨上来，称此诗实在是“天下之至文”。显而易见，文化研究为文学研究带来了广阔的视野和多方面的补益，比较文化与比较文学的关系也无非是如此。所以，提倡开展比较文化以促进比较文学的发展，是不无道理的，但就文学研究而言，立足点不应该外移，以免喧宾夺主，本末倒置。
注释：
1 参见大幸男 《比较文学原理》中译本（陈秋峰、杨国华译；西安，陕西人民出版社，1985）第6页。
2 、3 、5 分别引自乌尔利希·韦斯坦因《比较文学与文学理论》中译本（刘象愚译；沈阳，辽宁人民出版社，1987）第167页、第3页和第21页。
4 参见上引韦氏著作“附录一”美国部分。
6 例如，参见袁鹤翔《中西比较文学定义的探讨》，载于《中外文学》第4卷第3期（1975）。
7 例如，英国学者苏珊·巴斯奈特-麦圭尔（ Susan Bassnett-McGuire ）说 ，翻译“不仅仅是比较文学研究的一个较小的分支，也不是语言学的一个特殊领域”，而是一门独立的学科。参见她的《翻译研究》（伦敦、纽约，1988年修改版）一书引言，第1页 。
8 、9 参见霍氏的《当代文学理论术语汇编》（伦敦，1992）第44～46页。
10 影响研究强调 ，不能看到两个作家有相似之处，即断言某某受了某某的影响，必须找到确凿的事实以为根据，才能做出这样的判断。
11 参见于漪《中西戏剧跨文化的交流》，载于《新亚学术集刊》第1卷（1978）。
12 夏文载于李又安编《中国的文学观》（出处见第三章注 22 ）。
13 例如，上述柴著（见第四章注 2 ）、休·肯纳（Hugh Kenner） 的《艾兹拉·庞德》（伦敦，1972）；以及方志彤的《费诺罗萨和庞德》一文，载于《哈佛亚洲研究》第20卷（1957）。
14 参见普实克《薄伽丘及其同时代的中国话本作者》 ，载于他的文集《中国历史和文学》（出处见第十二章注 12 ）。
15 举例来说 ，孕育关系如宗教是文学的源头之一；媒介关系如文学借语言而表情达意；渗透关系如神话成为文学因素；融合关系如诗剧与音乐结合而成歌剧；影响关系如音乐给象征诗派以滋养。
16 霍克思在1959年曾翻译过《湘君》，1967年又重译此诗，并做了重大改动。中诗西译，然后再回译，其含义肯定会发生变化。这是译介学的有趣的话题。
17 霍氏把《楚辞》分作“忧郁”（ Tristia ）和“巡游”（ itineraria ）两种类型，并总结出依次列举的“宇宙式”手法，他自己认为（有人也作如是观）这是一种原型研究。
18 参见霍克思《求宓妃之所在》 ，原载《大亚细亚》第13卷（1967）。此文有丁正则中译，载于尹锡康、周发祥编《楚辞资料海外编》（ 出处见第三章注 4 ）。文中引语及概述，系用丁译，但有几处已做订正。
19 引自上述普文，见注 14 。
20 两种文学即使存在着影响关系 ，也可无视这种关系而做平行比较，如张振翱所撰《<菊花约>和<范巨卿鸡黍死生交>：中日冥友故事比较研究》一文，即平行比较了如题所示的两个故事。张文载于《淡江评论》第8卷第2期（1977）。
21 参见罗郁正《中国诗的文体与视境—— 对其日神与酒神之两层面的探索》，载于台湾《清华学报》第7卷第1期（1968）。罗文有孙乃修的中译，载于拙编《中外比较文学译文集》（北京，中国文联出版公司，1988）。
22 现实幻象，a vision of reality，窥其上下文，似指现实的模仿。
23 刘若愚《伊丽莎白时代与元代—— 简论某些诗剧习用技法之异同》（伦敦“中国社团”出版物第八号，1955）。
24 格奥尔格·特拉克尔（ Georg Trakl，1887～1914 ），奥地利诗人。
25 引自余宝琳《非连续诗学》（出处见第五章注 11 ）一文。
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